COULEURS EN GÉNÉRAL

sant la sensation du pourpre. Celle-ci est toujours le résultat de l'impression complexe de plusieurs lumières élémentaires. Le plus simple de ces mélanges se compose de rouge et de violet. On réalise un semblable effet en disposant un prisme à double réfraction de manière à superposer le violet de Tun des spectres avec le rouge de Tautre. La génération du pourpre s'obtient encore par l'élimination ou Tairaiblissement du vert, dans la lumière blanche. La couleur complémentaire qui reste, est le pourpre.

Les sensations propres à toutes les couleurs spectrales, monochromatiques, peuvent être évoquées par des mélanges de deux ou plusieurs lumières simples.

La nature et Tartnous offrent bien peu d'exemples de lumières monochromatiques. Tels sont:

La flamme jaune d'une lampe à alcool, dont on a imprégné lamèche de sel marin (chlorure de sodium). Elle est à peu près monocbromatique.

Le verre coloré en rouge foncé, par l'oxydule de cuivre, qui ne laisse passer que du rouge simple ; si la teinte est moins intense, la lumière émergente sera encore mêlée à du jaune et à de l'orangé.

11 existe une espèce de papier rouge, préparé pour les fabricants de fleurs artificielles, en appliquant du carmin de cochenille en poudre, sur du papier coloré en jaune dans toute son épaisseur, qui ne réfléchit presque que de la lumière rouge homogène.

Les couleurs employées dans la peinture à Thuile, à Taquarelle, en fresque sont généralement des mélanges de toutes les couleurs du spectre, com-

binées dans d'autres proportions que dans le blanc.

11 suffit, pour s'en assurer, de découper une fente reclangulaire de 0",001 de large et de 0",03 de long, dans une feuille assez large de papier noir.

Au-dessous de cet écran on place, successivemei^t, des feuilles de papier blanc recouvertes avec les couleurs soumises à Texpérience, et on examine la fente avec un prisme. L'essai doit se faire dans le voisinage d'une fenêtre. On verra des spectres renfermant les lumières simples, émises par la couleur.

On trouve ainsi que le vermillon, le minium et la gomme-gutte contiennent toutes les lumières simples, mais que, dans le vermillon, le rouge domine; dans le minium, ce sont le rouge et le jaune ; dans la gomme-gutte, le rouge et le vert l'emportent sur les autres couleurs. Les tissus colorés, les pétales des fleurs, les papiers peints, les plumes des oiseaux, les ailes des papillons, etc., soumis à la même épreuve, prouvent la rareté des cas où une couleur est monochromatique. Le plus souvent, comme nous l'avons énoncé plus haut, la nature et l'art n'offrent à notre œil que des mélanges assez complexes. *'

§ 2. — De la saturation des couleurs.

Une couleur est dite saturée, lorsqu'elle se présente à nous avec un caractère spécifique qui ne peut plus être dépassé. Ainsi le bleu et le vert sont saturés s'ils

SATURATION DES COULEURS. 2o

ne sonl plus susceptibles de devenir dava^ilage bleu ou vert.

Si, au contraire, nous reconnaissons que la couleur en question est surpassée, dans son caractère spéciGque, par une autre, nous devons la considérer comme éloignée, plus ou moins, de son point de saturation.

Nous venons de voir que les couleurs de la plupart des corps sont composées de plusieurs couleurs simples. Parmi ces dernières, il en est qui, associées et réunies sur la môme place de la rétine, produisent la sensation du blanc. Tels sont: le rouge et ie vert bleuâtre ; l'orangé et le bleu verdâtre; le jaune et le bleu d'outremer; le jaune vert et le violet

Une couleur étant donnée, réunissons ces lumières, par paires, de manière à former le blanc, nous aurons un reste coloré et offrant la couleur correspondante dans son plus grand état de pureté.

La saturation augmente, par conséquent, avec la quantité de ce reste coloré et diminue avec la dose croissante de la partie blanche. Celle-ci affaiblit et délaye l'impression en y ajoutant Teffel lumineux en général. Malgré cela, nous ne sommes pas en droit de dire que la saturation est égale à la quantitéde lumière colorée, divisée par la dose de lumière blanche. On admettrait ainsi qu'une couleur très-foncée et à peine visible, peut paraître saturée, pourvu qu'elle ne renferme pas de blanc. Cette conséquence ne s'accorde nullement avec l'idée que nous nous formons de celte propriété.

Il existe une limite inférieure d'intensité, au-dessous de laquelle les couleurs les plus pures perdent leur saturation; leur influence sur la rétine devient trop faible et leur caractère spécifique n'apparaît plus d'une manière claire et précise. Rien ne donne une meilleure idée du phénomène que les efi*ets du crépuscule. On voit alors les couleurs saturées et Irèsvives un instant auparavant, s'obscurcir et perdre leur saturation.

Il convient d& faire ressortir ici une considération très-importante dans l'étude des couleurs. Si une surface qui nous parait colorée, ne réfléchissait aucune lumière, elle nous semblerait noire; ne renvoie-t-elle que peu de lumière blanche, elle semble grise. A mesure que la proportion de lumière blanche augmente, le gris s'éclaircit et finit par passerau blanc. D'après cela, nous pouvons nous représenter les couleurs des corps comme composées d'une couleur saturée et d'une proportion plus ou moins forte de gris; le gris offrant lui-même toutes les variétés d'intensité, depuis le noir jusqu'au blanc. Enlevons le gris, nous aurons une couleur saturée, si toutefois elle est assez intense pour faire valoir son caractère, d'une manière marquée. Supprimons, au contraire, la couleur, il reste du gris, mais un gris spécial appelé neutre^ dont il faut savoir distinguer le gris bleu, le gris jaune, etc., renfermant encore une certaine dose, soit de bleu, soit de jaune. Entre Je gris neutre ou normal et la couleur absolument saturée, viennent se placer les couleurs à degrés plus ou

moins élevés de saturation, suivant qu'elles se rapprochent plus ou moins de Textrême.

§ 3. — De la clarté des couleurs.

Nous mesurons la clarté d'une couleur, par l'énergie de la sensation produite sur nous (i). S'agit-il des couleurs objectives attribuées aux corps, nous devons faire abstraction des variations dans l'éclairage et regarder les objets colorés et les pigments sous rinfluence d'une même lumière. Une comparaison de la clarté devient très-difficile, toutes les fois qu'il est question de l'apprécier, non pour une seule et même nuance, mais pour des nuances différentes. Le jugement devient alors incertain, et il peut arriver souvent que deux personnes, quelque habituées qu'elles soient à un semblable travail, diffèrent complètement d'avis. Cette incertitude augmente encore parTinfluence que peut exercer la nature de l'éclairage sur la clarté relative de diverses nuances. Tous ceux qui ont quelque expérience dans l'observation des couleurs savent, qu'à la lumière arti-

(I) Sous les noms deHelligkeit (clarté) et ^Intensit&t (inteosité), l'auteur distingue deux qualités très-voisines, comme le montrent les déflniUons qo*il en donne. Nous mettons les deux définitions en regard, afin que le lecteur puisse apprécier la différence. La clarté ifleîligkeit) d'une couleur se mesure par l'énergie de la sensation produite sur nous. LMntensité d'une couleur exige à la fois un degré élevé de clarté et l'état de saturation.

{Note du traducteur,)

ficielle, la leinte bleue paraîl plus foncée et plus noirâtre qu'au grand jour. Le jaune au conlraire s'éclaircil et passe au blanc. Ce résultat est une conséquence immédiate de la constftulion de la lumière artificielle d'une bougie, comparée à celle de la lumière blanche du soleil.

La lumière des bougies, du gaz et des lampes est jaune, elle renferme une plus forte proportion des rayons simples donnant, isolément ou en combinaison, le jaune, que de ceux d*où naît la sensation bleue. Or les premiers sont fortement absorbés par les substances bleues. Celles-ci paraîtront donc plus foncées; tandis que le jaune pAlit, parce que les espèces de lumières plus particulièrement absorbables par cette couleur, sont moins richement représentées dans la lumière d'une bougie. Ce sont précisément ces rayons qui, dans la lumière solaire, produisent l'opposition entre le jaune et le blanc, ce dernier renvoyant, en égalées proportions, les rayons de diverses durées de vibrations.

Il existe des divergences analogues, quoique plus faibles, entre les différentes sortes d'éclairages artificiels ou naturels. L'éclairage varie suivant que le ciel est clair ou nuageux, suivant que la lumière est réflc'chie par des parois blanches ou colorées. Toutes ces circonstances influent, non-seulement sur la détermination de la nature de la nuance, mais encore sur la clarté relative de deux nuances distinctes.

D'après les recherches de Purkinje , Dove et Helmholtz, la quantité aussi bien que la qualité de

la lumière incidenfe, agit sur la clarlé relative des diverses couleurs. La clarté des couleurs dans lesquelles les lumières à durées de vibrations longues dominent, diminue plus rapidement avec Téclairage que celle des couleurs à durées de vibrations courtes.

Ainsi, par exemple, étant donnés deux papiers colorés, Tun en rouge, l'autre en bleu et d'égales clartés en pleine lumière, le bleu paraîtra beaucoup plus clairsous une demi-obscurité. Helmholtz a fait des essais analogues avec deux couleurs simples, telles que les fournit un prisme de flint-glass, et il est arrivé au môme résultat.

Soient deux faisceaux de lumière monochromalique, l'un jaune et l'autre violet, paraissant d'égale clarté, si nous les affaiblissons dans la môme proportion, le violet sera toujours plus clair que le jaune. Helmholtz explique, parla, pourquoi avec un éclairage brillant et à la lumière solaire,^ toute la nature nous semble plus jaune, plus chaudement colorée, comme nous nous exprimons, que par un temps brumeux. En effet, sous ISnfluence d'un éclairage plus intense, les couleurs h vibrations longues augmentent relativement plus que les autres. Pour une raison analogue les paysages observés à travers un verre jaune clair, nous apparaissent comme éclairés par le soleil, tandis qu'avec un verre bleu nous éprouvons l'effet inverse. Il est beaucoup plus facile de comparer entre elles, d'une manière sûre, les couleurs d'une môme nuanôe, et d'apprécier môme, si

les conditions sont favorables, de très-faibles différences.

Le rapport entre notre jugement sur la clarté et la forceobjeclivedelalumière, c'est-à-dire la quantité de lumière envoyéeàrœilparTunilé de surface colorée, est très-compliqué. On n*a dirigé des recherches suivies, à ce point de vue, que pour la lumière blanche, et dans ce cas, môme, on n*est pas encore arrivé à des lois bien certaines. Ce qu'il y a de vrai, c'est que la force de l'impression lumineuse ou la clarté subjective n'est pas directement proportionnelle à la clarté objective ; elle croit beaucoup plus lentement (1). Supposons une feuille de papier éclairée à une distance de 0'',30 par deux bougies de stéarine, ajoutons deux nouvelles bougies, nous produirons par là une certaine augmentation de clarté.

Une nouvelle addition de deux bougies ne donnera plus la môme différence. Pour atteindre l'effet réalisé par le passage de deux à quatre bougies, il faudra monter à huit.

L'accroissement dans l'énergie de la sensation se ralentit encore bien davantage, lorsqu'on dépasse les

(I) Voir sur ce sujet : G. Th. Fechner, Psychophysik, — Helmholtz, Physiologùchê Opiik. — Aubert, Physiologie der Netzhaltt; Breslau, 18C5, et enfin le travail de Fechner : Ueber die Fra'je des p9yc?ioj>hysischen Grundgesetzes mit Rùckficht aufAuberVs Versuche {Berichte der mathematisch-physikalischen Classe der Kônigl. Sûchsischen Gesellichaft der Wissenshaf- (en, 18G4.

GURTÉ DES COULEURS. 31

limites d'éclairage qui sont les plus favorables et les plus agréables pour distinguer les objets.

On atteint enfin un maximum de sensation qui ne peut plus être surpassé, quelle quesoitraugmentation dans la quantité de lumière. On sait aussi que la sensation n'augmente pas également, pour toutes lès couleurs, avec l'intensité de la lumière. En éclairant deux portions d'une feuille de papier, l'une avec du jaune, l'autre avec du violet ; tous deux étant de môme clarté, puis en doublant, triplant^ quadruplant la quantité de chacune des deux lumières, le champ du jaune apparaîtra plus clair que celui du violet. Ce résultat était du reste à prévoir, d'après les expériences de HelmhoUz indiquées plus haut. Nous nous expliquons ainsi pourquoi, dé deux objets, de deux feuilles de papier, l'une rouge, l'autre bleue et d'égale clarté le jour, la rouge paraîtra plus foncée au crépuscule que la bleue. Un fait digne de remarque, c'est que, passé une certaine limite, à mesure que la quantité objective de lumière ou l'intensité de l'éclairage s'accroît, la saturation des couleurs se perd, elles deviennent blanchâtres, l'effet est plus marqué avec les couleurs composées des corps qu'avec les couleurs élémentaires du spectre.

Cette circoostance oflre aux peintres un excellent moyen d'illusion. Les différences de clartés, offertes par les objets, sont généralement si grandes^ qu'il sellait difficile à l'artiste de les reproduire en réalité sur la toile; tandis qu'en modiûant les qualités des couleurs dans les parties éclairées du tableau, comme

-Jl DES COULEL'HS ET DE LEUR GÉNÉRATION, elles le sont en réalité dans le modèle, il arrive h niasquor la pénurie do ses moyens d'aclion. Si l'inlensilé de IVbjel à reproduire est trop grande, l'illi:sion disparaît ; ainsi dans la peinture du soleil, de la lune, des réflexions lumineuses sur des métati\ poli?, elc.

Aussi les péinires rréfèrent-ils voiler le soleil et la lune avec des nuages el éclairer les surfaces fortement réiléchissanles avec de la lumière diffuse.

A une certaine époque de l'arl, on se servait de l'or lui-même, au moins dans les parties vivemenl éclairées, pour imiter l'or, pour les auréoles des saints el le soleil. Lorsque la peinture marcha vers le point culminant de k perfection, on abandonna, avec ritiSiOn, celte pratique; car, d'un côté, l'emploi d'un métal si différent des autres couleurs dans ses propriétés optiques, nuit à l'unité, et d'un aulre, le moyen est insuffi-ant; la clarté de la couleur de l'or, ainsi appliqué, dépend uniquement de l'éclairage. En l'absence de réllexioH, la couleur propre du mêlai ressort tout aulremenl (]ite dans les objels réels, en or poli, el forlemenl éclairés. En somme, on perd plus en illusion qu'un ne gagne. De nos ji^urs, on nV-mpioie plus de semblables arlillces que dans la décoraticn des émaux el pour les objets d'un luxe interlope, lorsqu'il s'agit de produire, non un effet vrai, mais un iffetbr.llunt et criant.

Ainsi, dans les paysages clair de lune des bc IteS U tht^-, des pupitres ou des casselles, l'éclairage des v.igiies, d'une nappe d'eau, est indiqué par des lu-

cruslalions en argent ; ou bien encore, le fond eil argenté ou Formé de nacre de perle. Si l'on trouve encore de l'or dans les peintures d'églises conleraporâines, c'e^t plutôt comme imitulion dis œuvres anciennes que dans un autre but.

§ 4. ~ De rintensité des couleurs.

Lorsqu'une couleur et à la fois saturée et claire, nous admettons qu'elle est intense. Pour le rouge ou le jaune, on dit arssi qu*e//e a du fev. Celle dernière expression s'applique plus raremt^nt aux autres couleurs. Nous avons vu que la saturation des cuoleurs d'un objet dépend de la proportion de lumière blanche mélangée à la lumière colorée qu'il réfléchit.

Tout di^pend des proportions relatives de lumière colorée et de lumière blanche mélangées. Cttîe dernière doit s'y trouver en dose assez faible pour ne pas impressionner sensiblement notre œil. Ainsi, lorsque le blanc ne fait partie de la couleur qu'en quantités très-petites ou nulles, la dose de lumière colorée n'a pas besoin d'être très-grande, en valeur absolue, pour quM y ait saturation. L'intensité, au contraire, réclame une seconde condition. Une couleur intense doit produire sur nous un tfftt de . saturation, et une impression lumineuse énergique. D'après cela, les pigments à couleur intense sont ceux qni, sous un éclairage moyen , réfléchissent une forte proportion de lumière, tellement caracté-

3i DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION.

risée par sa couleur que le blanc y est à peu près insensible. En nous plaçant à ce point de vue, nous dirons que telle espèce de vermillon ou de jaune de chrome est plus intense, a plus de feu qu'une autre. Le manque d'intensité dérive donc de deux causes; la quantité de lumière réfléchie est : 1^ trop faible dans son ensemble; ^^ elle renferme trop de lumière blanche.

Le premier cas se réalise pour les mauvaises qualités de vermillon, le second pour les espèces inférieures de jaune de chrome. Si la lumière réfléchie est à la fois fortement délayée de blanc et peu abondante en général, la couleur sera d'une intensité très-faible.

Telles sont les couleurs que nous pouvons considérer comme mélangées à des doses assez fortes de gris, les couleurs lavées, sales, ou, quand il s'agit de couleurs claires, les mats en opposition avec les intenses. Les pigments les plus intenses se rencontrent parmi les jaunes; enefl'et, le jaune monochromatique est la plus intense des lumières élémentaires; de plus, le rouge et le verl qui dominent également dans le spectre donnent du jaune par leur superposition sur la rétine. Les pigments jaunes peuvent donc réfléchir simultanément du rouge, da jaune et du verl sans nuire à leur saturation ; ils pourront être à la fois saturés et vifs comme un beau jaune de chrome. Viernent ensuite les couleurs orangés et rouges, parmi lesquelles nous signalerons le minium et le vermillon. Les verts, et notamment les verts bleuâtres, sont en général moins intenses.

Dans le cas de la saturation, elles absorbent, en effet, une forte proportion des lumières les plus intenses du spectre. Il en est de môme des pigments bleus et des violets, les lumières génératrices des impressions de cet ordre sont mal représentées dans la lumière blanche du soleil et plus mal encore dans celle d'une lampe. Les pigments pourpres sont d'autant plus intenses, qu'ils se rapprochent davantage du rouge. Car l'énergie des rayons rouges opère alors à leur bénéfice. Tel est le lien qui réunit les idées de clarté et d'obscurité que les peintres attachent depuis des siècles à certaines couleurs.

L'indigo est pour nous une couleur foncée, parce que le pigment-indigo se présente toujours avec ce caractère. L'orangé est, au contraire, une couleur claire, parce que nous sommes habituésaux orangés saturés et clairs. Cela est si vrai que, lorsque l'orangé devient foncé, nous lui donnons un autre nom, nous l'appelons brun.

La définition que nous venons de donner de l'intensité des couleurs, en nous plaçant au point de vue industrielet artistique, ne concorde pas avec celle des physiologistes. Ceux-ci considèrent comme d'égale intensité les couleurs qui, réunies simultanément sur une môme place de la rétine, donnent le blanc et se neutralisent mutuellement, au point de vue chromatique. Deux semblables couleurs peuvent considérablement différer dans leur état de saturation et offrir, par conséquent, une grande inégalité dans l'intensité prise au point de vue artistique.

Nous éludions dans le paragraphe suivant les conditions de ce phénonoène nouveau.

§ 5. — Des couleurs complémentaires.

Nous avons vu, au § i, que les lumières, réfléchies par les divers pigments colorés, se composent des mêmes éléments que le hlanc, mais mélangés dans d'autres proportions. D'après cela, une couleur quelconque peut être dérivée du blanc par l'élimination d'une autre couleur. La couleur ainsi soustraite, qu'elle soit ru non élémentaire, reproduira le blanc, si on l'ajoule au reste.

Deux couleurs offrant un semblable rapport et qui projetées, en même temps, sur la même place de la rétine, donnent la sensation du blanc, sont appelées complémentaires; elles se complètent l'une l'autre dans la synthèse du blanc. Les deux compléments ont donc la même énergie physiologique, mais ils peuvent différer, très-notablement, dans leur intensité, en donnante ce terme l'acception adoptée dans cet ouvrage.

Soit de la lumière blanche suffisamment intense, enlevons-lui une fraction de lumière monochromatique, une partie de rouge, par exemple ; cette couleur soustraite sera intense, tandis que le reste paraît vert-bleu pâle, à cause de la forte proportion de blanc qu'il contient. Nous verrons, tout à l'heure, comment on peut tirer parti des phénomènes de polarisation pour produire des paires de couleurs complémen-

taires. Eti utilisant ce procédé, on arrive à des groupes formés de couleurs d'intensité très-différente, la lumière blanche étant partagée d'une manière trèsinégale.

L'étude des compléments est d'une haute importance dans la pratique, et nous insisterons sur ce point. Nous savons déjà (voir § 2) que du spectre solaire, ou encore des lumières réfléchies par les divers corps colorés, on peut isoler des paires formées de deux lumières monochromatiques qui, réunies, donnent l'impression du blanc.

Ce sont :

Le rouge et le vert- bleu. L'orangé et le bleu-vert. Le jaune et le bleu d'outremer. Le jaune-vert et le violet. D'après notre définition, ces couleurs simples sont complémentaires. Les couleurs composées se comportent, au point de vue de la teinte de leurs complémentaires, comme les couleurs simples. Nous aurions donc à dresser pour elles un tableau tout h fait pareil.

Le vert seul n'a pas de complément simple; pour la neutralisation, il réclame le pourpre (§ I) qui est composé. Les indications précédentes ne sont pas assez rigoureuses en pratique.

Étant donnée une couleur, nous devons pouvoir déterminer avec certitude sa complémentaire, tant sous le rapport de la teinte que sous celui de la clarté etde la saturation. Nous devons être sûrs d'avance que la couleur choisie, projetée avec la pri- Brucke . B

mitive sur la môme surface de la rétine, donnera la sensation du blanc.

La méthode la plus sûre, pour pénétrer plus avant dans la connaissance des compléments, consiste à se former une série de paires de couleurs complémentaires, avec le secours de la polarisation (1).

On peut employer, à cet effet, plusieurs espèces d'instruments. Je vais donner la description de Tun d'eux, construit spécialement en vue du but que nous poursuivons.

Aidée du secours d'un dessin, notre description sera assez claire, pour permettre à chaque fabricant d'appareils optiques de le reproduire.

Je donne à cet appareil le nom de schistoscope^ parce qu'il est destiné à partager en deux, soitlalumière blanche, soit la lumière colorée non homogène. Le schistoscope (fiig. 5) se compose du support vertical abc, auquel sont fixés, en allant de bas en haut :

1* La tablette de destinée à supporter l'objet qui réfléchit la lumière à partager. Veut-on opérer sur la lumière blanche, on se servira avec avantage d'une feuille de papier blanc, opaque, ou mieux d'une carte de visite lustrée. La tablette est mobile au moyen du boulon ^, autour de Taxe de.

L'appareil étant placé près d'une fenêtre et paral-

(1) La connaissance des phénomènes de polarisation n*e8t pas indispensable à Partisan dans Tétude des couleurs qa*il emploie. Nous pourrons donc passer sous silence la description et la théorie de ces phénomènes, d'autant plus qu'on les trouve en détail dans tous les traités de physique.

■élément avec elle, on augmente ou oq diminue l'éclairage en inclinant la planchette dans l'nn ou l'autre sens.

2° La tablelte noircie fg, offrant, ponr le passage

Fig. S.— Scbiitoceope de Brùcke.

de la lumière, un oriflce carré de 0*,002 de côté, au-dessous duquel est fixé un prisme de Nicol h. 3* En&n le bras ik, muni d'un anneau à ressort im. Dans cet anneau est maintenu un oculaire ou plulât un analyseur dont les disposilions se rapprocUent

beaucoup de celles de la loupe dichroscopiqne de Hnidinger. II se compose d'un rhomboïde de spath dlslande p^ dont les faces sont parallèles an plan de clivage du cristal et sur lesquelles sont collés, en haut et en bas, des prismes en verre d'un angle de 18». Cet ensemble constitue un bloc à faces, d'entrée et de sortie, parallèles, horizontales. Immédiatement i»ur la face de sortie est fixée une lentille convexe. Le foyer de cette lentille oculaire est calculé dételle fagon, qu'à la distance visuelle normale, les deux images de Torifice carré de fg se juxtaposent exactement. Il faut, de plus, que l'espace libre entre fg et ik soit assez large pour permettre la facile introduction de plaques en verre d'une épaisseur de QTfiffi à 0-,004.

L'usage de cet instrument réclame encore un choix de plaques transparentes de sulfate de chaux naturel, cristallisé (gypse), de diverses épaisseurs. On clive, à cet eQ'et, un cristal, aussi incolore que possible. Les feuilles sont placées entre deux lames de verre incolore et assujetties avec du vernis de Dammar.

On peut se servir, comme supports, des verres porte-objets du microscope et recouvrir la lame de gypse avec la mince lame de verre usitée dans les travaux micrographiques.

Il est bon de préparer, d'avance, une aufûsante quantité de feuilles de sulfate de chaux, afin de pouvoir produiresuccessivement et rapidement un grand nombre de couples complémentaires. Le mica, s'il n'est pas trop coloré, est susceptible de remplacer

COULEURS' GOMPLÉMEiNTAlRES. 41

le gypse ; dans ]e cas contraire, l'allération des nuances serait trop manifeste. Le mica offre Tinconvénient de contenir souvent de l'air entre ses feuillets, air qui produit des bulles gênantes. On élimine cette cause d'insuccès par une ébullition dans l'essence de térébenthine et un refroidissement opéré au sein du liquide.

Pour se servir du schistoscope, et produire des couples complémentaires, il suffit de faire glisser l'oculaire mn dans l'anneau /m, jusqu'à ce que les deux images de l'orifice carré de ^/apparaissent nettement; on tourne ensuite l'appareil no/> autour de son axe vertical, dans une position telle que l'une des images ait le maximum d'éclat et que l'autre soit éteinte. L'instrument est alors prêt pour toutes les expériences faites par une même personne ou par des observateurs de même longueur de vue. On place les feuilles de gypse, l'une après l'autre, sur l'orifice de la tablette fg, en les tournant autour de la verticale, pour chercher les couleurs les plus saturées. Dans ce cas, les deuximagesde l'orifice apparaissent colorées, chacune de la complémentaire de l'autre, et l'on obtient facilement des couples de couleurs exactement complémentaires, et d'une beauté remarquable.

Cette manière de procéder constitue la meilleure école et le moyen le plus convenable pour acquérir un jugement prompt et exercé sur l'association des couleurs complémentaires. Elle peut encore servir à la recherche du complément de la nuance d'un corps ou d'un pigment. On essaye au schisto-

scope une série de plaques de gypse, jusqu'à ce que l'on ait mis la main sur celle qui fournit, pour Tune des images, la couleur donnée ; celle de Timage voisine représenlera, mathématiquement, la complémentaire.

A défaut de scbistoscope, et dans les cas où celui-ci ne mène pas au but cherché, on aura recours à d'autres procédés.

L'un d'eux est fondé sur la méthode proposée par Dove pour mélanger les couleurs sur la rétine. Un objet vu à travers un prisme biréfringent paraissant double, il n'est pas difficile de disposer, sur un fond noir, deux morceaux de tissu ou de papier colorés^ à des distances telles que deux des quatre images se superposent dans le champ visuel et viennent, par conséquent, se peindre sur la même place de la rétine, en mélangeant leurs impressions. Une des couleurs étant donnée comme constante, il suffira de faire varier l'autre jusqu'à ce que les deux images fusionnées produisent l'impression du blanc ou du gris neutre. La complémentaire sera donnée par là.

On peut aussi tirer parti de la méthode imaginée par Lambert pour mélanger les couleurs sur la rétine.

Soit (fig. 6) une plaque de verre aussi incolore que possible, disposons-la verticalement, et regardonsobliqnement à travers cette glace l'objet coloré a, l'œil é!ant placé commel'indiquela figure ; en mômetemps, mettons en b la couleur dont on veut ajouter l'efTetà celui de la première. Cette dernière sera vue par réflexion sur la surface polie du verre et les deux images

pourront se superposer sur la rétine. En rapprochant plus ou moins les objets a et i de la plaque, et en inclinant celle-ci plus ou moins, soit à droite soit à gauche, on peut augmenter ou diminuer l'intensité

Fig 6. ~ Méthode de Lambert pour mélaDgerles couleurs sur la rétine.

lumineuse de Tune ou de l'autre couleur; enfin, en variant la nature de la couleur ô, on finira par trouver la nuance qui, ajoutée à a, donne du blanc ou un gris neutre. C'est le complément cherché, au moins quant à la teinte. Ainsi, si Tune des couleurs est de l'outremer, la seconde sera du jaune qui n'incline trop ni vers le vert, ni vers l'orangé. Mais la couleur trouvée ne sera pas nécessairement complémentaire quant à l'intensité physiologique. Ce dernier cas n'est réalisé que si, ajoutée à a, elle donne du blanc, lorsque les objets a et 6 émettent à l'essai précédent, et envoient à la rétine, des fractions égales de leur lumière.

La toupie chromatique, disposée d'après les indications de Maxwell, est également apte à résoudre le problème (fig. 7,8,9).

Les couleurs soumises à rexpérience sont portées sur des disques en papier, de dimensions un peu moindres que celles du disque de la toupie, et pré-

fa

Fig. 7, — Toupie chromatique de Maxwell.

Fig, 8. — Discfue de papier présentant une fente découpée.

sentant une fente découpée, comme le montre la figure 8. On en glisse Irois le long de la tige ah (fig. 7),

Tun rouge, Tautre bleu et le troisième vert, de telle façon qu'une fraction de chacun d'eux reste visible. On superpose ensuite deux disques plus petits, un blanc et un noir; le tout, vu d'en haut, présente l'apparence de la figure 9. Les feuilles

Fig, 9. — Superposition des ditques.

sont fixées dans une position invariable au moyen d'un écrou mobile c (fig. 7), tournant autour d'un pas de vis qui termine la tige au-dessus du disque. On met la toupie en mouvement au moyen d'une

corde et par le procédé ordinaire bien connu. Suivant la teinte apparente, on modifie» par tâtonnements, la disposition primitive des disques colorés, jusqu'à ce que Tanneau extérieur soit gris.

EnGn, il ne reste plus qu'à varier les rapports de superficie entre le blanc et le noir des disques cen-' traux pour amener à Tégalité la clarté des deux anneaux.

On juge très-bien ainsi de la nature du gris engendré par le mélange et Ton s'assure s'il est réellement neutre, comme celui qui résulte de la superposition du blanc et du noir, ou non. Dans le dernier cas, on corrige par tâtonnements.

Tout étant disposé ainsi, on voit sur le cercle externe (fig. 9), divisé en 100 parties égales, dans quelle proportion les couleurs employées entrent dans la composition du gris. Rien n'est plus facile maintenant que de calculer le complément de chacune. Supposons, par exemple, que 37 parties de vermillon, 27 d'outremer et 36 de vert émeraude forment du gris. Veut-on le complément du rougevermillon, on saura que le bleu outremer et le vert émeraude s'y trouvent dans les rapports de 27 à 36. On divise 100 dans le rapport de 27 à 36, on couvre ces deux parts du disque, l'une avec du bleu d'outremer, l'autre avec du vert émeraude, après avoir préalablement enlevé le rouge, et l'on fait tourner la toupie ; la couleur engendrée ainsi sera la complémenlaire du vermillon. En négligeant les fractions, le partage du cercle se fait dans la proportion de

43* à 57°. Ainsi la toupie chromatique fournit la couleur complémentaire du vermillon, si l'on a disposé les disques bleu outremer elverl-émeraude, de façon à laisser libres ^ de la première et ^ de l'autre. Ce résultat est facile à atteindre, vu la division centésimale du cercle. En comparant directement avec la couleur obtenue, un papier ou un tissu que Ton veut employer comme complément du vermillon, on s'assure s'il remplitou non cettecondition. Cette expérience apprend, en outre, de combien le vert-bleu manque d'intensité physiologique pour être le complément vrai du vermillon. Parties égales (en surface) de vermillon et de son complémentaire vrai doivent donner du gris. L'expérience nous conduisant aux nombres, 37 de vermillon et 63 de la couleur qui engendre avec lui le gris, il est clair que l'intensité physiologique de cette dernière est à celle du vrai complément comme 37 est à 63. Pour arriver à des couleurs suffisamment saturées, il convient d'avoir à sa disposition une grande quantité de papiers colorés. On obtiendra, avec la toupie chromatique, une couleur d'autant moins saturée que ses deux éléments constitutifs sont plus éloignés par leur teinte. Il faut donc chercher, dans l'essai final, à faire usage de deux couleurs aussi rapprochées que possible.

S'agit-ii, par exemple, de déterminer la complémentaire du bleu d'outremer, ce n'est pas au rouge et au vert que Ton aura recours, comme dans Texpérience ci-dessus décrite. On sait d'avance que le

complément se trouve dans la zone jaune du spectre. On prendra donc deux disques jaunes^ l^un qui tire à Torangé, et Tautre au vert, et on les associera au bleu d'outremer, en variant les rapports, pour atteindre legris neutre. On aura ainsi, après élimination du bleu, deux jaunes occupant ensemble toute la surface du cercle et fournissant par leur superposition une couleur convenablement saturée.

La toupie se remplace avec avantage par un disque vertical Gxé sur un axe horizontal, mis en mouvement au moyen d'une corde et d'une manivelle. Le mouvement doit être assez rapide pour faire disparaître la moindre inégalité de teinte du plateau circulaire. Tant qu'on n'a pas atteint cette limite, les résultats sont incertains ; en effet, un changement successif, mais trop lent, dans les couleurs peintes sur la rétine, provoque des apparences perturbatrices dont l'étude n'est pas du domaine de cet ouvrage (1).

On peut aussi mettre la toupie sur un pied fixe, qui permet d'exposer sa surface perpendiculairement à l'action de la lumière incidente, et réunir ainsi, jusqu'à un certain point, les avantages de l'une ou de l'aulre disposition.

Jusqu'à présent, nous avons supposé, pour plus de simplicité, qu'une couleur n'a toujours qu'un complément unique et nous avons cherché les moyens

(1) Brûcke, Ueber den Nufzeffekt intermittirender Netzhautreizungen, [Sttzungsberichfe der K. Akademie derWissenschaften maihematisch-natarwissenschaftliche Classe. T. XLIX^ partie 2, page 128.)

de le déterminer par expérience. Cette unité est sujette à restriction.

11 est évident que blanc + blanc = blànc.

Je suppose une lumière blanche, divisée en deux compléments colorés, le vert-bleu et le rouge, par exemple. Le rouge est certainement le complément du vert-bleu. J'ajoute à ce rouge une nouvelle proportion de blanc, j'obtiens par là un rouge plus clair qui sera le complément du vert-bleu précédent, puisqu'il doit forcément donner du blanc avec son concours. En continuant ainsi progressivement les additions de blanc, je forme toute une série de rouges de plus en plus clairs, de plus en plus lavés, mais qui n'en restent pas moins complémentaires du vertbleu. Tous les membres de celle série doivent posséder la même nuance, puisqu'ils dérivent de la même couleur, plus ou moins lavée de blanc.

L'expérience apprend, cependant, que certaines couleurs se modifient par là si profondément que l'on ne peut plus reconnaître leur teinte primitive.

Tel est le bleu d'outremer; il passe au violet par addition de blanc, comme le démontrent les expériences suivanles.

Soit un plateau rotatif, blanc, divisé en 360^ ; peignons-y un segment de 60^ en bleu d'outremer; en faisant tourner, nous verrons le disque coloré^ non en bleu clair, mais en violet (1).

Méle-t-on sur la rétine, par le procédé Lambert

(1) Aubert, Physiologie derXelzhaut; Breslau, 18C5, p. 136.

(fig. 6), de Toutremer et du blanc, fourni par les pigments blancs les plus purs, on éprouve la sensation du violet.

Autre essai : on applique très-près de Tœil un verre coloré en bleu foncé, le bord libre partageant la pupille en deux parties égales, et on regarde une nuée blanche. Ce bord s'efface à peu près conoplétement, à cause de sa proximité de Tœil. Les rayons lumineux qui ont traversé le verre dans son voisinage, et ceux qui ne font que le raser se confondent sur la rétine, et Ton perçoit une auréole violette parallèle à ce bord ; elle est le résultat du mélange de bleu et de blanc.

En disposant un verre bleu foncé sur un fond blanc, de manière à ce que le premier projette son ombresur le second, on voit, à la lumière diffuse, une ombre bleue et une pénombre violette.

De semblables modifications s'observent, bien que d'une manière moins marquée, avec d*autrescouleurs. Ainsi un verre jaune d'or foncé, employé dans les mômes conditions que le bleu^ fournit une auréole ou une pénombre d'un jaune manifestement rongea tre.

Le jaune de chrome mélangé au blanc, par le procédé Lambert, donne un jaune orangé très-clair.

Les miniums offrent également, dans les mômes circonstances, cette tendance à virer au rouge, mais elle est moins évidente que pour le jaune de chrome. Quant au rouge et au vert, ils ne font que pâlir par addition de blanc, sans changer de nuance. Le vert-

bleu a donc, dans tous les cas, le même rouge comme complément; en d'autres termes, les complémentaires du verl-bleu forment une série constituée par la même couleur rouge, rendue de plus en plus pâle (1). De même, tous les compléments d'un rouge donné appartiennent à la même espèce de vert-bleu, et ne diffèrent que par la clarté.

Il n'en est pas de même du jaune et du bleu.

Le jaune de chrome ordinaire (pâle) a pour complément saturé le bleu d'outremer, ou une couleur très-voisine, placée du côté du bleu vert. Mais à mesure que la saturation du complémentdiminue, celuici passe au bleu violet, et enfin au lilas.

Le bleu cyanique est complété par le jaune d'or, si son complément est saturé, ou par un orangé pâle s'il l'est moins.

D'après la marche générale de ces phénomènes, on peut dire : La lumière que nous appelons blanche se comporte, lorsqu'on la mélange avec des lumières colorées, pour produire une impression simultanée sur la rétine, comme si,.au lieu d'être tout à fait blanche, elle contenait un excès de rouge. En appelant surfaces blanches, celles qui réfléchissent

(1) Ces données ne sont exactes que pour la lumière du Jour. Je prends^ en effet, comme lumières naturelles celles qu'elle fournit en plein midi avec un ciel couvert . A la lumière «rUflcieiie du gaz ou d'une lampe, lumière qui est jaune, on Uouie aussi que le rouge et le vert sont des couleurs sensibles, lorsqu'on les soumet aux expériences précédentes. Les teintes obtenues par le mélange du blanc sont plus jaunâtres qu'elles ne le seraient le Jour, pour les tons inférieurs de ces nuances.

la lumière du jour sans changements chromatiques, nous devons admettre que la lumière diffuse du jour est rougeàtre (1).

De ce que nous la considérons généralement comme blanche, il ne découle pas qu'elle est réellement incolore, car nous avons une tendance prononcée à appeler blanche la lumière dominante. Ainsi, si nous nous servons longtemps d*une lunette d'un vert pâle, nous finissons par considérer comme blancs les objets que nous voyions tels avec un œil dépourvu d'auxiliaire (2).

Il convient ici de fixer notre attention sur une cir-

( I ) Voir mon travail sur les couleurs complémentaires et les couleurs de contraste : Sitzungsberichte der h. Académie der Wissenschaften , mathemaiish-natut^issenschaftîiche Classe ; t. IJ, 2«part.,p. 4bl.

(2) Les considérations suivantes feront comprendre comment le rouge, qui domine dans la lumière du jour et qui échappe alors à notre observation, peut devenir sensible par le mélange du bleu avec la lumière blanche. Soit (ûg. 10) un disque ab muni d'une tige verticale fixe cef, suspendue en d (le système n'aura, ••- a -

comme point fixe, que le point \

d). Admettons, de plus, que le \

disque et sa tige ne sont pas sol- \^ ^S

licites par la pesanteur. Suspen- ^"^^X^ • y

dons autour de ce disque des poids proportionnels à la clarté i des diverses lumières élémentaires, et disposés de façon que le ^'^J^i" "'•'ï"* ^T "iî**" 'T

' *^ ,. **i*i* i« wug« p»r le mélange du

plateau soit tenu horizontale- bleuet de la lumière blanche, ment, dans le cas où les lumières diamétralement opposées se neutralisent et forment du blanc pur. Si nous changeons les poids pour les rendre proporUonnels aux clartés des lumières qui composent la lumière du Jour ou la

constance que nous n'avons pas signalée jusqu'à présent.

La lumière qui arrive au fond de notre œil ne pénètre pas touleà travers la pupille seulement. La sclérotique (cornée opaque, qui ne Test pas autant que son nom semble l'indiquer) et le tissu yasculaire, sous-jacent, en laissent filtrer une certaine dose. Cette lumière se colore en rouge par son passage à travers les membranes de l'œil. Elle ne produit pas d'effet utile dans l'acte de la vision ; elle est répandue d'une manière diffuse sur la rétine et diminue, en raison de sa couleur, la sensibilité de la rétine pour le rouge.

soit-disant lumière blanche, le plateau ne restera plus horiiontal; il inclinera du côté du rouge.

Cette tendance au rouge n'est plus sensible pour nous ; elle est devenue partie intégrante et inamovible de Texcitation du uer optique et de nos perceptions. Si nous doublons, triplons, etc., les poids suspendus autour du plateau, ceiu:-ci ne changera pas de position, vu quMl n'a pas de poids. C'est le cas où l'on ajoute du blanc à du blanc. L'effet total sera encore blanc. Considérons, au contraire, le cas où l'on ajoute du blanc à du bleu. Les poids resteront en place, mais leur grandeur sera modifiée de façun que le plateau incline fortement vers le bleu. La couleur est bleue. Ajoutons à ce moment de nouveaux poids proporUonnels aux clartés relatives des lumières composant la lumière du jour, dite blanche. Ceux-ci produiraient à eux seuls une légère inclinaison vers le rouge, nullement comparable en intensité à l'inclinaison primitive, car nous avons supposé le bleu saturé. Il résulte du concours simultané de ces deux forces, l'une intense, l'autre très-faible, d'une part que le disque inclinera moins vers le bleo, la couleur sera plus claire. D'un autre côté , l'inclinaison sera moins franchement du côté du bleu, mais intermédiaire entre le bleu et le rouge, plus près du premier que du second. La couleur lavée avec du blanc de Jour sera donc violette.

Si je me place en face d'une fenêtre, de façon que la lumière tombe sur moi en venant de la gauche, et si pendant que je fixe un papier blanc je ferme alternativement rœil droit et l'œil gauche, le papier parait verdâtre avec l'œil gauche et rougeàtre avec le droit. En effet, l'œil gauche exposé à la lumière extérieure laisse passer beaucoup plus de lumière à travers la sclérotique, que l'œil droit.

Celte lumière scléroticale est évidemment une cause de trouble et d'erreur. Je dois donc accorder plus de confiance à l'œil droit qu'au gauche et admettre que la lumière du jour réfléchie sur le papier est rougeàtre.

La lumièredîrecte du soleil nous parait jaunâtre, et non rougeàtre. Celle différence dépend de l'intensité. Le rouge monochromatique, à mesure que son intensité augmente, nous parait rouge-jaun&tre, puis blanc-jaunâtre. On comprend, d'après cela, comment l'apparence rougeàtre de la lumière diffuse se change en jaune, sous l'influence d'une lumière plus éclatante.

Les peintres admettent, généralement, que la lumière diffuse du jour est bleutée, parce qu'elle nous apparaît telle , en comparaison avec celle d'une lampe^ et parce que l'on se sert de teintes bleutées pour reproduire les effets de lumière aérienne. Ce bleu est relatif; comparé à la lumière d'une lampe^ il nous semble bleu parce que celle-ci est très-jaune. Les lumières aériennes sont bleues, pour nous, parce qu'elles sont réfléchies par le ciel bleu et parce qu'on

les compare soit avec la lumière jaunâtre des rayons directs, ou avec les lumières réfléchies par les objets terrestres qui ne sont pas bleus.

La teinte rougeàtre de la lumière du jour n'a, en général, pas d'influence sur la reproduction des objets en peinture, car cette môme lumière éclaire à la fois les objets et leur image. Nos couleurs blanches sont en définitive des corps qui réfléchissent la lumière du jour avec le moins d'altération.

D'un autre côté, nous considérons les objets naturels et leurs images, avec le môme œil modifié par la lumière sclérotirale rouge, et dans les deux cas nous n'avons pas conscience de cette prédominance du rouge. Cependant dans le mélange des couleurs avec lesquelles nous cherchons à imiter la nature, nous observons des phénomènes qui nous rappellent que la lumière du jour n'est pas tout à fait blanche.

§ 6. — Système des couleurs.

Je chercherai , dans ce chapitre, à grouper systématiquement les couleurs pigmentaires, en prenant cette expression dans sa plus large acception. Nous

entendons par là, non-seulement les couleurs susceptibles d'être reproduites par nos pigments, mais

encore celles que nous pouvons espérer reproduire un jour, grâce aux progrès delà chimie.

Portons les couleurs élémentaires sur un cercle, dans leur ordre de succession spectrale, en opposant diamétralement les compléments respectifs; nous

construirons ainsi le cercle chromatique (ûg. M). Nous laissons provisoirement indéterminée la valeur

Jiouge

Vi^M

Jaune vert

Vert (Therbe

Rtfu vert

Vert bhu Fig, 11 . — Cercle chromatique.

des angles mesurés par Tintervalle d'une couleur à l'autre.

Ce cercle peut être simplifié comme le montre la figure 12. 11 me resterait alors à intercaler entre le

Dieu

Bleu vert

Vert bleu

Pourpre

}Iiouge

Vert'

Orana*

Jaune Fig. 12. — Cercle chromatique gimplifié.

bleu et le pourpre-violet, et entre le jaune et le verl, le complément du violet, le jaune-vert (1).

(1) Tous les cercles chromatiques, construits dans les divers

ne DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION.

Ceci po^é, prenoQs ce cercle comme équateur d'une sphère; mcltons à l'un des pOles (fig. 13) le

Spbin chronuliqne.

blanc, au pOle opposé le noir, et disposons sur sa surface les diverses dégradations entre la couleur sa-

[raitéi det couleurs, reproduiient le même dëtaul : la couleur oppogée & l'oulremer est trop orangée, sa teinte n'eit pas uwi jaune; de plus le rerl correspondant au rouge s|iec[ral dCTrall incliner davanluge vers le vert bleu. Cette obierrallon s'appli* que également au i-ercle chromatique de Cheïreul |f xpot^ (f un moyen de définir ei dt nommer lei couleurs, d'aprii une méthode précise et expérimentale. Paris, ISGI, Mém, de CInttilui, Académie des sciences , t. XXXIII, et Dei couleurs au point de uu« dt leurs a/iplications aux arts industriels. Pari», IB6I). Ce cercle el bien exénuté, surtout au point de vue de la dégradation des teinlen, est divisé en solxante^ouze couleurs. L'erreur dana la position du Tert réellement complémentaire du rouge est d'eniiroD quatre couleurs, soit la '/is partie du cercle, celle dans les positions respecIlTes du Jaune et du bleu d'oulramer peut être évaluée, en tenant compte de l'état de saturation des couleurs Tranches, t </s ilu cercle Quant aux couleurs qui correspondent aux miniums et aux bleus rerdStres opposés, elles sont convenablement disposées. Avec ces rectillcatlons, le lecteur sera t même de trouver les couleurs réellement coiuplémeotalrei et delesop-

lurée et le blanc d'une part et cette môme couleur saturée et le noir de l'autre. Nous formons ainsi les dégradations de tons, que l'on distingue sous le nom de couleurs pures^ lesquelles ne renferment pas de gris.

Tous les représentants d'une môme nuance sont disposés sur un seul et môme méridien. L'axe vertical contient, en allant du blanc au noir toutes les dégradations du gris neutre ou normal. Ainsi, le corps de la sphère renferme, si nous supposons la

poser diamétralement dans le cercle de M. Chevreul, dont Tuiage ne peut que se répandre, grâce au fini de Texécution .

Certains cercles chromatiques ont été construits sans aucunes notions physiologiques et optiques et par le simple mélange des pigmen ta colorés . On inscrit un triangle équilatéral dans la circonférence, on dispose le rouge, le bleu et le Jaune aux trois sommets, puis on place les couleurs résultant du mélange de ces trois, prises deux à deux, dans les arcs sous-tendus par les côtés du triangle, de façon à oppo- rvu^r

ser diamétralement celles dont la combinaison produit une teinte foncée, neutre, scfknblableà celle d' un lavis à l'encre deChine (fig. 14). Par le mélange des trois couleurs dites primitives^ c'est-à-dire du rouge, du bleu et du jaune appliqués sur papier blanc, l'aquarelliste peut produire tous les effets désirables ; il

oittn^

jaufif

vîùïct

'ùlpv

vert Fig. 14. — Cercle cliromatique.

en résulte que de semblables cercles ne manquent pas d'intérêt pour lui, mais ils n'ont aucune valeur dans l'étude physico-physiologique des couleurs.

Lambert composait déjà toutes les teintes y compris le noir, avec le secours des trois primitives, plus le blanc qui servait de

transition graduelle d'une couleur à l'autre, toutes les nuances intermédiaires entre le gris normal et les couleurs pures. Celte sphère a été construite et peinte pour la première fois par le peintre Philippe Otlo Runge (1). Avant lui, Lambert avait groupé les couleurs d'une manière tout aussi complète, dans une pyramide.

La construction de Runge est très-incomplète, mais ce défaut doit être mis, moins sur le compte de l'auteur et sur une connaissance insuffisante de la question, que sur celui d'une pénurie des couleurs nécessaires pour réaliser industriellement un semblable travail.

La sphère, comparée à la pyramide de Lambert,

fond. Prangen dit avoir connu un peintre néerlandais qui, sur la commande de ses compatriotes, copia, en couleurs à l'eau, des tableaux renommés des galeries allemandes, en 8e servant uniquement de carmin, de bleu de Prusse, de gomme gutte et d'encre de Chine.

Sans aucun doute le secours d'autres couleurs est utile pour former des nuances belles et intenses, mais il est toujours possible de combiner les trois couleurs susmentionnées, de manière à produire un résultat connu. Doit-on peindre avec peu ou beaucoup de couleurs ? Cette question est discutée c'epuis longtemps et se trouve déjà posée par Field [Chromatographie^ édit. aliem. Weimar, 1836). Nous apprendrons à connaître aux §§ 7 et 14, les raisons pour lesquelles le mélange des couleurs produit un autre effet sur la palette du peintre que sur la rétine. On doit conclure nécessairement de là, qu'un système des couleurs fondé sur les effets du mélange des pigments colorés, ne peut être utilisé dans les considérations physiologiques et esthétiques.

(1) Die Farben Kugel oder Construction des Verhâltnisses aller Mischungen der Farben zu einander und ihrer volfstândigen Affinitat. Hamburg, 1810.

n'ofifre pas d'avantages bien marqués. On pourrait aussi bien faire usage d'un ellipsoïde, d'un cône, d'un fuseau ou, comme Doppler, d'un octant sphé* rique (partie d'une sphère divisée en huit parties égales). Tout dépend de l'idée que Ton se fait de la distance des couleurs saturées pures, au blanc et au noir. Gomme aucune de ces dispositions ne présente de raison d'être spéciale, en tant qu'il s'agit de couleurs pigmentaires en général, et non de quelques-unes d'elles en particulier, j'ai adopté la sphère, et cela pour les raisons suivantes :

i^'La sphère ne présuppose la prédominance d'aucune des couleurs pures.

2*" Toutes les paires de complément s'y trouvent dans des rapports analogues.

3® On s'oriente facilement sur la sphère, en lui appliquant la nomenclature de la sphère terrestre.

Ainsi tout le monde me comprendra, quand je parlerai de l'équateur, des méridiens, des grands cercles, des pôles (blanc et noir), de l'axe.

Poussons donc plus loin l'examen de notre sphère, et basons notre nomenclature sur cette donnée.

Toute couleur, avons-nous vu, peut être considérée comme la réunion d'une couleur saturée et d'un gris plus ou moins clair ou plus ou moins foncé (y compris le blanc et le noir, voir au § 2). J'appelle Ceinte celte couleur saturée. Toutes les couleurs situées sur un plan de section de la sphère, allant d'un méridien jusqu'à Taxe, pas au delà, appartiendront à la môme teinte. Ainsi nous trouvons le bleu outre-

60 DES COULEURS ET DE LEUH GÉNÉRATION, mer en un point de l'équaLear; par ce point passe ud méridien. Je dirige ma section de façon k y confondre ce méridiea, l'axe formant la limite. Le demi-cercle compris entre l'axe d'une part, et le demi-méridien passant par le bleu outremer, de l'autre, renfermera toutes les couleurs qui ont la teinte de l'outremer et n'en contiendra pas d'autres.

Le plan d'une pareille section est un plan méridien.

Le plan méridien pour nous ne représente donc qu'un demi-plan méridiea terrestre.

Supposons la sphère composée d'une série continue d'ellipsoïdes de révolution, engendrés par la rotation d'ellipses autour de l'axe commun (B. N., flg. 15).

L'ellipse externe est un cercle qui engendre la sphère.

Mon plan méridien coupe évidemment tous ' ces ellipsoïdes. Les couleurs de ce pian qui cora ciiiptaiu». respondent à une même

surface ellipsoïdale fourniront pour moi une ttaanee. Cette déHnilion de la nuance se confond avec le sens qu'attachent les brodeuses à ce terme.

Elles disent, en effet, une série de laines ou de soies nuancées, pour indiquer toutes les dégradations de tons d'une même couleur. On voit facilement que

chacune de ces nuances possède non-seulement une teinte propre, mais encore un degré déterminé de saturation.

Pour chaque demi-ellipse de section, la couleur équatoriale est placée entre deux couleurs de même teinte, Tune plus saturée, celle du dehors, l'autre moins, celle du dedans.

On comprendra facilement ma pensée lorsque je dirai, en parlant de deux couleurs, qu'elles ont la môme teinte, mais qu'elles ne sont pas également nuancées.

Je n'entendrai pas avancer par là, que l'une est plus claire que l'autre, car dans ce cas elles se trouveraient à des distances inégales de l'un ou Tautrje pôle, mais que tout en appartenant au môme plan méridien, on doit les chercher sur des ellipsoïdes différents.

Dans chaque nuance je distingue divers degrés de clarté. En me servant d'une expression usitée, quoique défectueuse, je dis que pour une môme nuance nous avons des tons plus ou moins clairs. De cette manière, la place d'une couleur dans la sphère est parfaitement fixée. La teinte détermine le plan méridien ; la nuance ou degré de saturation conduit à la connaissance de la demi-ellipse de section; enfin le degré de clarté marque sa vraie position sur cette demi-ellipse dont la rotation engendre l'ellipsoïde.

Supposons toutes les couleurs de môme cîkrté, disposées de façon que leurs distances (distances

m DES COCLEimS f roesurées en ligne d^ par celles au pdle not i|uolient. Pour le plal l'unilé, et le gris du c les couleurs saturées J

Ne nous dissimuloj sysième soulève bierl lieu, il repose sur l'eJ dans lequel, il est rraifl lement opposés, maisl parant les couleui second Heu on peut I pensée, toutes les en sphère, mais s'i ne fût-ce que pour tantes, telles qui mer, etc., nous recule»

cédons pas, en effet, I sures nécessaires.

Quant au premier i de entre les sept coul J d'après les rapports dl i/iO, 1/16, 1/9, l/10| une disposition d'après sures et les dessins t juger (l) , les complet opposés.

Comme, dans l'étatB

(1)11. Gmftmaiin, Zur '"* gtHiiorffa Annalfi der P/iyn

mesurées en ligne droite) au pôle blanc^ divisées par celles au pôle noir, donnent toujours le même quotient. Pour le plan équatorial, ce quotient est l'unité, et le gris du centre aura la môme clarté que les couleurs saturées de Téquateur.

Ne nous dissimulons cependant pas, que notre système soulève bien des objections. En premier lieu, il repose sur l'emploi d'un cercle chromatique dans lequel, il est vrai^ les compléments sont directement opposés, mais où le nombre de degrés séparant les couleurs choisies arbitrairement; en second lieu on peut facilement introduire, par la pensée, toutes les couleurs pigmentaires dans la sphère, mais s'il s'agissait d'en réaliser l'exécution, ne fût-ce que pour les couleurs les plus importantes, telles que vermillon, jaune de Naples, outremer, etc., nous reculerions épouvantés. Nous ne possédons pas, en effet, les moyens d'exécuter les mesures nécessaires.

Quant au premier point. Newton partage le cercle entre les sept couleurs élémentaires du spectre d'après les rapports des notes de la gamme, i/9, 1/iO, 1/16, 1/9, 1/10, 1/16, 1/9. Il obtient ainsi une disposition d'après laquelle, autant que les mesures et les dessins de Newton permettent d'en juger (1), les compléments sont assez exactement opposés.

Gomme, dans l'état actuel de la science, une

(1) II. Grassmann, Zur Théorie der Farbenmischung (Poggendorffs Annaleti der Physik nnd Chemie, t. LXXXIX, p. 76).

comparaison des couleurs du cercle chromatique avec la gamme musicale n'a plus sa raison d'être, il ne semble plus utile d'en tirer les principes pour la détermination des distances angulaires des couleurs.

Outre la condition de mettre toujours exactement en opposition diamétrale les couleurs complémentaires, il convient de chercher et Ton a cherché,en effet, à disposer régulièrement les diverses dégradations de couleurs. Ainsi on ne placera pas le jaune à une distance de quelques degrés seulement du rouge, car dans ce cas, les dégradations du rouge au jaune et celles du vert-bleu au bleu-outremer se presseraient sur un petit espace, tandis que les dégradations du jaune au vert-bleu et de Toutremer au rouge s'étaleraient d'une manière démesurée. D*un autre côté, il est difficile de fixer une règle précise pour obtenir une division régulière. On est en droit de la considérer comme telle, lorsque les paires de nuances très-voisines, et dont les différences sont tout juste encore appréciables, sont situées à une égale distance angulaire. La sensibilité de notre jugement différentiel n'est pas égale pour toutes les régions du cercle chromatique, et les valeurs de cette sensibilité variable ne sont pas déterminées expérimentalement. D'après ma propre expérience, les diverses nuances du pourpre se reconnaissent mieux que celles du vert. Si je ne me trompe, les distances angulaires des nuances vertes seront plus grandes que celles des pourpres. Mais dans ce cas.

une disposition tout à fait régulière ne pourra s'accorder avec la règle énoncée plus haut, de l'opposition diamétrale des complénients. On diminue l'arbitraire, en plaçant au sommet d'un triangle équilatéral trois couleurs, dont le mélange forme le blanc. Le blanc^ et par conséquent aussi le gris, trouveront leur place au centre de gravité du triangle. Pour déterminer ce centre, on suppose nulle la masse du triangle, et Ton affecte chacune des trois couleurs d'un poids proportionnel à la quantité de cette couleur qui, unie aux deux autres sur la rétine^ donne la sensation du gris neutre. En suivant une méthode indiquée par Maxwell (1), on peut alors déterminer la position de toutes les couleurs susceptibles d'être appliquées sur la toupie chromatique, par rapport aux trois premières et d'après un principe unique. Ainsi, cet observateur trouve que sur sa toupie (voir le § 5) le gris neutre est engendré par la superposition de 37 parties de vermillon, 27 parties d'outremer et 36 parlies de vert émeraude (2).

Ce même gris se forme également sur le disque de la toupie par le mélange de 28 parlies de blanc et de 72 parties de noir.

Il pose, d'après cela, l'équation 1 : 37 V+27 N-f

(1) Eiperiments on colour as perceived by the eye {Transactions of the Royal Society of Edinburgh,i,\\\,psiTt II {for the session 1854-55), page 275.

(2) Vert émeraude français^ préparé en chauffant pendant dix à vingt heures un mélange de 1 partie d'oxyde de cobalt, 2 parties de bichromate de potasse et de 3 parUes d'alun.

36 E=28 B+72 N (V= vermillon, 0=outreraer, E = vert émeraude, B= blanc, N = noir).

Construisons, avec Maxwell, le triangle équilatéral :

Bteu ..

Ct^*

Or^u

Ero

Zr»

<fi'

Fig» 16. — Triangle de MaxwelU

VOE (Ûg.i6), et partageons le côté YO dans le rapport de 27 à 37.

Le point a étant ainsi déterminé, joignons-le par une droite au sommet E; enfin divisons aE dans le rapport de 36 à (37+27). Le centre de gravité,

c'esi-à-diré le point blanc ou incolore, est en B.

Mélangeons sur la toupie Toutremer, le vert éme-

raude et le jaune de chrOme, nous trouverons Té-

qualion :

pâle).

33J + 55 + 12E=:37B + 63N(J —jaune de chrome

Dans la première équation, le blanc occupe une surface correspondant à 28 , et le noir une surface correspondant à 72 divi ions de la périphérie du cercle. En admettant, ce qui n'est pas toul à fait exact, que le noir ne réfléchit aucune lumière, la clarté du gris est à celle du blanc comme y 8 : 100. Si je désigne par i la clarté d'une partie du gris trouvé, de même que j'ai pris pour unité la clarté d'une partie de vermillon, d'outremer ou de vert émeraude, la clarté totale, dans chaque membre

de l'équation, sera égale à 100. Pour rendre le blanc

égal à 100, j'ai à multiplier par -^q" = ^,57 les di-

verses fractions trouvées qui le composent. De même il faudra aussi multiplier parce facteur les fractions trouvées du blanc dans l'équation 2, si l'on veut la combiner à la première ; la clarté est ^lors exprimée dans les deux membres de cette équation en fonction du même gris que celui donné par le premier essai. Dans l'équation 1, la somme des clartés partielles du vermillooy de l'outremer et du vert émeraude est

donc égale kiOO unités d'un gris valant -—de bîanc.

STSTËMB DES COULEURS. 67

Dans réqualion % la somme des clartés partielles du jaune de chrome pâle, de Toutremer et du vert éme-

raude est égale à 100 unités d'un gris valant — -

de blanc. Pour rendre le second comparable au premier, afin de pouvoir combiner les équations 1 et 2, nous n'avons qu'à déterminer la valeur d'une unité du second gris par rapport au premier, au point de vue de la clarté.

A cet effet on pose la proportion :

28 37 1 unité gris no 1 : 1 unité gris "' 2 :: — : — :: 28 : 37.

d'où

1 unité gris n» 2 = 1 unité gris n» 1 X 5S'

iOO Nos 400 unités de gris n* 2 valent donc-^ X 37

ou i 32 unités du gris n^ i.

*Le nombre 132 =37x3, 57 représente ce que Maxwell nomme le blanc corrigé ou b.

La différence 132r-(55 + J2 E)=65 me donne la part du jaune de chrome i ùle dans la clarté totale.

C'est la valeur corrigée de 33 jaune de chrome ou p.

On a 65 p + 55 + 12 E = 122 ô. C'est d'après cette éipiation que nous pourrons déterminer la place du jaune de chrome pftle. On partage, à cet effet, la ligne OE en longueurs proporlionndles à 12 et 55, ce qui donne le point p ; on réunit par une droite le point p au point B ; cette ligne sera le lieu

de J. Pour trouver la véritable position de J sur celte droite, nous posons :