A A. LEWALD

Qu’est-ce que la musique? Cette question m’a occupé hier au soir 'pendant des heûres avant de m’endormir. C’est une étrange chose que la musique; je dirais volontiers qu’elle est un miracle. Elle est entre la pensée et le phénomène : comme une médiatrice crépusculaire, elle plane entre l’esprit et la matière, apparentée à tous^deux, et pour-

1. Ce morceau, et celui qui suit, faisaient partie de la série, de Lettres confidentielles adressées par Heine à M. A. Lewald, -directeur de la Revue théâtrale de Stuttgart, et qui ont été publiées en partie dans le volume intitulé De la France (Paris Michel Lévy) . Les deux lettres que nous traduisons complètent cette série.

tant différente de tous deux; elle est esprit, mais esprit qui a besoin de la mesure du temps ; elle est matière, mais matière qui peut se passer de l’espace. '

Nous rie savons pas ce qu’elle est. Mais ce qu’est la bonne musique, nous le savons, et mieux encore nous savons ce qu’est la mauvaise, car, de cette dernière, il nous en est venu davantage aux oreilles. La critique musicale ne peut s’appuyer que sur l’expérience, et non pas sur une synthèse; elle ne devrait classer les œuvres musicales que par leurs analogies, et prendre pour règle l’impression qu’elle produit sur tout le monde.

Rien n’est plus insuffisant que de vouloir faire des théories musicales ; ici, il y a sans doute des lois, des lois mathématiquement déterminées; mais ces lois ne sont pas la musique, ce sont ses conditions, de même que l’art du dessin et la théorie des couleurs, ou même la palette et le pinceau, ne sont pas la peinture, mais ses moyens nécessaires. L’essence de la musique est d’être une révélation ; on ne saurait en rendre compte, et la vraie critique musicale est une science expérimentale.

Je ne connais rien de moins récréant que la cri-

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tique de M. Fétis, ou de son fils M. Foetus, où 1 on démontre à priori le mérite ou les defauts d une oeuvre musicale. De semblables critiques, écrites dans un certain argot et lardées d’expressions techniques qui ne sont point connues des gens cultivés, mais seulement des exécutants, donnent aux yeux de la foule une sorte d’autorité à ce verbiage vide. De même que mon ami Detmold a écrit pour là peinture un manuel qui permet de devenir connaisseur en deux heures, quelqu’un devrait en faire autant pour la musique, et, par un vocabulaire ironique des phrases de la critique musicale et du jargon d’orchestre, mettre fin au vide métier d’un Fétis et d’un Foetus. La meilleure critique musicale, la seule qui prouve quelque chose, je l’ai entendue l’année dernière à Marseille, où deux commis voyageurs disputaient à table d’hôte, sur le thème du jour, lequel est le plus grand maître de Rossini ou de Meyerbeer. Aussitôt que l’un des disputants avait attribué à l’italien l’absolue prééminence, l’autre faisait opposition, non pas avec de sèches paroles, mais en fredonnant les plus belles mélodies de Robert le Diable. Là-dessus, le premier ne trouvait pas de repartie plus victorieuse que de fredonner a son

tour quelques passages du Barbier de Séville , et ils continuèrent ainsi pendant tout le repas; au lieu d un échange assourdissant de phrases insignifiantes, ils nous donnèrent la musique de table la plus exquise, et, à la fin, je dus convenir qu’il fallait ou ne pas disputer du tout sur la musique, ou bien le faire de cette façon toute réaliste.

Vous voyez, cher ami, que je ne vous ennuierai d’aucune tirade conventionnelle au sujet de l’Opéra. Vous n’avez pas non plus à craindre de ma part une discussion comparative, telle qu’on a coutume de s’y livrer, entre Rossini et Meyerbeer. Je me borne à les aimer tous deux, et à ne point aimer l’un aux dépens de l’autre. Bien que je sympathise peut-être davantage avec le premier qu’avec le second, ce n’est la qu un sentiment particulier, et non point que je lui attribue un mérite supérieur. Peut-être ce sont chez lui des imperfections qui répondenten moi avec tant d affinité à des imperfections correspondantes. De nature, je penche vers un certain dolce far niente , et -je m’étends volontiers sur des gazons fleuris et considère les formes paisibles des nuages, et me délecte, en les voyant, des. effets de l’ombre et de la lumière; toutefois, le hasard a voulu que je fusse

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souvent tiré de cette agréable rêverie par les rudes bourrades du destin, contraint de prendre part aux douleurs et aux luttes de mon temps, et cette part fut loyale, et je me battis à l’égal des plus braves... Mais — je ne sais comment exprimer cela — mes impressions gardèrent pourtant toujours quelque chose d’un peu à part de celles des autres; je savais ce qu’ils éprouvaient, mais, moi, j’éprouvais tout autre chose; et, bien que je précipitasse mon cheval de bataille aussi impétueusement que d’autres, et que mon glaive s’abattît sans merci sur les ennemis, jamais la fièvre ou l’ivresse ou l’angoisse du combat ne m’envahit. Plus d’une fois je me pris à m’inquiéter de ma sérénité intérieure; il me semblait que mes pensées étaient ailleurs, pendant que je me démenais au plus fort de la bataille, et je m’apparaissais à moi-même comme Ogier le Danois, qui, cheminant en rêve, se battait contre les Sarrasins. Un tel homme doit préférer Rossini à Meyerbeer, et pourtant, à certaines heures, il rendra un hommage enthousiaste à la musique de ce dernier, sans pourtant s’y abandonner tout entier; car c’est sur les vagues de la musique de Rossini que se bercent le plus doucement les joies et les

souffrances de l’homme individuel : haine et amour, tendresse et désir, jalousie et bouderie, tout ici est le sentiment isolé d’un seul. Aussi, ce qui caractérise la musique de Rossini, c’est la .prédominance de la mélodie qui est toujours l’exprèssion immédiate djun sentiment isolé.. Ghez Meyerbeer, aa contraire, l’harmonie Remporte; dans le torrent des masses harmoniques s’éteignent et se noient les mélodies, comme les impressions particulières de l’individu se perdent dans le sentiment collectif de tout un peuple; et dans ces torrents d’harmonie se précipite volontiers notre âme quand elle est saisie par les souffrances' et les ; joies de l’humanité tout entière, et prend parti pour les grandes questions de la société. La musique de Meyerbeer est plus sociale qu’individuelle; les contemporains reconnaissants, en retrouvant dans cette musique leurs luttes intimes et extérieures , les déchirements de leur âme et de leur volonté, leurs angoisses et leurs espérances, en applaudissant- àla musique du grand maestro ne font que 'célébrer leur propre passion et leur enthousiasme. La musique de Rossini convenait au temps de la Restauration, où, après de grandes luttes et de grands désenchantements, le sens

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des intérêts collectifs disparaissait à l’arrière-plan dans les âmes blasées, et où les sentiments du moi pouvaient rentrer dans leurs droits légitimes. Ja- - mais, pendant la Révolution et l’Empire, Rossini n’eut atteint sa grande popularité; Robespierre T aurait accusé peut-être de mélodies antipatriotiques, modérantistes même, et Napoléon ne jurait pas fait maître de chapelle de la grande armée, où il avait besoin d’un enthousiasme universel et collectif..,. Pauvre cygne de Pesaro ! le coq gaulois et l’aigle impériale t’auraient peut-être déchiré, et, plutôt que les champs de la vertu civique et de la gloire, il te fallait un lac tranquille où les lis pacifiques du rivage t’appelaient doucement, et où tu pouvais voguer çà et là, la beauté et la grâce dans chaque mouvement. La Restauration fut l’époque -triomphale de Rossini, et les étoiles du ciel ellesmêmes, qui fêtaient alors un temps de repos et ne se préoccupaient plus du sort des peuples, l’écoutaient avec ravissement. Mais la révolution de Juillet a produit au ciel et sur terre un grand mouvement; étoiles et hommes, anges et rois, -oui, le bon ®ieu lukmême, ont été arrachés à leur tranquillité, ont de nouveau une foule d’affaires, un

temps nouveau à ordonner; le loisir et le repos d âme indispensable pour prendre plaisir aux mélodies du sentiment privé leur manquent,, — et ce n’est que lorsque les grands choeurs de Robert le Diable et même des Huguenots éclatent en harmonies de colère, de jubilation, de sanglots, que leurs cœurs écoutent et pleurent, et jubilent et grondent dans un accord enthousiaste.

C’est là peut-être la raison essentielle de ce succès inouï, colossal, que les deux grands opéras de Meyerbeer ont obtenu partout. Il est l’homme de son temps, et le temps, qui sait toujours choisir son monde, 1 a éleve tumultueusement sur le pavois, et proclame son règne, et célèbre avec lui son avènement triomphal. Ce n’est pas précisément une situation commode que d 'être ainsi porté en triomphe : pai le malheur ou la maladresse d’un seul des portepavois, il peut arriver qu’on soit périlleusement balancé, si ce nest même fortement endommagé; les couronnes de fleurs qui vous volent à la tête peuvent quelquefois blesser plus que réjouir; elles peuvent même salir quand elles viennent de mains sales, et la surcharge des lauriers peut certainement procurer une sueur d’angoisse... Rossini,

LE GRAND OPÉRA

quand il rencontre un semblable cortège, sourit

des plus ironiquement de ses fines lèvres italiennes,

et puis il se plaint de son estomac, dont l’état empire

chaque jour, de sorte qu’il ne peut vraiment rien /

manger.

C’est dur, car Rossini a toujours été très-gourmand. Meyerbeer est justement le contraire; de même que dans son apparence extérieure, il est aussi dans ses jouissances la modération même. Ce n’est que lorsqu’il a invité des amis que l’on trouve chez lui bonne table. Un jour que j’allais dîner chez lui à la fortune du. pot, je le trouvai devant un pauvre plat de merluche, qui faisait tout som repas; naturellement, j’assurai avoir déjà dîné.

Beaucoup ont prétendu qu’il était avare. Ce n’est pas le cas. Il n’est avare que pour les dépenses qui regardent sa personne. Pour les autres, il est la générosité même, et des compatriotes malheureux en ont surtout bénéficié jusqu’à l’abus. La bienfaisance est une vertu domestique de la famille Meyerbeer, de sa mère surtout, à laquelle j’adresse tous les nécessiteux, et jamais en vain. Il est vrai que. cette femme est aussi la plus heureuse mère qu’il y

ait au monde. Partout retentit autour d’elle la renommée de son fils;: où qu’elle aille et qu’elle se trouve voltigent à ses oreilles quelques lambeaux de sa musique; partout sa gloire rayonne autour d’elle, et à l’Opéra, où tout un public exprime son enthousiasme pour Giacomo,- dans les applaudissements presque frénétiques, son cœur maternel palpite de ravissements que nous pouvons à peine comprendre. Je ne connais dans l’histoire du monde qu’une mère qui lui puisse être comparée, la mère de saint Borromée, qui put, de son vivant, voir son fils canonisé, et, avëc des milliers de croyants, s’agenouiller devant lui dans l’église et lui adresser ses prières.

Meyerbeer écrit maintenant un nouvel opéra que j’attends avec une grande curiosité. Le développement de ce génie est pour moi un spectacle des plus remarquables. Je suis avec intérêt les phases de sa vie musicale comme de^son existence personnelle, et j’observe l’action réciproque qui a lieu entre lui et son public européen. Yoilà dix ans que je l’ai rencontré la première . fois à Berlin, entre l’Université et la Grand’Garde, entre la science et le tambour, et il semblait se trouver là très-mal à

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l’aise. Je me rappelle qu’il avait avec lai le docteur Marx, lequel appartenait à une sorte de régence musicale, qui, pendant la minorité d’un certain jeune génie, que Ton considérait comme le successeur légitime au trône de Mozart, ne cessait de' rendre hommage à Sébastien Bach. Or, l’enthousiasme pour Sébastien Bach ne devait pas seulement remplir cet interrègne, mais encore anéantir la réputation de Rossini, que la régence craignait surtout, et, par conséquent, haïssait par-dessus tout Meyerbeer passait alors pour un imitateur de Rossini, et le docteur Marx le traitait àvec une sorte de condescendance, avec un air de supériorité affable, qui, aujourd’hui me fait rire de tout mon cœur. Le rossinisme était en ce temps le grand crime de Meyerbeer ; il était encore bien éloigné de l’honneur d’être attaqué pour lui -même. Il se gardait blême prudemment de toute prétention, et, quand je lui racontai avec quel enthousiasme j’avais vu récemment représenter en Italie son Crociato , il sourit avec une tristesse enjouée, et me dit : « Vous vous compromettez en me louant moi, pauvre Italien, ici, à Berlin, dans la capitale de Sébastien Bach ! » Meyerbeer, en effet, était devenu tout à fait alors

un imitateur des Italiens. L’humeur contre le ber- Iinisme froid, humide, rationnellement spirituel et incolore, avait de bonne heure produit en lui une réaction naturelle; il s’échappa en Italie, y jouit gaiement de la vie, s y abandonna tout entier à ses sentiments personnels, et composa là ces opéras exquis où le rossinisme est poussé jusqu’à l’exagération la plus suave; ici, l’or est encore recouvert de dorure, et la fleur parfumée de senteurs encore plus fortes. Ce fut là le temps le plus heureux de Meyerbeer; il composa dans cette douce ivresse de l’heureuse sensualité italienne, et, dans la vie comme dans l’art, cueillit les plus charmantes fleurs.

Mais tout cela ne pouvait suffire longtemps à une nature allemande. Une sorte de nostalgie s’éveilla en lui pour le sérieux de la patrie; tandis qu’il était couche sous les myrtes italiens, le souvenir du mystérieux frémissement des forêts de chênes se glissa en lui; pendant que les zéphirs du sud se jouaient autour de lui, il songea aux sombres chorals du vent du nord ; — il lui arriva peut-être comme à madame de Sévigné, qui, pendant qu’elle demeurait à côté d’une orangerie, et ne respirait que le parfum des fleurs d’oranger, finit par désirer

LE GRAND OPERA

avidement la mauvaise, mais saine odeur d’un bon char de fumier... Bref, une nouvelle réaction eut lieu, le signor Giacomo redevint tout à coup un Allemand, se rattacha de nouveau à l’Allemagne, non pas à la vieille Allemagne usée et vermoulue, avec son étroit patriotisme de clocher; mais à la jeune, grande et libre Allemagne d’une génération nouvelle, qui a fait siennes toutes les questions humanitaires, et les porte inscrites, ces grandes questions, non pas toujours sur sa bannière, mais d’autant plus ineffaçablement dans son cœur.

Peu après là révolution de Juillet, Meyerbeer parut devant le public avec une œuvre nouvelle qui avait germé dans son esprit, pendant les douleurs de cette révolution, avec Robert le Diable, le héros qui ne sait pas exactement ce quül veut, qui est constamment en lutte avec lui-même, image fidèle de la fluctuation morale de ce temps, qui s’agitait avec une si pénible inquiétude entre la vertu et le vice, s’usait en tentatives et en échecs, et n’avait pas toujours assez de force pour résister aux attaques de Satan ! Je n’aime nullement cet opéra, ce chef-d’œuvre de la poltronnerie, je dis de la poltronnerie, non pas seulement au point de vue du

sujet, mais aussi de; Inexécution,. puisque le compositeur ne se fie point encore à son génie, n’ose pas s’abandonner à tout son élan, et se montre l’esclave tremblant de la foule, au lieu de lui commander en maître. C’est à bon droit qu’on a nommé- alors Meyerbeer un génie timoré; il lui manquait la croyance victorieuse en; lui-même, il tremblait devant l’opinion publique, le moindre blâme l’effrayait, il flattait tous les caprices du publie, et donnait à droite et à gauche les plus chaleureuses poignées de main, comme s’il eût reconnu aussi dans la musique la souveraineté du peuple, et fondât son régime sur la majorité des voix, en opposition à Rossini, qui régnait en roi absolu, par la grâce de Dieu, dans l’empire musical. Cette anxiété ne 1 a pas encore quitté dans la vie ; toujours il est inquiet de l’opinion du public; mais le succès de Robert le Diable a eu pour lui ce résultat salutaire, qu’il ni est, plus tourmenté par l’inquiétude pendant qu’il travaille, qu’il compose avec infiniment plus de sûreté, qu'il laisse ressortir dans ses créations la forte volonté

de son âme. Et c’est avec cette liberté plus grande d’esprit qu’il écrivit les Huguenots, où tout doute a disparu, où cesse le combat intérieur, tandis que

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commence ce duel extérieur, dont la peinture colossale nous frappe d’étonnement. Ce n’est que par cette œuvre que Meyerbeer a conquis, pour ne plus le perdre, son droit de bourgeoisie dans la cité éternelle des esprits, dans la Jérusalem céleste de l’art. Dans les Huguenots , Meyerbeer se manifeste enfin sans crainte; il y a dessiné dans des lignes hardies toutes ses pensées, et a osé exprimer avec des accents emportés tout ce qui agitait son cœur.

Ce qui distingue tout particulièrement cette œuvre, c’est J’équilibre entre l’enthousiasme et la perfection achevée de l’art, ou, pour mieux m’exprimer, la hauteur égale où s’y éLèvent l’art et la passion ; l’homme et l’artiste ont rivalisé ici, et, quand celuilà agite le tocsin des passions les plus fougueuses, celui-ci sait transfigurer ces rudes accents de la

nature, et nous fait frissonner en en tirant la plus »

douce harmonie. Tandis que la foule est saisie par la puissance intérieure, par la passion des huguenots, le connaisseur admire la maîtrise, qui se trahit dans les formes. Cette œuvre est un dôme gothique, dont la flèche élancée et les coupoles colossales semblent avoir été dressées par la main hardie d’un géant, tandis que les innombrables fes-

tons, les rosaces, les arabesques que leur délicate finesse fait ressembler à une dentelle de pierre partout étendue témoignent de l’infatigable patience d’un nain. Géant dans la conception et le dessin de l’ensemble, nain dans l’exécution fatigante des détails, l’architecte des Huguenots est pour nous aussi inconcevable que le compositeur des vieux dômes. Lorsque dernièrement je me trouvais avec un ami devant la cathédrale d’Amiens, et que cet ami considérait avec effroi et compassion ce monument d’une puissance de géant dressant les tours comme des rochers, et cette infatigable patience de nain découpant des figurines de pierre, et qu’il me demanda enfin comment il se faisait qu’au jour d’aujourd’hui nous ne fussions plus capables d’élever de semblables édifices, je lui répondis : « Cher Alphonse, les hommes dans ces vieux temps avaient des convictions; nous autres modernes, nous n’avons que des opinions, et il faut plus que cela pour dresser un dôme gothique. »

C’est cela, Meyerbeer est un homme de conviction. Mais ceci ne se rapporte proprement pas aux questions sociales du jour, bien que, dans ce domaine, les idées de Meyerbeer soient aussi plus

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fortement assises que chez d’autres artistes. Meyerbeer, que les princes de la terre comblent de toutes les marques d’honneur possibles, et qui, d’ailleurs, ressent si bien ces distinctions, porte pourtant dans sa poitrine un cœur qui brûle pour les intérêts les plus saints de l’humanité, et confesse sans détour son culte pour les héros de la Révolution. C’est un bonheur pour lui que tant de gouvernements du Nord n’entendent rien à la musique;

autrement, ils verraient dans les Huguenots autre ' > /

chose qu’une lutte de partis entre protestants et catholiques. Toutefois, ses convictions ne sont pas précisément des convictions politiques et moins encore religieuses; sa religion est seulement négative; elle consiste en ceci qu’à l’inverse d’autres artistes, peut-être par orgueil, il ne veut souiller ses lèvres d’aucun mensonge, qu’il refuse certaines bénédictions importunes v qu’on ne peut jamais accepter sans commettre une action équivoque et rien moins que magnanime. La religion véritable de Meyerbeer est celle de Mozart, de Gluck, de Beethoven, c’est la musique; il ne croit qu’à celle-là, c’est dans cette foi seule qu’il trouve son

bonheur, et il vit avec une conviction qui est égale

en profondeur, en passion et en durée, à celle des siècles antérieurs. Oui, je dirais volontiers qu’il est apôtre de cette religion. C’est avec un zèle et une ardeur apostoliques qu’il traite tout ce qui concerne sa musique. Tandis que d’autres artistes sont satisfaits, quand ils ont créé quelque chose de beau, et perdent parfois tout intérêt pour leur œuvre aussitôt qu’elle est achevée, chez Meyerbeer, c’est, au contraire, après l’enfantement que commencent seulement les maux d’enfant; il n’a plus de repos alors jusqu’à ce que la création de son esprit se manifeste avec éqlat au reste des hommes, jusqu’à ce que le public tout entier soit édifié par sa musique, que ses opéras aient versé dans tous les cœurs les sentiments qu’il veut prêcher au monde, qu’il ait enfin communié avec toute l’humanité. De même que l’apôtre, pour sauver' une seule âme perdue, ne craint ni peines ni douleur, Meyerbeer aussi, s’il apprend que quelqu’un renie sa musique, circonviendra infatigablement ce renégat jusqu’à ce qu’il l’ait converti à lui; et ce seul agneau sauvé, fût-ce même le plus insignifiant insecte de feuilleton, lui deviendra plus cher que tout le troupeau de croyants qui l’ont toujours vénéré avec une fidélité orthodoxe.

LE GRAUD OPÉRA

La musique est la conviction de Meyerbeer, et c’est là peut-être la cause de toutes ces inquiétudes, de tous ces tourments, que le grand maître laisse si souvent deviner, et qui parfois nous font sourire. Il faut le voir quand il fait étudier un nouvel opéra ; il est alors le fléau de tous les musiciens et chanteurs qu’il accable de répétitions incessantes. Jamais il ne peut se dire satisfait ; un seul faux ton dans l’orchestre est pour lui un coup de poignard dont il pense mourir. Cette inquiétude le poursuit longtemps, quand son opéra a déjà été représenté et accueilli par une tempête d’applaudissements. Il continue alors à se tourmenter, et je crois qu’il ne sera pas tranquille avant que quelques-uns des milliers d’hommes qui ont entendu et admiré son opéra soient morts et- enterrés; de ceux-là du moins il n’a pas d’apostasie à craindre, il peut être sûr de ces âmes. Le jour où l’on donne son opéra, le bon Dieu ne peut rien faire à sa guise; s’il , pleut, s’il fait froid, il craint que mademoiselle Faicon ne s’enrhume; si la soirée est chaude et sereine, il tremble que le beau temps n’attire les gens au grand air, et que le théâtre ne soit désert. Rien n’est comparable à l’anxiété avèc laquelle, quand sa

musique est enfin imprimée, il en soigne la correction; cet infatigable besoin d’amélioration pendant la correction des épreuves est devenue proverbiale chez les artistes parisiens. Mais qu’on songe que la musique lui est chère par-dessus tout, plus chère assurément que la vie. Quand le choléra commença à sévir dans Paris, je conjurai Meyerheer de partir aussi vite que possible; mais il avait encore pour quelques jours des affaires qu’il ne pouvait abandonner : il devait arranger avec un Italien le libretto italien de Robert le Diable. '

Bien plus encore que Robert le Diable , les Huguenots sont une œuvre de conviction, aussi bien pour le contenu que pour la forme. Comme je l’ai déjà remarqué, tandis que la foule est entraînée par le contenu, l’observateur attentif admire les immenses progrès de l’art, les formes nouvelles qui apparaissent ici. De l’aveu des juges les plus compétents, il faut que désormais tous les musiciens qui veulent écrire pour l’Opéra, étudient préalablement les Huguenots. C’est dans l’instrumentation que Meyerbeer est allé le plus loin. Il y a quelque chose d’inouï dans la manière dont sont traités les chœurs, qui s’expriment ici comme des individus, et sont af-

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franchis de toutes les traditions d’opéra. Depuis le Don Juan , il n’y a certainement pas de plus grand phénomène en musique que ce quatrième acte des Huguenots , où la scène effrayamment émouvante de la bénédiction des épées (la consécration du meurtre) est suivie d’un duo qui dépasse encore ce premier effet, — témérité colossale dont on croirait à peine capable ce génie anxieux, mais dont le succès excite autant de ravissement que de surprise. Pour ce qui me concerne, je crois que Meyerbeer a accompli cette tâche non pas par des moyens d’art, mais par des moyens de nature, puisque ce fameux duo exprime une série de sentiments qui peut-être ne se sont jamais produits, ou du moins jamais avec autant de vérité dans un opéra, et auxquels répondent pourtant dans les âmes les sympathies les plus ardentes, les plus fougueuses de notre temps. Pour moi, j’avoue que jamais musique n’a fait battre aussi impétueusement mon cœur que le quatrième acte des Huguenots , mais que je me dérobe volontiers à cet acte et à ses émotions, et que j’assiste avec infiniment plus de plaisir au deuxième. Celui-ci est une idylle dont le charme et la grâce rappellent les comédies romantiques de Shakspeare,

et plus encore peut-être T Amin te du Tasse. En effet, sous les roses du plaisir, se cache ici une douce tristesse qui fait songer à l'infortuné poète de la cour de Ferrare. C’est plutôt le désir de la joie que la joie même; ce n’est pas un rire cordial, -c’est un sourire du cœur, d’un cœur qui est secrètement malade, et ne peut rêver de la santé. Comment se fait-il qu'un artiste à qui, depuis le berceau, ont été épargnés tous les soucis qui dévorent la vie, qui, né dans l’opulence, choyé par toute sa famille, voyant tous ses désirs satisfaits avec empressement, avec enthousiasme même, semblait privilégié pour le bonheur bien plus que ne le fut jamais un artiste mortel, — comment se fait-il qu’il ait ressenti ces immenses douleurs que nous entendons soupirer et sangloter dans sa musique ? Car ce' qu’il ne ressent pas lui-même, le musicien ne saurait le rendre avec tant de puissance et d’émotion. Il est étrange que l’artiste dont les besoins matériels sont satisfaits soit visité d’une manière d’autant plus insupportable par les angoisses morales ! Mais c’est un bonheur pour le public, qui est redevable aux douleurs de ses joies les plus idéales. L’artiste est cet enfant dont un conte populaire rapporte que ses larmes

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n’étaient que des perles. Hélas 1 la méchante marâtre, c’est-à-dire la vie, frappe le pauvre enfant d’une façon d’autant plus impitoyable afin qu’il pleure autant de perles que possible!

On a voulu accuser les Huguenots plus encore que JRobert le Diable , de; manquer de mélodies. Ce reproche repose sur une erreur. « C’est la forêt qui empêche de voir, les arbres. » Ha mélodie est ici subordonnée à l’harmonie, et déjà, à propos d’une, comparaison avec là musique de Rossini dans laquelle l’inverse a lieu, j’ai indiqué que c’est, cette prédominance de l’harmonie qui caractérise la musique de Meycrbeer comme la musique émue de> l’humanité et de la société modernes. Vraiment,, les mélodies ne manquent pas ; seulement, il ne leur, est pas permis de ressortir brusquement, j’allais dire égoïstement ; il faut qu’elles ne fassent que servir à; l’ensemble ; elles sont disciplinées, tandis que, chez les Italiens, elles apparaissent isolées, je pourrais presque dire hors la loi, et s’imposent à peu près comme leurs illustres bandits. On ne le remarque seulement pas ; mais que de simples soldats,, dans une grande bataille, se battent aussi bien - que le Calabrais, le bandit solitaire, dont la bravoure per-

sonnelle nous surprendrait moins s’il combattait à son rang, au milieu de troupes régulières f Dieu me garde de contester la valeur d’une certaine prédominance de la mélodie, mais je dois remarquer qu’un de ses résultats en Italie est cette indifférence pour l’ensemble de l’opéra, pour l’opéra comme œuvre d’art formant un tout achevé, indifférence qui s’affiche si naïvement, que, dans les loges, pendant qu’on ne chante pas des airs de bravoure, on reçoit, on cause, si même on ne joue pas aux cartes.

La prédominance de l’harmonie dans les créations de Meyerbeer est peut-être une conséquence nécessaire de l’étendue de sa culture, qui embrasse le monde de la pensée et celui des phénomènes. Des trésors ont été prodigués pour son éducation, et il avait un esprit capable de tout apprendre; il fut initié de bonne heure dans toutes les sciences, et se distingue encore par là de la plupart des musiciens dont la brillante ignorance est en quelque façon pardonnable, puisqu’ils ont manqué pour la plupart du temps et des moyens d’acquérir des connaissances en dehors de leur art. Ce qu’il apprit devint nature chez Meyerbeer, et l’école du monde fui donna le plus haut développement; il appartient

LE GRAND OPERA

à ce petit nombre d’Allemands que la France ellemême a reconnus comme des maîtres sd’urbanité. Une culture aussi haute était peut-être nécessaire pour rassembler et façonner d’une main sûre le matériel nécessaire à la création des Huguenots. Mais ce qui a été gagné pour l’étendue de la conception et la clarté de l’ensemble n’a-t-il point été perdu à d’autres points de vue ? C’est une question. La culture détruit chez un artiste cette accentuation franche, ces couleurs tranchées, ce quelque chose d’immédiat dans les sentiments, qu’on admire dans les natures rudement circonscrites et demeurées incultes.

Somme toute, la culture se paye toujours chèrement, et la petite Bianca Meyerbeer a raison. Cette enfant de huit ans envie l’oisiveté des petits garçons et des petites filles qu’elle voit jouer dans la rue, et elle disait récemment : <x Quel malheur que j’aie dés parents cultivés ! Du matin jusqu’au soir, il faut que j’apprenne par cœur toute espèce de choses, et que je reste assise, et que je sois docile, tandis que là-bas les enfants non cultivés courent librement tout le jour, et peuvent au moins s’amuser ! »

LES VIRTUOSES DE CONCERTS