CHAPITRE III

CAYLLS ET l'aNTIQUITÉ. — ESSAI d'uNE RÉFORME

Nouvel objectif de Cavlus : l'antiquité. — Rapprochement des savants et des artistes. — Mengs en Italie. — Caylus en France. — Caractère pratique de ses travaux. Dissertations techniques. Les dessins de Bartoli. — Nouvelles visées : les Tableaux d'Homère. Caylus et Lessing. Peinture et poésie. — L'allégorie; l'histoire; le costume. — Hercule le Thébain. — Le Prix d'expression. — Le goût chez Caylus. — Importance et nature de son rôle dans l'art du xviii« siècle.

Considérés dans leur ensemble, les premiers efforts de Cavlus à l'Académie nous montrent quelle ambition il eut pour elle : la ramener au grand art du xvi' siècle, en faire rhéritière directe de ses Écoles, ranimer Tart en le plaçant en face non d'une Italie dégénérée, mais de l'Italie de Jules II et de Léon X. Il a sans cesse devant les yeux cette époque unique où le génie enfantait dans la joie, où la science se revêtait naturellement de grâce et le travail de facilité. Tout ce qui peut la lui rappeler, même de très loin, le charme et l'enchante. Ce ne sont pas seulement les études des élèves qu'il encourage, ce sont les travaux personnels des professeurs, les recherches érudites des peintres, leurs réflexions sur la pratique ou le progrès de leur art. Ainsi faut-il s'expliquer cette prédilection pour les écrivains que l'Académie de peinture a vus naître. Poètes didactiques, critiques, simples panégyristes de l'art, tous

lui sont également chers : il n'en voudrait sacrifier aucun, depuis le premier en date, Perrault, jusqu'à Watelet, en passant par de Piles et Dufresnov , — l'élégant et disert Dufresnoy ' qu'il n'hésite pas à qualifier de subHme. Trop facilement ceux-ci le font songer aux écrits de ces grands ouvriers qui s'appellent Michel- Ange et Léonard. Il oublie sans doute que de tels hommes possédaient non seulement leur art, mais l'art; qu'ils furent excellents théoriciens par la simple supériorité du génie qui domine tout ce qu'il regarde ; qu'enfin de telles rencontres sont rares, et que les plus beaux traités du monde ne servent de rien où manque le génie. En tout cas, cette illusion, caractéristique chez Gaylus, prouve encore son désir d'élever l'école française à la hauteur de tels modèles. Durant longtemps, c'est vers la Renaissance qu'il eut les yeux fixés comme vers l'idéal : en ressusciter l'esprit, en faire renaître les riches talents, voilà quel fut son premier but. C'est à l'atteindre qu'il emploie toutes les ressources de sa fertile intelligence, tout l'ascendant d'un caractère dont la volonté ne connaît pas d'obstacle.

Insensiblement , son objectif change , ou plutôt son horizon s'étend. Derrière la Renaissance il a découvert l'antiquité : nous avons dit comment. C'était là le terme logique, inévitable, où devaient aboutir des études qu'un entraînement irrésisbie et la passion de la recherche poussaient jusqu'à leur fin dernière. L'artiste atteint ainsi son développement complet juste au moment où l'archéologue se révèle. Avec son sens pratique et sa haine des idées pures, au lieu de s'absorber dans une stérile contemplalion, Caylus songe au moyen de faire tourner ses connaissances nouvelles au bénéfice de l'art moderne. Cela ne se peut que par une série d'expériences. Le champ est tout

i. Auteur du poème sur la peinture, De Arte graphica.

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trouvé pour des applications de ce genre, — c'est l'Académie. Caylus y prendra l'antique sous son patronage et se chargera de lui faire un sort.

Ce n'est point que l'antique fut tout à fait ignoré à l'Académie avant Caylus. Le mot, sinon la chose, n'y était pas absolument inconnu. On le voit revenir maintes fois dans les conférences, notamment à propos de Poussin. Toutefois les orateurs ont soin de ne pas appuyer. Au xvn*' siècle, l'antique est en art ce qu'est Arislote pour les lettres, une autorité qu'on invoque sans la connaître, l'argument que l'adversaire ne songera pas, et pour cause, à contester. La France, en général, ne s'est pas encore intéressée aux monuments de la plastique. Les rares curieux qui s'en sont occupés, un Peiresc par exemple, n'ont point songé à en faire profiter l'art de leur pays. Poussin, qui imite l'antiquité jusqu'à la transcrire, reste sans influence directe en France, duns cette patrie où il n'a ni peint, ni enseigné, ni presque vécu. Sa gloire est posthume. Et encore, plus estimé des professeurs qu'admiré de la foule, n'inspire-t-il pas assez d'enthousiasme à la jeunesse pour que, si celle-ci passe les Alpes, elle aille chercher là-bas précisément les modèles dont le maître s'est inspiré. Les sculpteurs sont un peu moins indifférents, et cela se conçoit : l'enseignement de la statuaire antique est pour eux immédiat; les peintres ne pouvaient guère qu'en induire un par à peu près. Puget, il est vrai, fait moins songer à l'antique qu'à Michel-Ange, à un Michel-Ange lourd et sans génie; mais Girardon doit déjà de la grâce et de la justesse à son goût pour les fragments anciens. Il en a rassemblé plusieurs en Italie, il les restaure en France à loisir, pour l'ornement de son cabinet. L'intelligente curiosité de Louis XIV, comme celle de Colbert, se porte enfin vers cet Orient d'où nous est venue la lumière, et nous le voyons, à diverses reprises, placer

ESSAI SUR LE COMTE DE CAYLUS

ESSAI D'UNE RÉFORME

SOUS Tégide de nos ambassadeurs des artistes chargés de véritables missions officielles.

Malgré ces divers essais, on peut dire que l'étude des antiques est riiez nous un luxe dont on se passe. Le divorce entre l'art et l'archéologie est d'ailleurs complet jusque vers 1750. On pourrait appliquer à nos arts, avec une petite modification, la formule célèbre : Grœcum est, non pingitur. Pourtant, les artistes savaient où trouver, à Paris, à Versailles, à Fontainebleau, les bronzes, plâtres ou marbres dont Fraui^ois I", Louis XIY, avaient paré leurs demeures. Mais à quoi bon? Pour traiter les sujets ordinaires de la grande peinture, ceux de la Fable, de l'Histoire, de l'Ecriture, il n'était point besoin de prendre .son effort de si loin. Peindre des scènes bibliques en consultant l'antique, comme Poussin, était vraiment excès de conscience ou d'originalité. Plus de succès vous attendait avec les recettes italiennes, draperies flottantes ou noblement gonflées, chairs de convention, couleurs rompues suivant la formule, avec l'inévitable fabrique d'après les inventeurs du genre. Le plus célèbre artiste de l'Italie, généreusement prêté {)ar le pape au roi de France, le Bernin, n'avait-il pas enseigné que tout l'art consiste à camper dans une attitude théâtrale un personnage, dont la figure apprêtée surgit d'un flot tourmenté de vêtements? On n'eut garde de ne point le suivre sur cette route facile. Le Français, avec le don d'assimilation qui le distingue, passa vite de l'imitation au pastiche, du pastiche à la routine. Les plus grands donnent dans ce travers, et se font de leur déplorable facilité une gloire. Mignard, par simple gageure, compose dans le style du Guide un tableau que Le Brun affirme énergiquement être du Guide lui-même, « et de sa meilleure manière ». Quel est l'avenir d'une école dont les chefs peuvent si aisément dépouiller toute personnalité?

Si l'antique est à ce point délaissé, la nature ne l'est guère moins. En 1715, voici h quoi l'étude du modèle se réduisait encore. Deux hommes, entretenus par l'Académie, et dont l'un « faisait office de concierge », posaient alternativement une semaine chacun à l'Académie et aux Gobelins, excepté le samedi où on les réunissait pour le groupe *. L'étude de femme n'est nulle part mentionnée (c'est même en grande partie pour combler cette lacune que Caylus fonda le prix d'expression, dont le modèle devait primitivement et exclusivement être une femme *). 11 est vrai que cette étude souffrait quelques difficultés, et que le préjugé rendait encore le modèle féminin presque introuvable, comme^en témoigne une curieuse lettre «le Doyen ^. On ne peint couramment qu'avec des recettes. Quand Diderot déclare que, passé cinquante ans, nul peintre de son temps n'appelle plus le modèle, il est audessous de la vérité. Désormais incapable de rajeunissement, l'Ecole était réduite à se copier elle-même, et ne s'en privait pas. Aussi donnait-elle à la fois dans toutes les formes du faux, et surtout dans ces deux variétés communes à toutes les décadences, l'emphase et la fadeur. L'Italie n'était guère mieux partagée, et récleclisme de Carrache n'avait engendré qu'une faible et froide postérité. Les plaintes des antiquaires français trouvent un écho singulier parmi ces connaisseurs dont les grandes villes ultramontaines ne sont jamais absolument dépourvues. Ln Bottari, un Gabburri,un Zannotti, s'emportent fréquemment contre le mauvais goût du jour, « qui met Carrache au-dessus de Titien », et contre les graveurs qui, cédant

\. Description de l'Acad. royale des Arts de Peinture et de Sculpitti'e, par feu M. Guérin, secrétaire perpétuel de ladite académie. Paris, 1715.

2. u La dilTéronce des mœurs et des usages nous met aujourd'hui dans une situation embarrassante pour les modèles de femme, toujours plus difficiles à trouver complets (|ue ceux de l'autre sexe. » {Mém. de l'Acad. des Inscr., XXV, 296).