I. Photismes musicaux

Sous ce titre je réunis les impressions lumineuses induites par toutes les perceptions sonores comme telles, autres que les sons de la langue; c'est-à-dire les photismes éveillés soit par la musique proprement dite (notes de la gamme, modes, timbres d'instruments, etc.), soit par la voix humaine (au point de vue de ses qualités de timbre, intensité, etc., mais non de ses éléments linguistiques), soit par les cris d'animaux et les bruits de toutes sortes. Les faits rentrant dans cette vaste catégorie forment un amas trop considérable pour être intégralement rapportés, la littérature de Taudition colorée étant déjà assez encombrée de cette poussière de détails; et d'autre part ils sont encore insuffisants pour permettre des conclusions générales tant soit peu solides. Je me bornerai donc à quelques remarques sur les points les plus saillants.

Notes de la gamme. Neuf personnes, dans l'enquête Claparéde, ont attribué des couleurs à toutes ou presque toutes les notes de la gamme; voici ces cas, qui montrent combien on est encore loin de s'entendre, sauf une certaine tendance du mi vers le rose et du do vers le blanc. Le sexe et l'âge sont indiqués dans la première colonne.

Do

Eé

Mi

Fa

Sol

La

Si

(Jaune)

(Blanc)

Rose

Chaudron

(Bleu f.)

Gris cl.

Jaune

Bleu

Rougeâtre

Violet

Blanc

Rose

Bleu f.

Vert

Brun

Blanc

(Rouge)

Bleu f.

Violet cl.

(Jaune d'or)

Rouge, vert

(Vert)

Blanc

Bleu

Rouge

Violet

Vert

Jaune

(Gris)

Rose

Gris

Rose

Sombre

Plus clair

Rose pâle

Rouge ard*

(Jaune)

(Blanc)

(Noir)

Rose

(Vert)

(Jaune)

(Rouge)

Vert bleu

(Jaune)

(Jaune)

Noir

Rose

Brun

Bleu

Lilas

Violet f.

J'ai quelques doutes sur l'origine vraiment musicale de ces 54 photismes. Une quinzaine que j'ai mis entre parenthèses, ont la même couleur que la voyelle entrant dans le nom de la note ; dans les trois cas de do jaunes, p. ex., la voyelle o est jaune. Puis, tous les do blancs se présentent chez des sujets qui ont a blanc, ce qui donne à penser que cette couleur a peut-être gh'ssé, à la faveur d'une ressemblance de situation hiérarchique, de la première lettre de l'alphabet à la première note de la gamme. En cherchant bien, on trouverait des explications détournées analogues pour plusieurs autres de ces photismes, et il se pourrait qu'elles n'eussent pas toujours tort. Bref, il est présumable que les nuances des notes ne sont dans une forte proportion que des couleurs d'emprunt, je veux dire qui leur sont transférées d'ailleurs par suite d'associations habituelles ou privilégiées, au lieu d'être directement fondées sur les effets émotionnels du son musical lui-même.

Le départ entre ces diverses origines n'est toutefois pas faisable avec une complète certitude; elles s'entre-croisent

souvent de la façon la plus inextricable chez le même sujet. — M. C, par exemple, musicien (pianiste), que j'ai pu intermger plusieurs fois, a pour les notes des piiotismes d'espèces bien dilférentes (H. 39, dans la liste ci-dessus). Quand il dit que ré est vert, cela ne s'ap[)lique point au son musical, mais à l'idée abstraite de cette note, et il place la caus»^ de cette couleur dans le vocable ré, [)arce que é (le son, non [)as le signe graphique) est vert pour lui. Pareillement, m\ et *t sont jaunes à cause de l't. Par contre, bien que o soit rouge, ce n'est pas, selon M. C, à cette voyelle que sol doit sa couleur, mais c'est le son musical lui-même, la note éclatante et riche, qui éveille directement cette vive nuance. De môme la est vert bleu, désagréable, comme son musical et non comme mot (M. C. n'a pas de photisme pour a) ; c'est encore bien davantage le cas pour le mP (orangé) et la^ (violet), dont les teintes chaudes, veloutées et caressantes, ne se rattachent point, malgré les apparences, à celles du mi et du la, mais tiennent directement à l'impression que M. C. éprouve à l'ouïe des bémols. — Il suffît de cet exemple pour monlr'^r la complexité des influences qui se disputent les photismes de la gamme.

Tons, intervalles, etc. Le fait de diéser ou de bémoliser une note, tantôt se borne à modifier légèrement sa teinte (ex. mi bleu foncé, mi^ bleu clair; fa violet clair, /Off améthyste ou bleu-saphir); tantôt change complètement sa couleur (ré rouge, ré^ gris-argent; si vert, si7 lilas, etc.). Les tons majeurs ont en général des couleurs plus vives et franches (blanc,rouge,bleu,jaune, vert, pourpre) que les tons mineurs (mauve, gris, violet, etc.), ce qui trahit manifestement l'origine émotionnelle de ces rapprochements, mais sur les divers tons il n'y a pas plus d'unanimité que sur les notes de la gamme, sauf pour do majeur qui est toujours blanc (3 cas). Un sujet voit la sixte majeure bleu foncé, la sixte mineure

jaune d'or, et l'accord parfait de do opale. Un grand amateur de musique et de peinture, de 46 ans, a trouvé de tout temps que la rose sent le la majeur; que mi majeur est rouge ; sol majeur, vert un peu bête ; fa^ majeur, jaune intense; ré mineur, gris neutre, etc. Inutile de multiplier les exemples , ces échantillons suffisent.

Oeuvres musicales. Les morceaux entiers, l'œuvre de certains compositeurs, enfin la musique en général, peuvent aussi induire une couleur caractéristique. Une dame d'une cinquantaine d'années croit voir orangé clair, depuis l'âge de 13 ans, lorsqu'elle entend de la musique, et noir lorsqu'un membre de sa famille fait du bruit ! Une autre, de 46 ans, voit une teinte bleu pâle, depuis sa tendre enfance, à l'audition d'une musique harmonieuse, tandis que les instruments de cuivre et la musique bruyante ne lui montrent aucune couleur mais lui donnent des palpitations. « La musique, écrit une personne de 26 ans, me paraît, suivant les morceaux, de couleurs différentes, mais toujours dans les nuances pâles. » «Les sons musicaux, dit M. A. B. , étudiant, 23 ans, m'ont toujours fait des impressions de couleur, ou bien de chaud et froid ; dans les années où je faisais beaucoup de musique, j'aurais bien pu me faire des tableaux colorés des pièces classiques. » — Quant aux couleurs induites par les grands maîtres, les seules velléités d'entente sont relatives à Oounod, dont la musique éveille des colorations violettes chez un individu, et bleues chez un autre ; et à Beethoven, qui est noir pour un sujet, et dont certains passages amènent chez un autre « un manque total de sensations visuelles ; » encore la vision noire et la vision nulle ne doiventelles point être confondues.

Les Timbres d'instruments, les Cris d'animaux et les Bruits, n'ont guère donné lieu qu'à des opinions isolées ou disparates, de la part d'une quinzaine de personnes. Les seules

coïncidences sont le cri du coq qui a élé trouvé rouge (2 ca> le miaulemenl du chat, jaune (2 cas) ; la fliite, bleue (2 eu et \ fois blanche) ; le tonnerre, toujours noir ou sombre, le sifllel de la locomotive, rouge (2 cas). J'oubliais la cl;i sique trompette dont le son est naturellement rouge (cli plusieurs individus). On ne s'accorde pas sur le violoncelle (quia été déclaré jaune doré, vert-pomme, bleu célestr\ le violon (gris, jaune, violet, brun), l'orgue (rouge, bleu,, le piano (rouge vif, jaune, noir et blanc), les détonalionj^ (noir, violet), le bêlement de la chèvre (rouge, jaune), l'aboiement du chien (noir, rouge, brun). Je passe sous >ilence les jugements égrenés sur les autres sonorités naturelles ou artificielles, et remarque seulement qu'ici, plus encore que dans les photismes de voyelles, c'est la vibrante couleur rouge qui est de beaucoup le plus fréquemment induite.

La Voix humaine étant le plus émouvant de tous les instruments, rien d'étonnant à ce qu'elle éveille des photismes chez nombre de personnes, qui parfois en sont privées pour autre chose. Il y a des auditifs-coloristes qui ne trouvent de couleurs qu'aux voix de certains individus déterminés ; un de mes étudiants avait remarqué que tel de ses amis avait une voix rouge clair. Quelques-uns donnent la même couleur à toutes les voix, à de faibles variations prés dans la teinte ou la clarté. Plus souvent, la couleur dépend du sexe et de l'âge de la personne qui parle, et alors les voix de femmes et d'enfants sont généralement de teintes douces et claires (roses, bleues, blanches, brun clair, argentées), les voix d'hommes plus ternes et foncées (brunes, grises, noires, obscures). Le ténor est de couleur lumineuse (rouge éclatant, jaune, jaune d'or très vif), tandis que le baryton l'est moins (brun, brun clair), et que la basse est sombre (brun foncé, pénombre, noir, etc.). Le cachet musi-

cal spécial des différentes langues peut aussi se traduire en couleurs : « Lorsque j'entends parler italien, dit une dame de 33 ans, j'ai une idée de blanc et or; le français est gris, l'allemand ne me dit rien. »

Ce qui est à mon avis plus intéressant que tout cela, c'est qu'aux yeux de certaines personnes, la couleur des voix dépend du caractère agréable ou désagréable soit de leur timbre, soit des idées qu'elles expriment. « Les voix qui ne me sont pas sympathiques sont jaunes, » dit une dame de 32 ans. « Si la personne qui me parle a un timbre de voix qui m'est sympathique, dit un étudiant de 20 ans, en l'écoutant et en fermant les yeux, j'ai la perception de couleurs dont la teinte varie suivant la voix de mon interlocuteur, et qui vont du rouge vif au rose, du rose au violet, du violet au bleu. » M. E. R., 20 ans : « Pour les voix humaines, si elles m'apprennent quelque chose d'agréable, je me les représente roses ou rouges ; si elle m'apprennent des choses désagréables, grises ; pour quelque chose d'indifférent, pas de couleur. » Ces cas-là, où la couleur est la traduction instinctive en termes visuels, sur la base des ressemblances émotionnelles, de l'impression générale de plaisir ou de déplaisir que la voix entendue engendre par son timbre ou son sens, confinent déjà à la catégorie des photismes de sympathie dont il sera question tout à l'heure.

La majeure partie des photismes musicaux ressortissent évidemment au principe de l'association affective. Tout le monde sait par expérience la puissante action exercée sur notre être matériel par les perceptions sonores. Le frisson que donne la belle musique ; l'agacement, l'exaspération, les grincements de dents, éprouvés à l'occasion de certains bruits ou de productions charivariques ; le dodelinement involontaire de la tète et des membres dont s'accompagnent le rythme et la mélodie, ne sont que les manifestations ba-

«aies de celle influence physique ; à côté et au-dessous de ces effets visibles el grossiers, il y a incontestablement, dans les profondeiu's de l'organisnie, tout un monde de modilications réflexes infinitésimales, qui se compliquent encore de ce qu'y apporte le torrent d'idées et de souvenirs déciiaîné dans le cerveau, ('/est parcelle confuse mais puissante masse de réactions inlernes, (pie la musique nous empoigne et jette son grappin sur toutes les fibres de noire être. Quant à dire pourquoi celte secousse émotionnelle reste, chez la plupart des gens, limitée au domaine de la sensibilité générale, viscérale, musculaire, tandis que chez d'autres elle se traduit dans l'imagination visuelle sous forme de couleurs ou de dessins changeants (diagrammes musicaux), c'est là le secret de l'audition colorée, et nous masquons notre ignorance en ce point par les beaux mots d'idiosyncrasie, prédisposition individuelle, dialhése spéciale, etc.

Une autre preuve du fondement affectif de la plupart des photismes musicaux nous est fournie par leur dépendance vis-à-vis de l'intensité et de la hauteur des sons. Pour ce qui est de l'intensité du son inducteur, on peut dire que la vivacité du pholisme marche de pair avec elle. Il y a des personnes qui n'éprouvent une sensation un peu précise de couleur que pour les voyelles « fortement prononcées par des voix graves et puissantes. » « L'intensité de la couleur, dit un étudiant, augmente ou diminue à mesure que les bruits sont plus forts ou plus faibles; ainsi le sifflet d'une locomotive esl rouge violent; le gazouillement d'un oiseau est rose tendre. » Les sons musicaux très bas, pour un autre, sont rouge intense, ou noirs, suivant qu'ils sont donnés forte ou piano. On voit par ces exemples que l'intensité du son modifie aussi sa nuance et renforce le photisme de deux façons opposées en le rendant, soit plus clair, s'il était sombre, soit plus saturé et par conséquent plus foncé s'il était

paie. Voici deux autres cas où l'on peut faire la môme obser- 'vation. M"^ A. C, 24 ans : « La couleur des sons musicaux que je perçois diffère selon leur intensité; p. ex. les sons bruyants et soutenus, je les vois foncés, noirs même, tandis que les sons légers et suaves passent du bleu pâle au blanc suivant le degré d'éloignement ou de rapprochement. » M"® A. M., même âge : « Il m'est impossible de me rendre un compte exact de ces diverses impressions : elles varient suivant l'intensité du son. Les sons très doux me donnent une vision de couleurs pâles, grises, lilas, blanc mat; les sons éclatants ou forts rappellent des images rouges, jaunes. Les sons doux ont toujours des couleurs voilées; les sons ; 'forts, des tons transparents, vibrants. » ï Quant à l'influence de la hauteur des sons, un grand nom- ■ bre de sujets l'ont observée, et elle se résume toujours dans ia loi très simple que j'ai déjà rappelée à propos de la clarté des voyelles, et qui est généralement acceptée et sentie même par ceux qui n'ont pas d'audition colorée proprement dite : les sons bas sont foncés, les sons élevés sont clairs. La seule exception que j'aie jusqu'ici rencontrée à cette règle est due à l'intervention d'une autre association, fondée non plus sur la hauteur proprement dite des sons, mais sur le caractère intrinsèque de volume, d'extension, que possède indubitablement toute sensation auditive, bien qu'on n'ait commencé qu'assez récemment à le regarder comme un élément psychologique des sons, coordonné h la hauteur et à l'intensité et jouant un rôle important dans le timbre'. Cette exception

* Sur le « volume » en tant que caractère immanent et primordial des sons au même titre que l'intensité et la hauteur, voyez entre autres : O. Engel, Uber der Begriff den Klangfarhe (Philosoph. Vortrage herausg. V. d. phil. Gesellschaftzu Berlin, Heft 12, p. 325 suiv.); et Sturapf, To)ipsychologie, t. II passim, surtout p. 56 et 537, ainsi que son résumé ' nis la Zeitschr. f. Psych. und Phys. der Sinnesorgane, I. p. 345.

,>t.(ll. «le M P. n., 46 ans, qui ades photismesde vo\ les, (le noms, de jours, etc. : « Une voix haute, comme ii angle ai^^'u, nie fait relTet foncé par le fait du rassemblement une voix larj^'e et hasse me fait l'elTet clair comme un an ohiiisijiii (loiiiit' |>liis (le prise à la lumière. » On voit ici I pacte émotionnel ordinaire de la hauteur avec la clarté, sufj planté par deux associations enchaînées aboutissant au résul lai oppose : Tune, entre le volume du son et la conceplio géométrique d'un .in^le, est encore de nature affectiv» r.iiiiii'. (iiiiv roiiverture de l'angle et l'idée d'un recoi plus ou moins dillicile à éclairer, est une liaison habituelle ou plutôt privilégiée, car en somme M'"^ B. aurait aussi bie pu se représenter l'angle aigu brillant et l'angle obtus obs ( ui . ...iiiiiie offrant des espaces inégaux à la même quantit totale de lumière, et nous ne savons quel caprice individus lui a fait préférer telle comparaison plutôt qu'une autre entr toutes celles que permettent les relations du volume et d l'éclairage.

Si la plupart des photismes musicaux reposent sur Fana logie de tonalité aiïective, on ne peut toutefois pas dire qu ce boit le cas pour tous. J'ai déjà fait des réserves sur l'oriî glne des couleurs des notes de la gamme, qui semblent n'êtr souvent qu'un emprunt plus ou moins inconscient au voyelles de leur nom; un transfert du même genre est mani festement à la base de certains autres photismes qui ont I même couleur que l'objet produisant le son. La couleur de sons musicaux, dit p. ex. M"** A. D., 30 ans, « dépend de instruments; si j'entends un ])iano, je vois noir et blanc : c'est un violon, je vois couleur bois; si c'est un instrumeii de cuivre, je vois jaune. » Ces associations habituelles peu vent fort bien se mêler à l'association émotionnelle chez I même in<livi(lii, témoin les photismes suivants accusés pa M"'* R. T., 34 ans, qui a depuis son enfance une grand(

abondance de phénomènes synoptiques : « Le bruit du tambour est pour moi sombre, et m'est pénible à entendre, comme la canne ou le pas d'un boiteux, qui sont noirs ; le bruit des ruisseaux est d'un argent brillant; celui des grelots, doré; celui des cloches, d'un beau violet; le cri du paon me fait l'effet d'une déchirure rouge et sanglante; le son de la harpe est bleu pâle, celui de la trompette rouge éclatant; le chant du coucou est d'un vert de jeune pousse, et celui de la colombe blanc ; les sifflets stridents me font au moral la même impression qu'un éclair, etc. » Les réactions émotionnelles jouent certainement ici le rôle principal; mais il est difficile de ne pas soupçonner la coopération plus ou moins active d'associations habituelles dans les photismes induits par les grelots, les ruisseaux, le coucou, la colombe. On remarquera que ce transfert de la couleur des objets implique comme condition un processus d'effacement de l'image concrète de l'objet, avec persistance de la couleur qui peu à peu s'allie au son lui-même. Quand vous entendez jouer du violon, sans en apercevoir l'instrument, vous en avez, je suppose, la vision mentale plus ou moins nette, une forme brune arrondie à un bout, un peu étranglée au milieu, etc.; que maintenant la couleur brune se détache de la forme et continue à flotter dans votre imagination après l'évanouissement des contours et autres particularités de l'instrument, et vous en viendrez peut-être à la joindre au son lui-même et à trouver, comme M^'^ D., que le timbre du violon est couleur bois. Mais ce double processus spontané, par lequel la couleur s'isole des autres éléments de l'image et leur survit, puis finit par se fixer sur le son et ne faire qu'un avec lui, est loin de s'elïectuer avec la même aisance chez tout le monde. Il y a des gens à qui cette dissociation de la couleur, d'avec les autres données entrant dans la perception des choses réelles, offre d'insurmontables difficultés. Voici p. ex.

M. F. A., éludi.iiii. <|iii a été de lui-même frappé de son incapacité à imaginer la couleur séparément : « Pour avoir la représontatir)!! d'une couleur, autre surtout qu<^ le blaiK . le noir ri le roii^i'. il faut que j'objective cette conlcm et ma représentai! (III c^t naturellement bien moins vim <|iir si j i\ ,1s Idliji i sous les yeux. Que l'on me dise p exemple : pensez du vert, du jaune; il faut pour cela que je pense aux feuilles des arbres, à une pièce d'or, à quehjii»chose enlifj (pie je sais par expérience vert ou jauni s;iii-i il a ji' Il "ai aucune sensation colorée. » M. F. A., qui a di - diagrannnes, n'a pas de pholismes; cette adhérence de la couleur aux représentations concrètes est évidemment une condition défavorable à ce genre de synopsie. Qu'an contraire cette S( païaiinii s'effectue d'elle-même, que les images d.* couleur 11 (jiiicivut une mobilité qui les affranchisse de l'esclavage dos souvenirs déterminés, et l'on comprendra qu'elles puissent se réveiller au moindre choc, se porter au-devant d'impressions auxquelles elles n'étaient d'abord liées qu'indirectement, et contracter avec elles les associations synesthésiques les plus variées.

Si je me suis arrêté quelque peu sur ce processus de trans- ' fert, qui ne me paraît jouer qu'un rôle très secondaire dans les couleurs des sons musicaux, c'est que nous allons le retrouver à plusieurs reprises, et à un degré bien plus marqué, dans les photismes des classes suivantes.