Ruskin, op. cit., p

: 2. Id. Ibid., p. 26.

est une supposition, et non une perception. La distinction de l'essentiel d'avec l’accidentel dans l’objet est abstraction, travail de l’intellect, non de l'œil et du sentiment artistique. Or, la peinture a pour objet, d’après son essence, le visible et non le conjectural, le réel et non le possible et le vraisemblable, le concret et non l’abstrait. Retrancher du phénomène certains traits comme non essentiels et accidentels et retenir les autres comme essentiels et nécessaires, c'est réduire le phénomène à un schéma: Mais:la tâche de l’art n’est pas de schématiser, elle est d’individualiser. D'abord, parce que le schéma a pour prémisse une représentation de la loi qui détermine l’objet, que cette représentation peut être erronée, qu'elle change avec les théories scientifiques régnantes, et que le peintre ne reproduit pas des théories scientifiques changeantes, mais des impressions sensorielles ; ensuite, parce que le schéma éveille un travail de pensée et non une émotion, et que la tâche de l’art consiste à éveiller des émotions.

Les préraphaélites, toutefois, n'avaient aucune compréhension de ces contradictions, et ils obéirent aveuglément à toutes les consignes de Ruskin. Ils schématisèrent la forme humaine, mais reproduisirent fidèlement tous les accessoires, et n’eurent pas « l’effronterie, l'impuissance ou l’insolence » d’y changer quelque chose. Ils peignirent avec la plus pénible exactitude le paysage qui servait de cadre à leurs personnages et les objets qui les entouraient,. Le botaniste peut déterminer chaque graminée, chaque fleur; le menuisier, reconnaître l'assemblage ou le collage de chaque escabeau, l'essence du bois, le vernis des meubles. Et cette netteté consciencieuse est, ajoutons-le,

absolument la même au premier plan qu'au plan le plus reculé, où, d’après les lois de l'optique, les choses devraient à peine être encore perceptibles.

Cette reproduction uniformément nette de tous les objets d'un champ visuel est l'expression picturale de l’inaptitude à l’attention. Dans l’acte de penser, l’attention supprime une partie des aperceptions arrivant à la conscience (par association d’idées ou perception) et en laisse seulement subsister un groupe dominant. Dans l'acte de la vision, l’attention supprime une partie des objets du champ visuel, pour percevoir avec netteté seulement la partie fixée à ce moment par l'œil. Regarder, c’est voir nettement un objet et ne pas tenir compte des autres. Le peintre doit regarder, s’il veut nous faire comprendre distinctement quel objet l’a captivé et ce que son tableau doit nous montrer. S'il ne s'arrête pas, en le regardant, à un point déterminé du champ visuel, mais s’il présente uniformément le champ visuel tout entier, nous ne pouvons deviner ce qu'il voulait nous dire et vers quoi il désirait diriger notre attention. Une telle peinture est assimilable au parler incohérent de l’imbécile, qui caquette d’après le décours de l’association des idées, passe d’un sujet à un autre et ne sait pas lui-même où il veut en venir, pas plus qu'il ne peut le faire comprendre aux ‘autres. C’est du radotage peint, de l’écholalie par le pinceau.

- Mais précisément cette manière de peindre a exercé de l'influence sur l’art contemporain. Elle est la contribution préraphaélite au développement de celui-ci. Les peintres non mystiques, eux aussi, apprirent à regarder exactement les accessoires et à les rendre consciencieusement,

en évitant toutefois de tomber dans l'erreur de leurs. modèles, qui était de supprimer l'unité de leur œuvre, en:

remplissant les arrière-plans les plus éloignés de natures mortes péniblement et proprement peintes. Les morceaux de gazon, les fleurs et les fruits, rendus avec une exactitude de botaniste; les rochers, les terrains et les formations montagneuses géologiquement justes ; les dessins bien nets de tapis et de tapisseries que nous retrouvons dans les tableaux modernes, — c’est à Ruskin et aux préra- phaélites qu’on les doit.

Ces mystiques s’imaginaient être des parents intellectuels des « primitifs », parce qu'ils peignaient, comme ceux-ci, des tableaux religieux. Mais c’était une illusion. Cimabue, Giotto, Fra Angelico, n'étaient pas des mystiques. Ou, plus exactement, ils appartenaient à l'espèce des mystiques par ignorance, non par faiblesse d’esprit organique. Le peintre du moyen âge qui représentait une scène religieuse, était persuadé qu’il peignait quelque chose d’absolument vrai. Une annonciation, une résurrection, une

assomption, un épisode de la vie des saints, une scène de

l'existence au paradis ou en enfer, possédaient pour lui le

même caractère indiscutable de réalité qu'une orgie dans

une taverne de soudards ou un banquet somptueux dans

un palais seigneurial. Il était réaliste lorsqu'il peignait les

choses supra-sensibles. La légende religieuse lui avait été

contée comme un fait matériel, il était pénétré de sa réalité littérale, et il la rendait comme il aurait présenté toute autre histoire vraie. Le spectateur s’approchait du tableau avec les mêmes convictions. L'œuvre d'art religieuse était

une Bible des Pauvres. Elle avait pour l’homme du

moyen âge la même signification que, pour nos contemporains, les illustrations dans les ouvrages d’ethnographie. et de sciences physiques et naturelles. Sa tâche était de. raconter et d'enseigner, et, pour cette raison, elle devait

être exacte. Nous apprenons par la strophe touchante de Villon comment le peuple du moyen âge, qui ne savait pas lire, considérait les tableaux d'église. Le poète libertin fait dire par sa mère à la Sainte Vierge :

Femme je suis povrette et ancienne,

Ne riens ne sçay; oncques lettre ne leuz; Au monstier voy, dont suis parroissienne, Paradis painet, où sont harpes et Luz,

Et ung enfer où damnez sont boulluz :

L'ung me faict paour; l’autre, joye et liesse. La joye avoir fais-moy, haulte deesse,

À qui pecheurs doivent tous recourir, Comblez de foy, sans faincte ne paresse;

En ceste foy, je vueil vivre et mourir !,

Avec cette foi simple, une manière de peindre mystique aurait été incompatible. Le peintre évitait aussi tout ce qui est flottant, mystérieux; il ne peignait pas des rêves et des dispositions d'esprit nébuleux, mais des documents positifs. Il avait à convaincre et le pouvait, car il était luimême convaincu.

Tout autrement procédèrent les préraphaëlites. Ils ne peignirent pas des vues sobrement conçues, mais des

1. Œuvres complètes de François Villon, nouvelle édition, par P.- L. Jacob, bibliophile. Bibliothèque Elzévirienne, Paris, 1854, p. 105- 107 : « Ballade que Villon feit à la requête de sa mère, pour prier

Nostre-Dame ». — Il est caractéristique que le préraphaélite Ros-

setti ait précisément traduit cette pièce de Villon (His mothers service to our Lady, Poems, p. 180).

KP

émotions. Ils introduisirent, en conséquence, dans leurs tableaux, des allusions mystérieuses et ‘des symboles obscurs qui n'avaient rien à faire avec la reproduction de la réalité visible. Je voudrais citer un seul exemple : L'Ombre de la mort, de Holman Hunt. Dans cé tableau, le Christ se tient en une attitude de prière orientale, les bras écartés, et l'ombre de son corps tombant sur le sol présente la forme d’une croix. Nous avons ici un exemple

instructif des procédés de pensée mystiques. Holman Hunt:

se représente le Christ en prière. Par l’association d'idées s’éveille en même temps en lui la représentation de la future mort en croix du Christ. Il veut rendre visible par les moyens de la peinture cette association d'idées. Et alors il fait jeter par le Christ vivant une ombre qui prend la forme de la croix, c’est-à-dire prédit le sort du Sauveur, comme si quelque puissance mystérieuse inconcevable avait dirigé son corps vers les rayons du soleil, de façon qu'une miraculeuse annonce de sa destinée dût s'inscrire sur le sol. L'invention est de tous points absurde. C’eût été de la part du Christ un jeu puéril de dessiner à l’avance de son ombre sur le sol, soit par plaisanterie, soit par vantardise, son sacrifice sublime. L'image produite par l'ombre n'aurait eu non plus aucun but, car nul contemporain du Christ n’aurait compris la signification

d’une croix d'ombre, avant que le Christ eût subi la mort

sur la croix. Mais, dans la conscience d'Holman Hunt, l'émotion a éveillé simultanément l’image du Christ priant et celle de la croix, et il rattache n'importe comment l’une à l’autre les deux idées, sans égard à leur rapport rationnel. Si un « primitif » avait eu à peindre la même idée,

np lon. LA Done éd

le Christ priant, que remplit le pressentiment de son prochain sacrifice, il nous aurait montré dans le tableau un Christ réaliste en prière, et, dans un coin, une crucifixion tout aussi réaliste, mais jamais il n'aurait tenté de fondre en une seule, par un lien nuageux, ces deux scènes différentes. Telle est la différence entre la peinture religieuse de croyants robustes et sains, et celle de dégénérés émotifs.

Avec le temps, les préraphaëlites ont dépouillé beaucoup de leurs bizarreries du début. Millais et Holman Hunt n’affectent plus le mauvais dessin voulu et n’imitent plus puérilement le balbutiement de Giotto. Ils n’ont conservé des idées directrices de l’école que la reproduction soigneuée de l’accessoire et la peinture d'idées. Un critique bienveillant, M. Édouard Rod, dit d'eux : « Ils étaient littérateurs eux-mêmes, et leur peinture est de la littérature * ». Ce mot continue à s'appliquer à cette école. Quelques-uns des premiers préraphaélites l’ont compris. Ils ont reconnu à temps qu'ils se sont trompés sur leur vocation, et alors ils sont passés d’une peinture qui était, en vérité, une écriture d'idées, à l'écriture véritable.

Le plus connu parmi eux est Dante-Gabriel Rossetti, ce fils, né en Angleterre, d’un carbonaro italien commentateur du Dante. Son père lui donna à sa naissance le nom du grand poète, et ce prénom expressif devint pour Rossetti une suggestion durable qu'il a ressentie, et, quoique peut-être seulement demi-consciemment, reconnue *. Il est l'exemple le plus instructif de l'affirmation souvent

.. 4. Édouard Rod, Études sur le xix° siècle. Paris et Lausanne, 1888, p. 89. | 2. Rossetti, Poems, p. 271.

We N

rappelée de Balzac, relative à l'influence déterminante d’un nom sur le développement et les destinées de celui qui le porte. Le sentiment poétique tout entier de Rossetti a sa racine dans le Dante. Sa conception du monde est un pastiche confus de celle du Florentin. Dans toutes ses représentations entre un souvenir sourd ou clair de la Divine Comédie ou de la Vie nouvelle.

L'analyse d’un de ses poèmes les plus célèbres : The

blessed Damozel (La Damoiselle bénie), va nous'‘faire :

comprendre et ce parasitisme sur le corps du Dante, et quelques particularités caractéristiques du travail d’un cerveau mystique. Voici la première strophe : « La damoiselle bénie se penchait en dehors sur la rampe dorée du ciel; ses yeux étaient plus profonds que la profondeur des eaux, que le soir apaise. Elle avait trois lis à la main, et les étoiles dans sa chevelure étaient au nombre de sept ». Tout ce tableau de la bien-aimée perdue, qui, du haut de l’empyrée, conçu comme un palais, dans sa splendeur paradisiaque, abaisse les yeux sur lui, est un reflet du Paradis du Dante (3° chant), où la Vierge bienheureuse parle du sein de la lune au poète. Nous y retrouvons même certains détails, par exemple les eaux profondes et tranquilles (....ver per acque nitide e tranquille Non si profonde, che à fondi sien persi..….). Les « lis à la main », il les a empruntés aux tableaux des « primitifs », mais on retrouve ici aussi un léger écho du salut matinal du Purgatoire (30° chant) : Manibus o date lila plenis. Il nomme la bien-aimée du nom anglo-normand « damozel ». Par là, il rend artificiellement vagues les contours nets d’une jeune fille ou demoiselle, et voile sous un nuage

LES PRÉRAPHAÉËLITES 157

l’image qui, sans cela, serait claire, Le mot « jeune fille » ferait simplement penser à une jeune fille, et à rien d'autre. L'expression « damozel », au contraire, éveille chez le lecteur anglais des idées obscures de châtelaines sur de vieilles tapisseries fanées, de hautains chevaliers normands bardés de fer, de quelque chose de lointain, d’excessivement vieux, d'à demi oublié ; « damozel » recule la bienaimée contemporaine dans les mystérieuses profondeurs du moyen âge et la spiritualise en une figure merveilleuse de ballade. Ce seul mot évoque toutes les dispositions crépusculaires que l’ensemble des poètes et écrivains romantiques a déposées comme un sédiment dans l’âäme des lecteurs contemporains. Dans la main de la « damozel » Rossetli met trois lis, autour de sa tête il entrelace sept étoiles. Ces nombres naturellement ne sont pas fortuits ; ils passent depuis les temps les plus reculés pour mystérieux et sacrés. Les chiffres « trois » et « sept » font allusion à quelque chose d’inconnu et de profond, que le lecteur troublé pourra s’efforcer de deviner.

Qu'on ne dise pas que ma critique des moyens par lesquels Rossetti cherche à exprimer son propre état d'âme rêveur et à le communiquer au lecteur, s'adresse à tout lyrisme et à la poésie en général, et que je condamne celle-ci quand je représente celle-là comme une émanation de la faiblesse mystique. C’est assurément une particularité de toute poésie d'employer des mots qui, à côté des représentations nettes qu'ils renferment, doivent aussi éveiller des émotions et les. faire résonner dans la conscience. Mais lé procédé d’un poète sain diffère absolument de celui d’un faible d'esprit mystique. Le mot plein de résonances

que celui-là emploie a en soi un sens rationnel; il est de plus fait pour éveiller en tout homme sain des émotions ; les émotions éveillées se rapportent enfin à l’objet du poème

Un exemple va rendre la chose claire. Uhland chante en ces termes l’Éloge du Printemps :

Verdure des semences, parfum des violettes, Trilles d’alouettes, chants de merles, Pluie de soleil, douce-brise, Quand je chante de telles paroles, . Est-il besoin d’ajouter d’autres choses Pour te célébrer, journée de printemps?

Chaque mot des trois premiers vers renferme une représentation de choses; chacun de ces mots éveille dans un homme qui sent naturellement, des sentiments joyeux. Ces sentiments réunis amènent la disposition d’esprit que l'éveil du printemps crée dans l’âme, et c’est justement le but que se proposait le poète. Si, au contraire, Rossetti glisse les nombres « trois » et « sept » dans la description de sa* « damozel », ces nombres en eux ne signifient absolument rien; ils n’éveilleront pas la moindre émotion chez un lecteur sain d'esprit qui ne croit pas aux nombres mystiques; mais, même chez le lecteur dégénéré et hystérique sur lequel la kabbale fait de l'impression, les émotions provoquées par les nombres sacrés ne se rapporteront pas à l’objet du poème, — l’apparition d’une morte bien-aimée, — mais évoqueront tout au plus une disposition d'esprit générale qui peut-être pourra profiter de loin à la « damozel ».

Mais poursuivons l’analyse du poème. Il semble à la damoiselle bénie qu’elle est depuis un jour seulement une

LES PRÉRAPHAËLITES | 159

des choristes de Dieu; à ceux laissés par elle sur terre ce seul jour a réellement duré dix années. « A l’un, il a été dix ans d'années » (To one, it is ten years of years). Cette chronologie est purement mystique; elle ne signifie rien. Peut-être Rossetti s’imagine-t-il qu’il y a une unité supérieure où l’année proprement dite se comporte comme un jour vis-à-vis un an, qu'en conséquence 365 années feraient. une espèce d'année d’un ordre plus élevé. Mais de même que Rossetti ne forme cette idée qu'incomplètement et vaguement, il est loin aussi de l'exprimer d’une façon aussi compréhensible que nous l’exprimons ici.

« C'était sur le rempart de la maison de Dieu qu’elle se tenait; bâti par Dieu sur la vide profondeur, qui n’est autre chose que le commencement de l’espace; si haut que, en regardant au-dessous d'elle, elle pouvait à peine voir le soleil. La maison est située au ciel, par-delà le flot de l’éther, comme un pont. Au-dessous, les flux et reflux du jour et de la nuit rident le vide avec la flamme et l’obscurité jusque dans les dernières profondeurs, là où notre terre passe comme une mite fantasque. Autour d’elle parlaient des amants qui, nouvellement réunis parmi des acclamations d'amour immortel, répétaient à jamais entre eux leurs nouveaux noms qui les ravissaient. Et les âmes qui montaient à Dieu passaient près d'elle comme de minces flammes... De sa forteresse du ciel, elle voyait le temps vibrer sauvagement, comme une pulsation, à travers tous les mondes ».

J'abandonne au lecteur le soin de se représenter tous les détails de cette description et de les réunir en un

tableau d'ensemble. Si, en dépit d’efforts consciencieux, il n'y réussit point, il n’a qu'à se dire tranquillement que ce n’est pas sa faute, mais celle de Rossetti.

La « damozel » commence à parler. Elle voudrait que le bien-aimé fût déjà venu à elle, car il viendra. « Lorsque, autour de sa tête, sera attachée l'auréole, et qu'il sera habillé de blanc, je le prendrai par la main et j'irai avec lui aux sources profondes de la lumière. Nous nous y plongerons comme dans un torrent et nous y baignerons ensemble à la face de Dieu ». |

Il faut remarquer comme, ici, au milieu d’un style transcendantalement dépourvu de sens, la représentation d'un bain pris en commun revêt une forme nette. Un accompagnement de sensualité ne fait jamais défaut à la rêvasserie mystique.

« Tous deux nous chercherons les bosquets où est Madame Marie avec ses cinq demoiselles d'honneur, dont les noms sont cinq douces symphonies, Cécile, : Gertrude, Madeleine, Marguerite et Rosalys ».

Cette énumération de cinq noms de femmes forme deux vers. Semblables vers composés seulement de noms sont caractéristiques pour le mystique. lei le mot cesse d’être le symbole d’une aperception ou d'une notion déterminée et tombe au son sans signification qui n'a plus d’autre but que d’éveiller par l’association d'idées toutes sortes d'émotions agréables. Dans ce cas-ci, les cinq noms de femmes éveillent les aperceptions vaporeuses glissantes de cinq belles jeunes filles ; Rosalys, celle en outre de roses et de lis, et les deux vers donnent l'impression d’un conte fabuleux où, dans un jardin ravissant, se promè-

il dan dt a de ER à

nent en tous sens, parmi les lis et les roses, de belles vierges roses et blanches à la taille élancée.

La damoiselle bénie continue à se dépeindre le tableau de la réunion avec le bien-aimé, puis nous lisons ceci : « Elle posa ses bras sur la rampe dorée, laissa tomber son visage entre ses mains, et pleura. J'entendis ses pleurs ».

Ces pleurs sont incompréhensibles. La damoiselle bénie vit, après sa mort, au comble de la plus haute félicité, dans un palais d’or, à la face de Dieu et de la Sainte Vierge. Qu'est-ce qui maintenant la tourmente? Que son bien-aimé n’est pas encore auprès d'elle? Dix années des hommes mortels sont pour elle comme un jour. S'il devait même être accordé à son bien-aimé de devenir très âgé, elle aurait au plus à attendre cinq ou six de ses jours pour le voir paraître à son côté, et au bout de ce laps de temps bien minime fleurirait pour tous deux la félicité éternelle. On ne peut donc comprendre pourquoi elle a du chagrin et verse des larmes. Cela ne s'explique que par le penser confus du poète mystique. Il se représente une vie heureuse après la mort; mais en même temps apparaissent vaguement dans sa conscience d’obscures images d’anéantissement de la personnalité et de séparation définitive par la mort, et ces images provoquent les émotions douloureuses qui accompagnent habituellement les idées de mort, de corruption, de renonciation à tous ceux qu'on aime. [l arrive ainsi à terminer un hymne enthousiaste à l’immortalité par des larmes qui n’ont de sens qu’autant qu'on ne croit pas à la survivance après la mort. Il y a d’ailleurs dans le poème d’autres contradictions qui font

Max Norpau. — Dégénérescence. 1 — 11

voir que Rossetti n’a pas formé une seule de ses représentations assez nettement pour qu’elle exclue des représentations opposées, incompatibles avec elle. C’est ainsi qu’à un endroit, les morts sont habillés de blanc et parés d’une auréole; ils apparaissent par couples et s'adressent de tendres noms; on doit donc se les figurer avec une ressemblance humaine. À un autre endroit, au contraire, les âmes redeviennent de « minces flammes » qui glissent furtivement devant la damoiselle. Chaque image du poème que nous voulons examiner de sang-froid se volatilise infailliblement de cette façon dans le ténébreux et l'informe.

Dans la Divine Comédie, dont l’écho susurrant résonne dans l’âme de Rossetti, nous ne trouvons rien de semblable. C’est que le Dante, comme les peintres primitifs, était mystique par ignorance, non par faiblesse d’esprit dégénérescente. La matière première de sa pensée, le matériel des faits qu’il élaborait, tout cela était faux, mais leur emploi par son esprit était sûr et logique. Toutes ses représentations sont claires, bien agencées, libres de contradictions intimes. Son enfer, son purgatoire, son paradis, il les construisit avec la science de son temps, qui tirait exclusivement sa notion du monde de la théologie dogmatique. Dante connaissait le système de son contemporain Thomas d'Aquin (il avait neuf ans à la mort du docteur angélique) et en était pénétré. Pour les premiers lecteurs de l'Enfer, le poème devait sembler au moins aussi fondé sur les faits et convaincant, que pour le public d'aujourd'hui l'Histoire de la Création de Hæckel. Les siècles futurs verront peut-être, et même vraisemblable-

“ment, tout aussi bien des rêves poétiques dans nos idées d’un atome qui n’est probablement qu’ « un centre de force », de la position des atomes dans la molécule d’une association organique, de l’éther et de ses vibrations, que nous en voyons, nous, dans les idées du moyen âge relatives au séjour des âmes après leur mort; mais on n’a pas pour cela le droit de qualifier de mystiques un Helmholtz ou un William Thompson, parce qu’ils travaillent à l’aide des notions sous lesquelles eux-mêmes, dès aujourd'hui, ne peuvent plus se représenter rien de précis. C'est ainsi qu’on ne doit pas non plus nommer Dante un mystique, à la façon d’un Rossetti, qui tire sa Damoïiselle bénie non de la connaissance scientifique de son temps, mais d’une brume d'idées embry onnaires non développées, en querelle constante lés unes avec les autres. Dante suivait de l'œil pénétrant de l'observateur les réalités de ce monde, et il en transporta l’image jusque dans son enfer; Rossetti n’est pas capable de comprendre le réel ou seulement de le voir, parce qu’il est incapable de l’attention nécessaire pour cela; et comme il sent cette faiblesse, il se persuade, conformément à l'habitude humaine, qu'il ne veut pas ce que, en réalité, il ne peut pas. « Que m’importe », disait-il un jour, « que la terre tourne autour du soleil, ou le soleil autour de la terre? * » Cela ne lui importe pas, parce qu'il est incapable de le comprendre.

Il ne nous est naturellement pas possible d'examiner toutes les poésies de Rossetti aussi à fond que The blessed Damozel; mais ce n’est pas non plus nécessaire, puisque