CONSIDERATIONS GENERALES SUR L'ENSEIGNEMENT DE L'ART

Lh nature et In /radition.

L'art français jouit, depuis plus de huit siècles, d'une réputation universelle : il la doit aux qualités de goût et de mesure qui lui sont propres, et qui lui valurent une intluence comparable à celle qu'evit l'art grec dans l'Antiquité.

Au Mo^en Age on a construit des cathédrales en Allemagne, en Angleterre, en Espagne, en Italie; il n'en est pas une qui puisse rivaliser avec nos cathédrales de Chartres, de Reims, de lîourgea ou d'Amiens. On a édilié hors de France, du xvii' au xviii^ siècle, des palais et des châteaux ; il n'en est pas un qui puisse être comparé au Palais de Versailles.

Les qualités de notre architecture se retrouvent dans les différentes applications de l'art, et particulièrement dans le décor des objets mobiliers, dont la vogue en Europe a été l'une des sources de la richesse de la France. Un style succédait à un autre, sans transition brusque, caractérisant l'évolution du goût, et la tradition française s'est poursuivie sans heurts jusqu'à la Révolution. Il y eut alors interruption de cette tradition : on crut libérer le travail en l'affranchissant de la tutelle des corporations ; mais on négligea l'enseignement corporatif, et on le

L'Art upptiqaé nui Métiers. — I. 1

remplaça par un enseignement abstrait de l'art. qui laissait dans l'ombre les techniques des métiers.

I/art du Premier Empire était une survivance de Tart du xviii*^ siècle ; peu à peu l'initiative artistique, qui n'était plus sollicitée, s'engourdit et, pendant un demi-siècle, on se contenta de reproduire, avec plus ou moins d'habileté, les ouvrages antérieurs, dont la lenommée était faite.

Cependant les nations voisines, habituées à suivre notre orientation, et entraînées d'abord dans la voie de l'imitation, commencèrent, par esprit de concurrence, à produire elles-mêmes ces pastiches d'art français, qui n'exigeaient pas un sens artistique bien affiné ; puis elles s'essayèrent à créer des œuvres originales, sans que jusqu'ici l'art y ait trouvé son compte.

Un éminent Français, Viollet-le-Duc, préparé par l'étude des monuments du Moyen Age à l'appréciation juste des nécessités d'un enseignement technique, tenta d'introduire dans nos écoles d'art des leçons nouvelles, qu'il tira d'abord des œuvres anciennes. Il fallait bien, pour expliquer aux élèves la valeur artistique d'une œuvre de ferronnerie ou de plomberie, les mettre en regard de chefs-d'œuvre incontestables et préparer ainsi la formation de leur goût. On peut dire que tous les novateurs se recommandent plus ou moins des leçons de Viollet-le-Duc et que, s'il n'a pas contribué directement au renouvellement des formes dans l'art français, c'est qu'une trop longue interruption de renseignement traditionnel empêchait encore l'artiste de faire, dans la composition, la part qui revient à la tradition et celle qui relève de l'interprétation de la nature.

Lorsque fut fondé, au Conservatoire des Arts et Métiers, il y a quinze ans, un cours d'art appliqué, ce cours répondait à une nécessité évidente : il fallait, en renouant la chaîne interrompue, habituer l'artiste à compter, dans la composition, aussi bien avec la destination de l'œuvre, qu'avec les qualités de la matière : il fallait aussi habituer l'artisan, et surtout le fabricant.

CONSIDERATIONS SUR l'eNSEIGNEMENT DE l'aRT 3

à voir dans la composition autre chose que l'adaptation plus ou moins adroite de copies de morceaux anciens ; il fallait enfin refaire l'éducation du public, que son extrême ignorance rendait incapable d'une appréciation saine des choses d'art.

La base manquait à cet enseignement : les historiens de l'art, ne pouvant analyser au point de vue technique les œuvres anciennes, se contentaient d'appréciations vagues sur ces œuvres et faisaient porter leur effort sur ce qu'il y a de moins intéressant, la généalogie des artistes. Les artistes, de leur côlé, considéraient comme d'ordre inférieur les connaissances techniques, s'isolant dans la conception d'un art abstrait et supérieur, tout à fait étrangère à la réalité. Le divorce entre l'art et l'industrie devenait chaque jour plus complet et plus troublant : « L'indusc< trie, s'écriait Ingres, nous n'en voulons pas : qu'elle reste à sa « place et ne vienne pas s'établir sur les marches de notre Ecole, « vrai temple d'Apollon, consacré aux Arts seuls de la Grèce et « de Rome. »

On eût certainement surpris l'illustre peintre, si on lui eût expliqué, comme nous tentons de le faire aujourd'hui, que l'idée de l'art, confondue avec l'idée de perfection, s'applique à toutes les œuvres humaines, sans distinction de profession, et qu'un tableau médiocre n'est pas une œuvre d'art, tandis qu'une belle serrure peut avoir tous les caractères de la perfection artistique.

Comment concilier la liberté de l'artiste avec les nécessités d'un enseignement ? C'est ce qu'un philosophe a fort bien expliqué en comparant le progrès à la marche humaine : l'homme ne peut avancer, en portant le poids du corps sur le pied déjà levé, que s'il prend, de l'autre pied, appui sur le sol. Cet appui, dans l'enseignement de l'art, c'est la tradition qui, découvrant à l'artiste, dans les chefs-d'œuvre anciens, les difficultés vaincues, lui fournit les armes nécessaires pour vaincre les difficultés nouvelles. La tradition, en faisant revivre l'œuvre ancienne dans son milieu, a un autre avantage ; elle nous la montre comme l'exprès-

sion d'un programme différanl des noires, nous mettant ainsi en garde contre les dangers de Timitation servile, et nous faisant comprendre le profit à tirer, an point de vue technique, de l'élude des œuvres anciennes, en dehors des questions de formes, qui appartiennent à cliaque époque et qu'on ne peut reproduire sans anachronisme.

Sî la tradition est nécessaire pour fournir à l'homme les ren-

t'if . 1 . — GriJToii de Suse en Icree cuilu provenant du Palais du Darius. Slnirlure annlomique d'un ôli-c imaginaire. Musée du Louvre.

geignements les plus prt-cis sur la qualité des plus belles œuvres et la raison de leur perfection, elle ne peut suffire à alimenter l'initiative artistique qui doil se renouveler constamment aux sources inépuisables de la nature ; car l'art vil de créittions, non de répélilions, et si habile que puisse être l'imitation d'une œuvre ancienne, elle ne sera jamais qu'un pastiche.

Voyons donc comment l'élude de la nature peut entrer dans l'enseignement de l'arl .

CONSIDERATIONS SUIt L ENSEIGNEMENT UK L ART O

La nature est soiiinÎRe à des lois, lois d'évolution detî êtres animés, lois de croissance des plantes, lois tirées de la géométrie ; l'artiste doit les connaître, s'il veut proiiter des trésors que la nature tient en réserve pour qui veut l'étudier consciencieusement.

L'idée de l'art naît avec le besoin, pour l'artiste, de communiquer aux autres l'émotion qu'il a éprouvée à la vue des beautés que lui révèle la nature ; mais pour communiquer cette émotion aux autres, il faut qu'il l'ait luimême vivement ressentie. Cela revient à dire que la création artistique a son siège dans la pensée , dans le cœur de l'homme, qu'elle est déleruiinée par une idée :

cette idée, que la forme rend sensible, s'impose il la matière inerte. Si la nature vivante a fourni l'élément du décor,

,. , FiK. 2. ~ Griffon dum; triw romainH Iroiivûe au

1 œuvre conservera les F.)rum de Trajan. ImLlaLion bâtarde dii griiT.n. , , . orientul. Musée du Lalran.

caractères de la vie.

Les civilisations anciennes témoignent, aux différentes époques, de celte vérité. Ainsi le griffon, Assyrien ou Persan, œuvre d'imagination, œuvre composite, nous intéresse par une structure anatomique qui se rapproche de la réalité (ftg. \). Suivant un joli mol du statuaire Frémiet, il pourrait vivre. Lorsque, par imitations successives, ce griffon est passé d'une civilisation clans une autre, on a perdu le sens de la forme et l'animal représenté sur les frises romaines (fig. 2) n'est plus qu'un ornement sans valeur parce qu'il est sans signification.

Ainsi nous découvrons les premiers élëmenls d'un enseignement d'abord dans la tradition, puis dans l'étude attentive des phénomènes naUirels, On peut dire que celte étude devrait commencer pour l'homme dès l'enfance, au moment où le cerveau.

FiR. 3.— Chardon ti

n iiierro. Cliambi-a

nie de pni-le.

DÈeor par relitf sur ui Lion tic P. Seguin. Mns<

n fond. Coniposilii

nn de L. Ms);nc.

■e du Conservatoir

c des AiISL-lMéti

comme une cire molle, est impressionné sans fatigue et peut conserver des impressions durables.

Le dessin d'imitation est naturellement le moyen d'expression nécessaire : on comprend le rôle important qu'il doit jouer dans l'éducation de l'artiste et de l'artisan ; mais l'enseignement artistique a une autre lâche à remplir, la plus importante peut-être, celle de la formation du goùl.

Elle intéresse, en elFel, non seulement les artistes, ceux qui créent les ueiivres, mais tous les tionimes, qui jouissent de ces œuvres. Or le goiU s'appuie comme l'art lui-même sur la nature el sur la tradition : l'enseignement du goût a pour bases l'édu-

Vig. 4. — Chardon en fer ri>rKd. Enradrcmcnl de icrillo.

Dil'Cor par apposition de pleins el de vides. Cumpiisition de !.. Mn^nc.

Kxéculion de Holiert. Mu!)ée du Onscr vain ire des Ai-ts cl Mclicrs.

cation de l'reil en même temps que celle de l'esprit ; il faut en effet habituer l'homme de bonne heure k se rendre compte des choses qu'il voit et à retenir celles qui sont dignes d'être retenues. Ainsi à l'analyse des œuvres anciennes et à l'étude consciencieuse de la nature s'ajoute, comme élément principal de l'enseignement artistique, la formation du goût.

D'autre pari, pour que l'idée prenne forme, il faut qu'elle s'incorpore en une matière, et, si Tarliste est libre du choix de cette matière, il doit en connaître les qualités, sinon son œuvre serait en défaut.

Or celte matière, malléable ou cassante, translucide ou opaque, a des qualités qui, pour un même thème, donnent des inlerpiétations différentes. Prenons comme exemple une lijjfe de chardon (fig. 3 et 4) interprétée pour orner ici le chambranle eu pierre d'une porte, là le cadre d'une grille en fer forgé, là encore la bordure d'un vitrail. Même si nous supposons les ornements à la même échelle, l'interprétation variera absolument.

Pour la pierre, matière grenue, c'est par le jeu de la lumière sur des saillies et des creux que s'établira le décor, et l'artiste conservera à la matière les épaisseurs que réclame sa constitution moléculaire.

Pour le métal, dont les feuilles sont résistantes aux épaisseurs que donne la nature, c'est par oppositions de pleins et de vides que l'ellet sera obtenu.

Pour un vitrail, c'est par transparence que le passage de la lumière déterminera, suivant les contours des plombs assemblant les verres de colorations différentes, l'harmonie dont dépendra l'effet.

Tantôt c'est par la couleur que sera obtenu le décor, tantôt par le relief. Un exemple très frappant est fourni par l'emploi dans la façade de la cathédrale de Gênes, œuvre d'inspiration française, de marbres polychromes, donnant, sur un même plan, par la variété des tons, des effets analogues à ceux que nos calcaires de France donnent par des saillies de lumière et des profondeurs d'ombre.

Lorsqu'on employa la mosaïque incrustée dans le marbre en Sicile et dans rilalie méridionale, à Salerne par exemple, les cubes d'émail de colorations différentes dessinèrent, à la surface des blocs de marbre, des ornementations variées, donnant par

CONSIDERATIONS SUR L ENSF.ICNF.MRNT DK L ART 9

la eoiileiii' des effets aussi puissanls que ceux obleniis dans la pierre par les reliefs (fig. 5). Une œuvre récente. le maître-autel de l'église de liougival, rend compte des ressonrces que donne la mosaïque remplaçant les saillies par la couleur.

Ces exemples suffisent k démontrer la nécessité pour l'artiste

d'étudier la technique de chaque matière afin d'utiliser toutes S(:;s qualités.

L'étude consciencieuse de la nature aide d'ailleurs à ces variétés d'expression pour chaque métier.

Le bourgeon de fougère, k ses difrérents états de développement, avait fourni aux artistes des \u'' et xiii^ siècles, les éléments de décoration les plus variés. Ce sont les crosses épiscopales d'ivoire ou de cuivre ; ce sont aussi les crochets robustes qui ménagent, aux angles des chapiteaux, la transition de la campane

iO

au tailloir (fig. 6) ; ce sont les folioles qui se développent dans les frises sculptées, comme elles se développent dans la nature, lorsqu'elles cessent d'être recoquillées dans le bourgeon. L'inlerprélalion moderne peut renouveler ce mode de décor.

Ainsi à la connaissance des lois physiques s'ajoute pour l'artiste l'obligation de connaître les propriétés de chaque matière et les méthodes de travail qui lui conviennent.

C'est ici qu'apparaît le rôle iiiiportiinl de la tradition dans l'enseignement : en nous initiant à la connaissance des chefsd'œuvre des époques anciennes, elle nous initie aux progrès de

CONSIDÉRATIONS SUR l'eNSEIGNEMENT DE l'aRT 11

la technique qui ont concordé avec les progrès de Toutillage, et elle évite ainsi que chaque génération ne s'épuise en efforts inutiles pour résoudre des problèmes déjà résolus.

Ces considérations générales sont de nature à préciser ce que doit être renseignement de l'art, si on le considère, non comme une manifestation du luxe, mais comme une nécessité sociale, capable d'élever l'homme au-dessus des misères quotidiennes, et de lui procurer de pures jouissances qui appartiennent à tous, sans distinction de classe ni de fortune.

L'art n'a pas besoin d'épithètes et c'est une erreur que d'avoir voulu établir entre diverses professions des classifications qui tendraient à distinguer des arts majeurs et mineurs, ou des beauxarts et des arts industriels. Ces classifications sont factices et ne répondent à rien. L'Art résulte en effet de la perfection de r œuvre et non de sa destination ; or la perfection n'est le privilège d'aucune profession.

Quant à l'originalité, elle naît sans effort de l'adaptation juste d'une composition à l'idée qui l'a fait naître : elle ne se décrète pas, et c'est une prétention singulière que de s'imaginer pouvoir renouveler par une formule les formes traditionnelles qui ont pour fondements les idées. L'étude des œuvres anciennes nous montre au contraire que les changements brusques sont extrêmement rares, parce que les modifications qui interviennent dans les idées et dans les mœurs suivent une évolution assez lente.

L'art est l'expression vive de la civihsation d'un peuple à une époque déterminée et, si parfaites que soient les formes en usage dans une civilisation antérieure, elles ne peuvent s'appliquer exactement à la nôtre. Il faut donc que l'initiative artistique s'exerce sur- des données actuelles, et le seul moyen de maintenir la prééminence artistique d'un pays comme le nôtre, c'est de développer chez l'artiste et l'artisan, par un enseignement approprié, les qualités propres à notre race. Des problèmes nouveaux

sont posés : il faut les résoudre en les abordanL franclieiuenl. L'aménagement moderne d'un yachl, qui exige radaptalion du mobilier aux formes de résistance de la coque, ne peut-il déler-

Fip. 7. — Vue d'un ai.îile du roof tlii yacht llii|éuc. Meubles en bâlifl de cMac

et panneaux plaques de cilronnicr. Ai-maLures m brunie dorû. Composition de L. Mafine

Exécution de l5imoiicl. menuisier, el Itobcrt, rcri*oniiier.

miner des formes nouvelles aussi intéressantes que les aiicieunes (fig. 7], Le décor linéaire des moulures d'un bâti ne peut-il donner naissance à une décoration florale (l'un caractère absolument moderne et ajouter ainsi à la décoration traditionnelle du bois un nouveau moyen dexpression ?

Il faut comprendre d'ailleurs que renseignement oral, donné dans une école, doit être complété par des applications faites à Talelier. Sans doute des dessins de compositions modernes, reproduits au tableau dans un cours, peuvent aider les auditeurs à suivre la genèse d'une œuvre et en même temps, si Tœuvre est belle, à former leur goût ; mais il est indispensable de contrôler par Texécution à Tatelier la composition dessinée : c'est la pratique complétant la théorie.

Ainsi se crée le lien nécessaire entre l'artiste, auteur de la composition, et l'artisan ou le fabricant qui la réalisera. Dans quelques cas, le créateur de l'œuvre et l'exécutant seront réunis dans une seule personne ; mais le plus souvent, l'emploi de matières différentes pour un seul ouvrage exigera une collaboration : elle sera d'autant plus féconde que les collaborateurs auront une doctrine, ayant reçu le même enseignement. C'est cette doctrine qu'il conviendra de dégager des leçons concernant l'application de l'art aux métiers.

Lois d'équilibre, de proportion^ de contraste. — Décor des objets à trois dimensions. Silhouette. — Décor des surfaces. Contour. — Le relief et la couleur. Etude des valeurs.

La raison humaine intervient dans la création artistique pour guider l'imagination créatrice et corriger ses écarts. C'est la raison ou, si l'on veut, le bonsens^ qui impose à l'artiste les lois simples de composition. On peut les réduire à trois : loi d'équilibre^ loi àe proportion, loi de contraste.

La première condition d'une œuvre, c'est sa durée. On comprend aisément que, s'il s'agit d'objets à trois dimensions, la loi d'équilibre ou de stabilité s'impose à toute œuvre construite.

dont la structure commande évidemment la décoration. Celle construction raisonnée, qui assure l'équilibre, s'accorde nécessairement avec les qualités de chaque matière et les formes de résistance s'en déduisent. S'agil-il par exemple de soutenir un balcon ;

le de Tcffliic de Montmorencv.

.c. CnnipoEilïtiii de L. >ta)nif.

Kiêcutiun de D. Bluehc. sculpteur, et ^imonrl, menuisier.

si le support est en pierre, il aura sa plus grande résistance au droit du mur, \k où sont cumulées les charges, et s'allégera en s'avançant dans le vide. Si le balcon est en bois, la forme de la console sera celle d'une potence ajourée, ramenant sur le mur, à l'aide d'un lien incliné, les charges qu'elle reçoit. La construction des tribunes en charpente fournit d'intéressantes applications de cette disposition ilig.Hj.

Pour les surfaces, la loi d'équilibre devient une loi de pondération^ s'appliquant au groupement des figures ou des ornements qui constituent le décor.

La loi de proportion relève aussi du bon sens : les œuvres humaines, étant faites pour Tusage de Thonime, ont nécessairement des dimensions qui s'accordent avec cet usage et qui interviennent dans la composition pour l'ensemble et pour les détails. L'homme est, en quelque sorte, Téchelle de proportion, et on comprend ainsi que la proportion relative^ celle qui admettrait le rapetissement ou le grossissement d'un ouvrage, suivant des rapports conventionnels ne peut aboutir qu'à une erreur de proportions.

Une œuvre d'art est faite pour une échelle déterminée et le changement d'échelle entraine le changement de composition.

La loi d'opposition ou de contraste s'appuie encore sur le bon sens. Un objet ne brille par le relief ou la couleur, que s'il est entouré de surfaces nues ou de tonalités neutres. L'exagération de la richesse du décor, qui ne laisserait pour l'œil aucun repos, confinerait à la pauvreté.

Il suffira de citer, s'il s'agit de la couleur, le parti décoratif que les Orientaux ont tiré de colorations franches ayant des valeurs^ c'est-à-dire des intensités différentes, pour le décor de la céramique. Les monuments de Samarkand en font foi (fig. 9). La même observation peut être faite sur les vitraux français du xii® au xvi^ siècle.

Quant à la richesse des reliefs opposés aux nus, on l'appréciera sur deux œuvres modernes, le Chant du Départ de Rude à l'Arc de Triomphe de l'Étoile, ou le groupe de la Danse de Carpeaux à l'Opéra de Paris.

Ces lois d'équilibre, de proportion et de contraste sont applicables à toutes les œuvres, et l'artiste ne devra jamais les perdre de vue.

La décoration, suivant qu'elle s'applique aux objets à trois dimensions, ou aux surfaces, a des moyens d'expression différents.

Si l'objet est isolé dans l'espace et constitue par lui-même une œuvi'L* complète, c'est par son contour apparent qu'il frappe les refîards ; c'est sa silhouelle qui détermine son caractère de déli-

catesse ou de force. C'est par le relief que s'établit l'opposition de plans, sans laquelle l'efTet décoratif serait en défaut.

Si le décor s'applique à une surface, ce n'est plus ia silhouette, mais la projection de cette silhouette sur la surface, le contour, qui détermine la forme et, pour mieux accuser ce contour, on

le cerne par un Irait, clair ou foncé ; c'est le serli^ usité dans la peinture murale, la mosaïque ou la tapisserie ; c'est la mise en plomb d'un vitrail, dessinant par un trait opaque les contours des figures ou des ornements, en évitant le rayonnement des couleurs juxtaposées ; c'est encore le trait incisé du potier.

Pour le décor des surfaces, la couleur réalise le plus souvent l'opposition de valeurs ; mais le noir et le blanc peuvent donner cette opposition tandis que Tégalité de valeurs sur une surface multicolore ne donnerait qu'une tonalité grise.

Parfois le relief a été employé pour le décor des surfaces ; c'est le Aa^-re/ie/* admettant une réduction proportionnelle des saillies et définissant encore la composition par le contour.

Le décor des surfaces admet donc certaines commentions qui sont la conséquence nécessaire de la projection sur une surface plane ou courbe des objets de l'espace réduits à leur silhouette, et dont l'interprétation rend compte des formes et des modelés.

Les médailles, les monnaies admettent la convention du basrelief, suivant laquelle un contour saillant dessine la figure, ranimai ou la plante, dont les modelés sont interprétés, à l'intérieur de ce contour, par une réduction proportionnelle des saillies.

Le bas-relief, tel qu'il a été imaginé dans l'ancienne Egypte, admet la simplification des formes, dans un contour qui est tantôt saillant, tantôt gravé en creux, la profondeur du trait gravé correspondant aux saillies réduites de la sculpture. La convention du bas-relief invitait l'artiste à employer la couleur pour distinguer les nus des draperies ou rendre visibles certains détails du costume.

Les Grecs ont, comme les Egyptiens, reconnu la nécessité de colorer, au moins partiellement, les bas-reliefs : les tons employés, le bleu, le rouge, le vert, sont très intenses et toujours conventionnels. Il ne s'agissait pas d'imiter fidèlement la nature, mais plutôt de distinguer par une gamme de colorations simples, les

LArl appliqué aux Métiers. — I. 2

plans différenis, qui, par suite de la réduction des saillies, auraient pu se confondre.

L'usage de la couleur ne fut pas restreint dans rAnliquilé, au décor des surfaces ; la polychromie, soit qu'elle fût obtenue par la coloration des matériaux, soit qu'elle résultât des applications de la peinture sur des matières non colorées, fui très usitée. La couleur animait les figures et les Grecs s'en servirent aussi, quoique discrètement, pour accuser certains détails de leurarcliilecture, même après que le marbre eut remplacé le calcaire grossier.

La silhouette des objets à trois dimensions dépend dans une certaine mesure de la loi d'équilibre. Le choix de la matière influe aussi sur la silhouette ; car suivant la constitution fibreuse ou grenue de la matière, suivant sa ductilité ou sa malléabilité, c'est par le relief fournissant des ombres ou des lumières ou par l'ajourage, créant des oppositions de pleins et de vides, que sera obtenu l'effet. Quant à la couleur, on peut juger de son importance sur les moulages qui ont été faits, en plaire blanc, de pièces originales de métal ou de bois : l'effet en est complèlemenl inversé.

Celte influence de la matière sur la silhouette esl très apparente dans le mobilier : la stabilité d'un meuble est la conséquence de son tracé et de la combinaison de ses assemblages. Sa silhouette dépend donc des qualités du bois, dont les fibres se prêteraient mal à des formes compliquées ou à des évidements qui rompraient l'équilibre. La préoccupation de Téquilibre devrait toujours s'imposer aux créateurs de meubles modernes.

L'éclairage joue encore un rôle important dans la décoration : il est à remarquer que, dans l'art grec, où les finesses d'exécution ont été poussées à l'extrême, les ornements colorés sont généralement ceux qui occupent les surfaces horizontales éclairées par reflets, par exemple, dans les monuments de l'Acropole, les dessous des plafonds de marbre ou, au trésor de Gnide à

Delphes, la sous-face d'un larmier. A Delphes, rornement composé de fleurs de lotus et de palmettes alternées est en relief sur un fond galbé : ainsi est rendue sensible, par la différence des plans, ralternance des motifs, qu'accentue d'ailleurs Temploi du bleu foncé dans les fonds.

A défaut de relief, Tornement est accusé par la couleur : ainsi sont décorés les chêneaux de terre cuite provenant des mêmes fouilles. Ne disposant que de trois tons, le jaune orangé pour le fond, le rouge et le noir pour les ornements, le céramiste s'est servi alternativement du rouge et du noir pour les feuilles et les ileurs, isolant chaque pétale par le ton local du fond et réservant les «it taches.

Le mode d'éclairage peut se prêter à une variété d'interprétations dont l'art grec fournit de nombreux exemples. Sur des fragments d'un édilîce ionien découvert à Delphes, la feuille dérivée du lotus est évidée de cannelures profondes de part et d'autre d'une côte saillante, tandis que, dans la corniche de rKrechthéion, le même ornement comprend toule la feuille en relief : il est vrai que dans le monument athénien, l'ornement est d'échelle moitié moindre.

L'association de matériaux différents, en vue de la richesse du décor, remonte à la plus haute antiquité. Parmi les œuvres de la statuaire en Egypte, les plus anciennes sont celles qui conservent le mieux le caractère delà vie. L'artiste construisait l'œil de sa stiitue comme un œil humain, enveloppaut d'un capsule de bronze l'émail, qui figurait la cornée, et la prunelle de cristal imitant le cristallin : il donnait même, à Taide d'un clou d'argent placé au fond de la cavité, l'éclair de la pupille (fig. 10).

Les matériaux colorés, pâte de verre, bronze doré, intervenaient sûrement dans le décor des édifices ioniens : les alvéoles qui subsistent, à rKrechthéion, dans les bases de colonnes, dans les volutes des chapiteaux, les évidements pratiqués dans les rosaces du chambranle de la porte et dans les caissons des pla-

fonds ne laissent aucun doute sur l'existence de ce décor polychrome.

" L'orfèvrerie utilisa aussi de bonne heure les pierres fines ou les pâtes de verre, serties dans de hautes cloisons d'or, et les bijoux égyptiens, ceux entre autres qui figurent des éperviers aux ailes éployées, sont des chefs-d'œuvre de composilion (%■ H).

Dans le décor des surfaces, ce n'est pas par lu décolora/ion qu'il fuut chercher l'harmonie ; c'est au contraire par l'opposition de tons francs, et cela est vrai aussi bien pour un vitrail, que la lumièi'e traverse, que pour une mosaïque, sur laquelle elle se reflète. Dans tout décor de surface, l'artiste se préoccupera de bien occuper la surface par son décor; il réduira la perspective aux nécessilés de l'expression, évitant, dans la mesure où cela est *■'&■„'"■ T ^*^j ^lî 'S P""^?*"^ possible, la répartition des figures

NL^fert, Icmnie de lta-H»lcp. Con- r ' l t»

BirocUon des yeux ù rimiioiio.i de gyp jgg plana différents et par consé-

Iceil humain. h)iypte, lll'aynas- * ^

lie. MuBGc du Caire. quent à des échelles réduites.

Si l'on considère une mosaïque du transept à Saint-Marc de Venise, une fresque du palais Iticcardi à Florence, ou encore une belle tapisserie française Ay\ x\' siècle, on constate que les méthodes de composition sont les mêmes, que la surface est occupée par les personnages de premier plan, bien étages, et que. si le fond uni des mosaïques et des tapisseries anciennes est garni au xv^ siècle par des fleurs ou des animaux, leur interprétation les fixe sur la surface.

C'est une erreur que de confondre ie décor d'une surface avec un tableau qui, fait pour un point de vue déterminé, usant de toutes les ressources de la perspective, tend à reproduire.

PRINCIPES DE COMPOSITION 2i

jusqu'à donner l'illusion de la nature, un paysage ou une scène. Tout aulre est le but d'un décor de surface, qui doit remplir son office quel que soit le point de vue du spectateur.

Sans doute les qualités de chaque matière imposent des moyens d'expression différents. Dans une mosaïque ce sont les lignes de construction, déterminant les coupes de l'émail, qui donnent le caractère du dessin : elles remplacent les teintes

fondues qui ne peuvent exister puisque les éléments de la mosaïque sont de petits cubes ayant chacun sa coloration.

Pour un tissu, le croisement des fils de cbaîne et de trame établit pour ainsi dire point par point la décoration dans chaque rangée, exigeant un nombre limité de fils colorés pour conserver sa souplesse à l'étolfe.

Le décor à teintes plates, qui convient à toutes les surfaces, est indispensable pour un lapis sur lequel on marche. C'est un contre-sens que d'y simuler des reliefs par des modelés et des ombres. Les Orientaux, qui sont nos maîtres pour la couleur,

ont donné à leurs Lapis toute leur richesse en exaltant, par opposition franche, les valeurs de certains Ions.

Le décor des surfaces, réalisé par le contraste des couleurs, n'admet le relief que s'il ne détruit pas la forme. Ainsi sont ornés dans le sens de la forme les vases grecs les plus anciens, sur lesquels le relief a précédé la couleur. Le céramiste ne disposant que de quelques tons, le noir, Torangé, le rouge, le violet et le blanc, a tiré de ces couleurs simples, par l'entente de la composition décorative et la perfection du dessin, les plus brillants effets.

Ainsi, bien que très différentes eu apparence, suivant qu'elles résultent du relief et de la couleur, les oppositions de valeurs donnent des effets analogues et Tartiste connaissant la nécessité des contrastes saura tirer parti des qualités de chaque matière en demandant à chacune d'elles ce qu'elle peut donner.