CHAPITRE XI

Depuis cinquante ans les amateurs se sont occupés particulièrement des écoles des Pays-Bas. Leurs tableaux ont été Tobjet d'une préférence exclusive. On a écrit à leur sujet un nombre considérable d'ouvrages; leur histoire artistique a été faite plusieurs fois ; on y travaille encore aujourd'hui : nous pouvons donc simplifier et abréger notre travail en nous occupant simplement des moyens propres à la réparation et à la conservation de leurs œuvres. Cependant il nous semble utile de faire sentir la différence de style qui divise les écoles de Hollande et de Belgique , que Ton confond ordinairement.

Le Hollandais, calme, régulier et laborieux, a produit des œuvres où Ton retrouve les qualités de son organisation. Grâce à sa patience , à son amour pour le travail , il est arrivé à un fini précieux , qui fait de ses productions autant de chefs-d'œuvre.

Remarquons en outre que la peinture hollandaise n'est pas admirée uniquement comme le résultat d'une merveilleuse patience, mais surtout parce qu'un haut savoir a présidé à sa facture et que les maîtres de cette école vous montrent toujours de la grande peinture dans un petit cadre.

On admire dans Metzu la précision d'un peintre de grandes pages : ses touches sont posées par plans; son modelé est obtenu par les moyens les plus lar-ges, même dans ses productions les plus circonscrites.

Gérard Dow semble employer les petits moyens pour arriver à un fini précieux ; mais étudicz-lc bien, et vous reconnaîtrez qu'il touche avec fermeté ses clairs et ses

ombres. Il laisse à ses faibles imitateurs le pointillé et les tons blaireautës : il obtient tout par des procédés dignes d'un grand artiste.

Si nous portons notre pensée et nos regards sur Rembrand , nous serons véritablement éblouis par les effets magiques de sa brosse large et facile. La route suivie par les autres peintres n'est pas la sienne ; son procédé novateur définit véritablement le clair-obscur : et quoique sa couleur ne soit pas vraie en tous points, c'est lui qui , certainement, produit aux spectateurs la plus étonnante illusion.

En un mot, les artistes de cette école semblent tous n'avoir eu d'autres maîtres que la nature. Noble ou triviale, ils la reproduisent toujours avec toute sa naïveté, mais en observateurs savants et consciencieux. D faut admirer cette naïveté scrupuleuse dans leurs scènes les plus opposées ; soit qu'ils nous transportent dans les cabarets de leurs villages , soit qu'ils nous fassent pénétrer dans le cabinet d'un philosophe.

L'école flamande au contraire cherche la composition^ la grande machine. Dès son origine on voit qu'elle veut poétiser l'art. L'Italie est le rêve de ses artistes , et plusieurs d'entre eux se firent assez estimer en ce pays pour que des peintres renommés les associent à leurs travaux. Cependant cette école doit son grand renom principalement à trois hommes de génie, Rubens, Van Dyck et Teniers, qui dans des genres différents en déterminent le caractère. On peut dire que la facile imagination de Rubens est animée par le feu divin. Jamais homme ne porta l'expression à un plus haut degré. Et, cependant, qu'il peigne la force ou la grâce, il est toujours maître de lui-même ; ses productions ont toute la poésie que sa belle couleur peut seule rendre ; et c'est dans une juste mesure qu'il répand

mvf p^ p6iiioiwa89« le ImllMil do loii îaeûm|iafabte çqill6i)r et te poésui de son imaginaiii».

Yan Dick, son élève, n'est étranger à auenne de ^ qualité^ : U y ft moiiis d^ poésie dans sa eouleoPy il y a plus d0 fiiiçssQ et de vérité : son dessiii est noiBS fiçr , n^ais plus correct. Cc^ deux peintres s^mbleBlBa ppuYoiir s§ réparer : il9 sa complètent l'un par }'autr8. Ruions fait aimer Yan Dick , Yan Dick met à la perlés d§ toim rimnieiise génie de son maître.

Teqiers produit la limiière et la vie par iuie teuehs rapide , adroite et spirituelle. Il peipt h nature de son pays; mai§sQuii sa main.b^ile, dans ses fécondes çpmpositious , cette paturQ devient grande et poétique. ks^ tquçbe, quoique pleine d« çl)a]eur,ni manqua pss dç ni^çision « et c'est G§tt^ précision seule qui produit 1q uni* Pan3 ses prpductionst rien ne sent la enntrainte; on y rçtrouve refifet de la nature ; pp n'f ree<»natt point un copiste servile^

Gomnie on le voit , ces épples m% des différenees essentielles. L'unp ne doit presque rien k YvmmmAon, loutre ne produit que par elle, l^ prineipel mérite de récolp hollandais^ est en quelque sorte d'avair da« guerréotypé la nature au moyen de ses magiques clfdrs-pbsçurs, Le flamand au contraire est un peintrs inspiré qui sait nous faire partager les sentiments qui ranimaient lorsqu'il créait ces belles pages qui fixent epçpre notre admiration.

Ces deux écoles peuvent se diviser en trois époques distinctes , et Texamen de leurs styles de transition est digne du plus haut intérêt.

Pendant la première parurent en grand nombre des maîtres gothiques dont plusieurs sont aujourd'hui avidement et justement recherchés par les amateurs les plus éclairés.

La ieeôiide époque vit {letldatlt plùd d'Uil siècle naître cette foule de compositions naïves, grandes 0tl Dhaimantcs , auxquelles ces écoles doivent leur imûietisa renommée que le temps a consacrée , et ({UUl MiAble augmenter tous les Jours.

Dans la troisième nous trouvons Técole inodeirtie dont les premiers temps n'offreiit qu'uti intérêt relatif, •t ddat rimpjonance s'est accrue peu à peu, et qut, tric9 à rémulation qui la vivifie, vei*ra brilléfdàftS sùh sein quelques noms dignes des grands génies qui les dht précédés.

L«a gothiques flamands et hollandais né nous oflfeflt pat eette ndàrche progressive que Toti remarque daûA kl écoles d'Italie et dhefe les anciens màltl*es fi'ail^&ls qui ont peint nos VitrAux. Ils apparaissent tout à éOU{> avee «a talem tout foinié. On trouvé dans letu^s ouvrages le procédé à la hauteur des écoles les ptUs avancées. Leurs peiutuVes au blauc â^osah ou à la colle mût peu Uouibreuses. Elles ôUt le flul des tuiniatuféft de leurs missels ; elles sont dé nâéme exécutées pttr teintes platM, i^hausséeé de clairs et d'ombres obtenus par des hachures plUSôU moins rapprochées ou fondues.

Qnaiià Itt peinture à l'huile Vint se substituer k là

déâ'empe, le ton local Ait toujôufs employé comme principe; mais souvent il ne fut qu^un simple glflôk servant à eniumhier un dessin exécuté sur des prépftnAions blsmches à la coUe. Les hachurés de ce dessin forment les demi'teintes; les ombres et les clairs sont, ainsi que les parties teintées , touchés avec disceme»ni«ii( et une profonde pratique. Ce n^'est cependant principalement que dans les œuvres d'tme Certaine dimendon que les artistes utilisèrent ce procédé. Dftâs lettre petits tableaux ils joignirent aux glutinéS déjà en usage , les résines qui leur donnèrent leâ mof eflft

d'empâtement et de glacis qu'ils eussent difficilement appliqués à de plus grandes pages.

Ces artistes établissaient un trait bien arrêté; ils couvraient Tobjet dessiné du ton local qui lui était propre. Sur ce ton ils modelaient par glacis , et obtenaient les clairs et les ombres par superposition. Ds les tenaient faibles d'abord pour former les demiteintes, et en augmentaient la valeur par gradation jusqu'à ce qu'ils fussent arrivés à la plus grande vigueur.

C'est en procédant de la même manière , en appliquant les mêmes principes, que l'on parviendra au rétablissement de ces anciennes peintures. On y arrivera d'autant plus facilement qu'elles ont conservé une fraîcheur et une pureté de ton qui permettent au restaurateur habile de marier facilement ses touches avec celles du maître. Les mastics même se dissimulent aisément ; leurs préparations nouvelles étant de même nature que celles de l'origine, elles se confondent admirablement avec elles.

La seconde époque de l'art dans les Pays-Bas nous offre une foule d'œuvres d'une extrême délicatesse et d'un fini précieux. Leur conservation exige des soins minutieux et continuels. Il faut chaque semaine faire disparaître , en les frottant avec un vieux foulard , les buées qui se forment sur les vernis ; car ces buées engendrent les chancis qui, dans un temps plus ou moins long , deviendraient une cause de destruction. En effet, dès que les vernis auront perdu leurs parties graisseuses , l'humidité ne tardera pas à les faire jasper , c'est-àdire qu'on ver^a se former une fouje de petites craquelures fines et très-rapprochées, qui plus tard laisseront l'air agir sur la peinture, qui ne sera plus suffisamment protégée.

On verra les raies de bois se multiplier comme les craquelures sur la toile ; puis les cliancissures s'in« filtrer dans les préparations , les dénaturer et amener ainsi la maladie dite fever. '

11 arrivera aussi que les saletés déposées incessamment par l'atmosphère de nos habitations pénétreront dans le vernis altéré par le temps, formeront une sorte de mastic sur lequel une température humide agira de manière à dénaturer les tons brillants et légers de la peinture.

Toutes ces dégradations arrivent graduellement : elles sont même insensibles pour Tœil indifférent ou peu exercé ; mais elles sont certaines, et nous en avons suivi les progrès pendant dix ans dans notre musée qui malheureusement off're encore aujourd'hui un vaste champ aux observations de ce genre.

Nous savons que dans un musée aussi considérable que le nôtre , les soins ne peuvent être aussi vigilants que dans un cabinet d'amateur; mais nous savons aussi que Ton pourrait obtenir un meilleur résultat avec la moitié des employés chargés de sa conservation, s'ils étaient choisis parmi les hommes compétents. Ceux-là auraient su appliquer à temps le remède convenable. En effet , on reconnaît facilement à des signes extérieurs quand un vernis a besoin d'être renouvelé : il s'agissait donc simplement de faire dérouler avec soin la plus grande partie du vernis qui recouvre le tableau , en ménageant ce déroulage de façon que la peinture reste toujours suffisamment garantie : cette opération terminée, appliquer un nouveau vernis étendu d'essence pour le rendre plus léger, et en l'employant tiède afin de faciliter sa liaison avec l'ancien vernis. Ainsi réparé , un tableau peut parcourir un demi-siècle sans altération , et sans avoir couru aucun danger. Tandis que si , par ignorance , on laisse le

vernis se dénaturer,!] faut alors en dégager ctnaap^ement la peinture , en enlever jusqu'au dernier Atome, sous peine de faire une besogne imparfaite. Or, Il nettoyage est, comme nous Taveâs dlt^ la grands difficulté et le danger réel de la restattratioui Ce danger •6 centuple sur un tableau flamand ou bottandais , dcMit les touches fines et légères s'altèrent au moindre fîrattlh ment hasardé. Le mauvais état de ces tableaux, qû vient si fréquemment affliger nos yeux^ est dû lé fdas souvent à des nettoyages exécutés par des main» iih bàkMles« Ces peintures sont presque toujours usées dans leurs plus belles parties ; car ce sont prédsémettt •eUes'là que ramateur inexpérimenté attaque ; oe smtt celles qui l'attirent qui éveillent sa curiosité, qu^il est impatient de dégager des crasses qui voilent les beautéi qu'il veut admirer. Le restaurateur maladroit est presque aussi dangereux. Cependant lorsque'leadtirs •Mit encore bons, ces tableaux endommagés par rusorc peuvent être rétablis de manière à tr(»nper mèoae un eail exercé. Mais m les clairs sont détruits , il est inhpossible d'obtenir un tel résultat, attendu que les pàtcs anciennes en sont inimitables, tandis qu'un habile restaurateur raccorde admiral^ment les ombres et mêmes les demi'teintes^

Voici comment doit procéder cet artiste : il ramènera é^abord par un travail léger tout ce qui reste du maître, et reformera minutieusement la touche épid^rmée. Ce n'est qu'après ce travail servile qu'il pourra i*identiier avec le maître, recréer les parties détruites, ai parvenir graduellement à obtenir Tharmonia qui fjMraii le charme du tableau avaat sa maladie.

Remarquez que dans cette dernière partie da son travail l'artiste ^ouve beaucoup moins de difficultés. Il est guidé par les parties conservées et par eellaeqtti aat été rappëéca : cAles se fondent pe« à peu , «fie

»èft trayftuxi de manière k tormef dfi êftHénible d*tme yérité telle qu'il n'aurait pu y atteindi^ dans Une éopfe complète (1).

Les raiea de bois se forment « comme tiôus Tayôns dit, par suite des mouvements des panueaux, mouyé^ ments ôocasionnés par lea yariations dé Fatmosphère, ei qtii fatiguent beaucoup la peinture. Celle qtt! u*a pas re^ de préparation en souffrira done plus qife toute autrOé Les raies de bois sont dans ce cas, ou du moins semblent être un yrai désastre , surtout pouf lea peintures faites d'inspiration ; car alors elles sont légère* ment attaquées et empâtées , et ne peuvent offrir aucune résistance k Taction des panneaux dont les pores , en 9*ouvrant, les repoussent et forment une multitude dd raies qui les désharmonisent*

Cette maladie si effrayante se répare cependant admirablement bien, et sa restauration reste invisible même à rœil exercé. En effets le maitre« malgré cet accident, est Goteeryé (3) tout entier* Le restaurateur retrouve

(1) y oici un procédé que le» Anglai» «mploieot hibitueU*rnent pour la restauration des tableaux, des écoles flamande et hollandaise ; ils composent un mélan^ de vernis et d^huile grasse : ils en couvrent le tableau malade ; puis , mêlant cette préparation aux couleurs, ils raccordent, avec son secours, une peinture altérée , souvent avec bonheur, parce qu'ils obtiennent par ce procédé une patine qui approche beaucoup de celle que donne le temps. Mais ce succès est de peu de durée : des craquelures ne tardent pas à sillonner leur vernis , et ce vernis lui-même pfend un (on vigoureux qui finit par dénaturar entièrement Taspectdu tableau. — Ce procédé ne pourra doùc être employé que pour <fes tableaux destinés à passer dans lés Tetites publiques.

(2) Par le mol conservé, nous voulons dire qtle ûous y reflcentrons eneore lu touche vierge du maître , ainsi que les glacis ip eemplèleiit sou effcft. *>

toutes les finesses et les fermetés de la peinture primitive : il n'a donc qu'un simple raccord à faire pour en obtenir le rétablissement.

11 arrive cependant quelquefois que son travail pousse au noir en peu de temps. Cet accident est causé par les saletés, ou par un corps gras contenu dans les raies de bois. Il est donc essentiel d'éviter l'emploi de l'huile dans le nettoyage de ces peintures. Si parfois elle était nécessaire , il faudrait en dégager le panneau avec le plus grand soin , et en extraire aussi toutes les saletés renfermées dans ses pores. Après quoi on reprendra les altérations par un ton juste, mais d'une gamme plus claire que l'original. On laissera sécher pendant quelque temps son tableau; après quoi on le dégraissera autant que possible ; puis on en extraira toutes les adhérences au moyen du grattoir ; enfin à l'aide de glacis légers on harmonisera les retouches , qui devront alors se confondre tout à fait avec l'original.

Il existe une variante de la même maladie. Celle-là est produite par le gonflement des fils ou raies du panneau. La peinture qui les recouvre se trouve alors plus ou moins altérée , soit par des déroulages multipliés, soit par des frottements quelconques. Quand il a souffert ainsi , le tableau entre dans la catégorie de eeux qui sont usés , ou épidermés. Il semble n'avoir pas plus souffert que ceux dont nous avons parlé d'abord ; mais ces altérations sont nécessairement accompagnées de beaucoup d'autres.

Une peinture est épidermée quand l'usure n*a attaqué que la surface des glacis , qui , n'étant dépouillés que par places , peuvent encore être exactement raccordés. Quand il en est ainsi, on ramène facilement ces tableaux à leur état primitif.

Il faut, par un travail léger, raccorder tous les toni endommagés ; et si l'on s'est renfermé bien exactement

dans les parties détruites, ce travail suffira pour ramener riiarmonie et le modelé , et rendre au tableau tout son aspect.

Il y a encore une autre maladie qui a beaucoup de rapport avec celle des tableaux épidermés, bien qu'elle soit produite par une cause toute différente. C'est celle qu'occasionne le séjour des vieux vernis sur une peinture, alors que les crasses et les chancis ont fini parles pénétrer. Lorsque Témail d'un tableau n'est pas assez solide pour résister, ces taches peuvent en altérer toutes les parties. Les vigueurs perdent leur transparence et leur unité de ton, les préparations des dessous repoussent ; les raies de bois se font sentir ; les demiteintes se faussent et produisent dans tous les modelés un effet vague qui désharmonise la peinture entière et lui donne l'aspect d'un tableau usé , même lorsqu'il est pur de tout attouchement profane. Pour le rétablir on se servira de propretés posées juste sur les points endommagés. Nous entendons par propretés, de petits glacis qui ramènent les taches au ton vrai. Si elles sont habilement touchées, elles suffisent pour remodeler et harmoniser le tableau malade , et lui rendre tout ce qu'il avait perdu.

En général dans les tableaux flamands et hollandais les craquelures ont une netteté et une finesse telles que l'aspect de la peinture en souffre rarement. Toutefois il se rencontre des craquelures fort prononcées qu'il faut absolument faire disparaître. On y parviendra en introduisant dans la craquelure un ton juste, mais beaucoup plus clair que celui de l'original. On le laissera bien sécher; après quoi, au moyen du grattoir on enlèvera les parties saillantes de la retouche; puis on reviendra toujours par des tons légers, et on finira par arriver à obtenir l'harmonie de l'ensemble.

Je dois terminer ici cet ouvrage. Je ne me dissimule

pas combien il est incomplet; et eA relîBuit 1m p«§ii qui précèdent , j'ai craint souvent d'être resté bien mh dessous de ma tâche. Cependant je croîs avoir dit plusieurs choses utiles , et cette conviction me décide k publier mes réflexions.

Nous vivons dans un temps^et au milieu de oircoot^ tances qui laissent à bien peu d'écrivains le loisk* de mûrir leurs ouvrages. Je m'estimerai trop heilreui ii mon travail , souvent interrompu par les nécemités de ma profession et les devoirs de famille^ a néamnoim porté quelques bons fruits, et si les amateurs sérient des arts me jugent digne de quelques ^Baouragemefllf.

rm.

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