CHAPITRE IL

TOUS dit que la restauration exigeait trois qtiftntielles de l'artiste qui voulait s*y livrer, et rétablir, aussi parfaitement que poasiblei Tun grand maître.

mière est une entente parfaite do Fliarmonie ; posséder à un haut degré. Sans elle point de ion possible, puisque dans un tableau ma* se trouve toujours plus ou moins altérée, onde est Tintelligence de la couleur ; sans ilité, il ne peut trouver ces finesses de tons lins maîtres exigent dans les vieux tableaus car dans ceux-là ils ont acquis tme transpane morbidesse dont la reproduction exige I coloriste et la justesse de sa vue.

il devra être assez peintre pour modeler hfl* , par un travail précieux, les parties les plus .d'une académie. Le paysagiste devra aussi quelque habileté, car il aura souvent des mtières à rétablir, et son talent doit réu** âmes conditions que pour la restauration d6

vons dit qu'il fallait qu'il rènonçAt à tonte lité, qu'il s'oubliât lui-même, qu'il ne lÙt que lu maître qu'il devait retoucher* rite du restaurateur est entièrement opposa lu peintre qui crée. L'un doit toucher large* tenir son modelé en pleine pâte, et se livrer piration. L'autre doit chercher à deviner le du maître et ensuite rétablir ce qu'il a pro- I en se livrant aujt mêmes emportements,

mais en se possédant, et en employant de petits moyens qni, après tout, ramènent le même effet plus sûrement qne ne le ferait le peintre le pins habile.

La meilleure des restaurations est celle qui est obtenue par un trayail léger et transparent qui laisse le maître apparaître partout où il existe encore. Jamais la partie altérée d'un tableau ne doit être reprise en pleine pète. Telle gâtée que soit une peinture, il reste toujours sur la toile ou sur le panneau assez du maître pour que Ton puisse se renfermer là où la maladie existe. Un ton posé juste raccorde la pâte dégradée : un glacis Tharmonise ayec Tancienne peinture. Les demi-tons, les glacis altérés doivent toujours être rappelés par des raccords en utilisant le procédé qu'employa Fartiste créateur de Fœuvre en réparation.

Lorsque nous disons utiliser le proeédéj nous entendons que si un peintre (commelePerugin , par exemple, dans beaucoup de ses tableaux) a d'abord posé le ton local, puis modelé par glacis ou demi-pàtes, nous entendons, dis-je, que le restaurateur procède de la même manière.

Que Salvator qui travaille d'inspiration, qui attaque franchement ses productions par des touches fermes et larges, soit suivi sur le même terrain, non avec sa franchise de touche^ ce qui serait repeindre, mais en rimitant méthodiquemeot. Ce que Salvator fit avec la rapidité de la pensée, le restaurateur, lui, devra l'imiter de sang- froid, en reformant ses touches par im travail calculé ; substituant le pinceau à la brosse, dessinant ou imitant avec une certaine hardiesse les inégalités que laissent toujours les crins de la brosse sur la touche.

U faut faire observer ici que la difficulté de reproduire une touche franche et inspirée n'est pas la seule

447 — cause qui force le restaurateur k la rétablir par de petits moyens. Cela tient à ce qu'il est obligé de proscrire presque entièrement l'huile dans les préparations de ses couleurs, la présence des corps gras étant la principale cause qui fait pousser au noir les tons appliqués sur une ancienne peinture qui ne peut plus changer, tandis que les retouches ont au contraire tout leur effet à produii*e.

£n conséquence, le restaurateur ne doit employer que des couleurs presque sèches quMl délayera avec l'essence épurée, afin d'étendre le plus possible Thuile Que ses couleurs contiennent encore, attendant pour ks appliquer le moment précis où les tons qu'il forme 3u bout de sa brosse ou de son pinceau soient devenus ^ez consistants par révaporisation de Tessence. Avec de telles ressources les empâtements ne peuvent ^ produire qu'en revenant à plusieurs fois, ce qui gène Faction du restaurateur et lui impose un trav^l long et minutieux.

Les peintres, pour arriver à Teffet, emploient toutes 1^ couleurs indistinctement. Le restaurateur ne doit se servir que de celles que rexpérience lui a indi- -^ées comme étant moins sujettes à des changements ^, s'ils ne sont prévus, au bout d'un temps plus ou ^ins long, forment des taches et désharmonisent ^'oeuvre réparée.

Nous insistons donc pour qu'il apporte la plus grande circonspection dans le choix de ses couleurs, parce ^e beaucoup d'entre celles qu'utilisent les peintres Subissent des altérations notables qui ne peuvent se l'emarquer sur un tableau moderne, mais qui ne sont que trop visibles dans la restauration.

On comprend en effet que tous les tons d'un tableau fraîchement peint subissent à peu près la même inflaence, tandis que les retouches changent seules et

font tache sur Tancienne peinture qui est immuable.

Voici la composition de notre palette. Toute simple qu*el1e est, elle nous a fourni foutes les ressources nécessaires à la réparation des plus grands coloristes.

4" Cinabre ou vermillon de Chine.

Si Ton ne peut se procurer cette couleur véritable^ il faut employer le cinabre de Hollande. Mais on devra se méfier, car il est souvent mélangé de minium qui est une couleur détestable.

2** Blanc de crems, ou blanc d'argent.

Ce blanc est, comme les autres, tiré du plomb ; mais il est plus purement fabriqué que le blanc de plomb ordinaire, pour cette raison il est plus franc de ton.

3» Ocre jaune.

Cette couleur très-solide est surtout indispensable dans les carnations, où le jaune de Naples ne peut être admis, parce qu'il verdit.

4° Ocre rouge clair.

11 est préférable d'employer de l'ocre native. Elle est d'une solidité à toute épreuve. Elle peut être mélangée sans courir le risque d'attaquer les autres couleurs ou d'être attaquée par dles.

6<» Terre de Sienne calcinée.

On est forcé de se servir de cette couleur, car nulle autre ne pourrait la remplacer. Cependant elle pousse beaucoup en vigueur. Sa puissance de ton oblige à ne l'employer qu'avec la plus grande réserve.

6' Laque jaune Robert.

Toutes les laques Robert sont d'une grande solidité, et doivent être préférées à tout autres.

1° Laque de garance rose ou cramoisie.

Ces laques sont aussi d'une solidité éprouvée.

8o Noir d'ivoire.

Il faut s'assurer qu'il n'est pas mélangé avec le liolr

d^os. Ce dernier est aussi solide, mais produit des tous sales.

9« Asphalte ou bitume de Judée.

Cette couleur a été bien dépréciée : cependant 11 est prouvé que les anciens peintres flamands surtout, s'en sont servis. Abandonnée par Técole de Boucher, elle fut offerte de nouveau aux artistes par Glroux. L'abus qu'en firent quelques peintres la discret* dita. Il est certain cependant qu'elle est eicellente, et doit être seulement employée avec discrétion.

40*' Bleu minéral.

Ce bleu est préférable au bleu de Prussô ; il foisonne peu et verdit beaudoup moins.

41° Bleu de smalt ou de cobalt.

iî' Cadmium.

Nous utilisons depuis quelque temps cette couleur qui nous a rendu de grands services. Nous n'avons remarqué aucun changement.

On se sert aussi de Toutremer ; mais cette couleur finit toujours par dominer toutes les autres. Les tableaux anciens nous en donnent tous les jours la preuve. Nous y voyons qu'elle a fini par absorber compléteinent tous les demi-totis qui raccompagnaient. Aussi nous ne la conseillons que pour réparer Toutremer ptlf ou presque pur.

Une grande partie de ces couleurs sont peu siccatives, telles que le bitume, le noir, les laques. Comme il est de nécessité absolue en restauration que le travail sèche promptement , nous employons pour siccatif le sel de saturne que nous mélangeons avec nos couleurs sur la palette pour nous en servir dans une proportion exacte. 11 est très-essentiel de ne pas dépasser la dose nécessaire : car on sait que tous les siccatifs ont de grands inconvénients. On doit s'en servir le moins possible. Le sel de saturne employé avec pré^

caution est d'après nos expériences le meilleur de tons.

Les couleurs dont on se sert pour la restauration doivent contenir moins de siccatif qu'il n'eu faut pour la peinture , attendu que les restaurateurs possèdent tous un vernis dont ils frottent la partie du tableau sur laquelle ils veulent travailler, afin d'en faire revivre les couleurs. Sans son secours il serait difQdle d'obtenir un ton exact, parce que le tableau conserve, après le nettoyage , un ton général mat et blafard. Or, ce vernis est toujours siccatif; en outre il consolide la restauration , et conserve ses finesses , qui , sans lui , pourraient être entraînées lors du vernissage définitif.

€es vernis siccatifs sont en général la propriété et le secret de chaque restaurateur, la solidité des retouches dépend souvent de lui. Il est difficile d'en Qomposer un qui réunisse toutes les qualités voulues. Avant de l'obtenir, on fait bien des essais infructueux.

Il faut que ce vernis soit presque sans corps ; qu'il fasse revivre les couleurs sans avoir le brillant des vernis à tableau; quMl sèche très-promptement, sans qu'il entre ni siccatif, ni corps gras dans sa composition.