Deux polémiques: Christophe Gluck et Richard Wagner

Quelqu'un demandait un jour àTurgot ce qu'il pensait de la querelle des gluckistes et des piccinistes, alors dans sa période la plus bruyante, — on allait jouer Armide; — et le bon ministre, plus préoccupé sans doute de la guerre des farines que des disputes de l'Opéra, répondit « que si l'on était en droit d'aimer la musique de Gluck, il lui semblait, par contre, difficile de pouvoir supporter les gluckistes » .

A la vérité, les excès de certains batailleurs du Coin du roi n'étaient guère de nature à gagner la sympathie du public à l'œuvre du musicien allemand, et l'on peut afïirmer que rarement cause meilleure fut servie par d'aussi maladroits défenseurs. Il ne se passait pas de jour que le Journal de Paris ne publiât les appréciations les plus ridicules, les critiques ou les éloges les plus outrés, souvent même des insultes grossières à l'adresse de quiconque faisait mine de refuser l'encens au nouveau dieu de la musique.

Chaque production nouvelle de l'auteur à' Orphée ou du chantre d'Orlando servait de prétexte à une multitude d'écrits de tout genre et de tout format, qui, dès le lendemain, faisaient à grand fracas leur apparition aux devantures des libraires, que des émissaires zélés colportaient un peu partout : dans les salons et les boutique^, sur les quais et les boulevards, à la cour et au cabaret à la mode, jusque dans la ruelle où la beauté en vogue tenait ses audiences galantes.

C'est, pendant cinq années, un débordement d'épigrammes, de pamphlets, de comédies, de lettres, de réponses, de dialogues, de mémoires, de vaudevilles, de quatrains, de satires, de chansons. Quand les raisons bonnes ou mauvaises viennent à manquer, on a recours au langage des halles : (( Vous n'êtes que le savetier de Quinault », crie l'abbé Arnaud à Marmontel; « Et vous, le galopin de

Gluck! », riposte l'auteur des Incas. Que si la Harpe essaye de mettre les deux champions d'accord, il s'entend, à son tour, traiter de « bâtard, de fantoccini, lâche rimeur tout couvert d'infamie ».

Quiconque soutient le mérite de l'auteur de Didon est « un âne », — tout admirateur de la musique nouvelle un « maraud ».

On voit, pour des chansons, les amis se refroidir, les sociétés se diviser, les haines s'allumer; les auteurs de la querelle y perdent la décence, la paix et le fruit qu'ils auraient pu retirer de leur union : c'est la prophétie de Suard qui se réalise *.

En faisant ici le procès des gluckistes, je n'ai pas l'intention d'amnistier leurs adversaires, dont les répliques virulentes, les traits acérés, les personnalités mordantes remplissaient les colonnes du Mercure et du Journal de littérature^ leurs organes attitrés; mais il faut bien convenir que, dans ce tournoi mémorable de sottises et de violences, la palme resta au bataillon dont le célèbre abbé Arnaud, l'anonyme de Vaugirard, et le bailli du RoUet s'étaient reconnus les chefs. Et quand Suard déclarait « ne pas comprendre comment on pouvait avoir figure humaine en n'aimant pas Gluck » ; — quand l'acteur Larrivée refusait de saluer un homme qui n'appréciait pas les beautés à'Alceste; — quand, enfin, le fougueux Arnaud soutenait qu'on pourrait fonder une religion rien qu'avec l'air de Calchas : Au faîte des grandeurs... les champions de la musique italienne étaient bien obligés de s'avouer vaincus. Il est difficile, en effet, d'aller plus loin dans la voie de l'exagération et des puérilités.

Or, un siècle plus tard, le Tannhauser fait sa première apparition en France ~, et voilà la guerre qui se rallume, tout aussi ardente, tout aussi acharnée qu'à l'époque où le bâton de Francœur donnait le signal d'interminables discussions. Seulement la musique italienne est à présent maîtresse de la place, et c'est le continuateur de l'œuvre

^ Suard., Petites lettres.

2 C'est grâce à la protection dont rhonorait la dauphine Marie-Antoinette, que l'auteur A'iphigénie put forcer les portes de l'Opéra. Quatre-vingt-sept ans après, l'empereur Napoléon III, cédant aux instantes recommandations de M™<^ la princesse de Metternich, donnait à l'administrateur de l'Académie de musique l'ordre de monter Tannhauser. Gluck et Wagner se sont ainsi présentés au public français sous le patronage de deux ii;mmes de goût et d'esprit, dont l'éducation musicale s'était faite en Autriche. Ce n'est pas le fait le moins curieux à relever dans l'histoire de ces réformateurs qui ont, entre eux, tant de points de ressemblance.

de Gluck qui se trouve en butte aux attaques passionnées des descendants de la Harpe et de Marmontel. Aujourd'hui, comme alors, ce sont des littérateurs, moins que cela, des journalistes, qui ont la prétention de protéger la routine contre l'envahissement des idées nouvelles; et R. ^^'agner serait bien en droit de rééditer à leur adresse la fameuse lettre que l'auteur di! Armide écrivait au pédant qui l'avait si furieusement malmené.

Au reste, il n'est rien de changé dans l'ordre et la marche du programme. Les arguments invoqués de part et d'autre sont les mêmes, les injures s'échangent avec non moins d'animosité qu'au bon temps du Mercure et du Journal de Paris; les calomnies s'entassent et servent de moyens d'attaque, à défaut de bonnes raisons; tout le monde, en un mot, se croit apte à aborder la discussion, à résoudre le problème; et, avec un peu moins de talent que la Harpe, le premier venu peut se vanter « d'en avoir plus appris sur l'art musical, en quelques heures de réflexion, qu'un maître qui l'a cultivé pendant toute sa vie 1 ».

Mêmes erreurs, mêmes exagérations, mêmes préjugés, mêmes dissertations creuses sur un sujet que bien peu, parmi ceux qui le traitent, se sont donné la peine d'approfondir. Le tout assaisonné de moins d'esprit et de plus de méchancetés; car, en ce siècle de naturalisme, le vocabulaire de la polémique s'est enrichi d'une foule d'expressions blessantes : et un Allemand original, M. WilhelmTappert, a pu, « dans ses heures d'oisiveté », dresser un Dictionnaire d incivilité^ contenant les expressions grossières^ méprisantes^ haineuses et calomnieuses qui ont été employées envers Richard Wagner, ses œuvres et ses partisans, par ses ennemis et ses i?isiilteurs ^.

Eh bien, dans cette lutte des formules de convention contre l'art raisonné, dans cette discussion ardente où la critique la plus sérieuse se laisse aller à invoquer, comme décisifs, les arguments les plus étrangers à la cause, le dernier mot de l'intolérance et de l'injure reste aux partisans de la vieille école musicale; et quand on a lu ces diatribes violentes qui visent l'homme, au lieu de s'attaquer à l'œuvre, quand on a parcouru la liste des absurdités mises à l'actif du maître qui se pose en continuateur de la réforme tentée, il y a plus d'un siècle, par l'auteur d'Iphigenie et d'Alceste, on peut bien avouer, en reprenant le mot de Turgot, que s'il est possible d'admettre l'ancien système, il est difficile, en revanche, de se laisser séduire par ceux qui s'en sont faits les défenseurs et les protagonistes.

La masse du public, qui ne se soucie guère des dissertations

• Lettre de Gluck à la Harpe.

2 Édité à Leipzig, par E. W. Fristzch. 1878.

esthétiques et se garde bien d'approfondir toute question qui lui paraît tant soit peu complexe, s'est depuis longtemps rejetée, en ce qui concerne la musique de Wagner, sur trois ou quatre griefs principaux dont nous allons en quelques mots discuter la valeur.

On reproche donc, par-dessus tout, au compositeur de Munich, les excentricités et les erreurs de sa vie privée, l'injustice des critiques qu'il s'est permis de formuler sur le compte de certains rivaux, enfin sa haine pour la France.

La première de ces accusations n'est vraiment pas sérieuse. Quand je lis la Nuit d'octobre^ je ne m'inquiète pas de savoir si Musset buvait de l'absinthe ou n'en buvait pas. J'aurais applaudi Paganini et Liszt, en dépit de leur charlatanisme, et peut-être même amnistié le communard Courbet, en faveur du peintre de la Remise des chevreuils. Il serait aisé d'accoler à chacune de nos gloires les plus pures le nom d'un des péchés capitaux, et qu'est-ce que cela prouverait en somme?... Les défauts de l'homme m'importent peu; c'est l'artiste seul qui appartient au public, et si les efforts de son génie parviennent à exciter mon admiration, je n'irai pas rechercher si sa vie a été plus ou moins exempte de reproches.

Lorsque j'entends le chœur des Pèlerins, le prélude de Lohengrin^ la ballade du Vaisseau fantôme, la prière de Rienzi et la marche funèbre du Crépuscule des dieux, je ne pense qu'au talent qui a pu enfanter de semblables merveilles, sans me préoccuper autrement de l'être original, disons le mot, grotesque, qui achète par an plusieurs centaines d'aunes de satin, pour s'en faire des robes de chambre. Quel est l'artiste dont la biographie ne révèle quelque excentricité de ce genre? Depuis Hummel, qui se coiffait d'un bonnet de nuit pour diriger l'exécution de son septuor, jusqu'à Félicien David, qui revêtit l'habit bleu barbeau des saint-simoniens, et alla chanter sur les hauteurs de Ménilmontant des cantiques à la louange du père Enfantin.

Quant à cette brutalité de caractère dont se sont formalisés à un si haut point les musiciens de l'Opéra, au cours des répétitions du Tannhauser, je ne pense pas que le maestro qui nous occupe ait quelque chose à envier à Lulli, qui brisait son violon sur la tête d'un exécutant; à Hœndel, qui jetait une cantatrice par la fenêtre; à Cherubini, qui entrait dans les classes du conservatoire à la façon du dompteur qui s'introduit dans la cage de ses animaux; à Mendelssohn, qui, au dire de Berlioz, se transformait en « porc-épic sitôt qu'on lui parlait de musique, en sorte qu'on ne savait par où le prendre pour éviter de se blesser » ; à Gluck, enfin, qui injuriait à tel point les interprètes de ses œuvres, que ceux-ci pouvaient à peine retenir leurs larmes.

R. Wagner ne s'est pas fait faute, il est encore vrai, de critiquer, clans quelques articles de gazette, les opéras de Meyerbeer, de Rossini, d'Auber, dont la renommée semblait porter ombrage à son incommensurable vanité. Mais ne sait-on pas que la jalousie a été de tout temps le péché mignon des artistes, et que ceux-là même n'en ont pas été exempts qui ont éprouvé constamment les faveurs de la fortune?

Rossini prétend que « la musique de Weber lui donne la colique » . Les succès de Meyerbeer et d'Halévy l'irritent profondément, et quand on lui demande pourquoi il n'a rien produit après Guillaume Tell: « J'attends, répond-il, que vos Juifs aient fini leur sabbat! » — Le sabbat, on le devine, c'est la Juive et Robert le Diable. Weber, de son côté, ne laisse échapper aucune occasion d'insulter l'auteur de Tancrcdi. Mendelssohn traite Berlioz de « caricature sans une étincelle de talent » , trouve la musique de Meyerbeer (( froide et dénuée de sentiment », et « abandonne Guillaume Tell Siu mauvais goût des Français ». Berlioz appelle Dalayrac un « imbécile » et Bellini un « polisson ». Berton estime que l'auteur de la. Vestale ne mérite pas la considération des vrais artistes. Cherubini et, à sa suite, Boïeldieu et Paër affectent de ne voir qu'un pathos inintelligible dans l'œuvre de Beethoven.

Peut-on imaginer un éreintement plus farouche que celui dont Schumann gratifie l'auteur des Huguenots : « Je ne saurais dire, écrit le musicien de Zvvickau, l'aversion que m'inspira cette œuvre dans son ensemble. J'avais toutes les peines du monde à vaincre ma répugnance ; j'étais fou de rage et de colère. Après plusieurs auditions, je trouvai Çcà et là quelques pages excusables qui méritaient d'être jugées moins sévèrement, mais mon opinion finale resta la même, et je ne cesserai de répéter à ceux qui osent comparer même de très loin les Huguenots à Fidelio ou à d'autres œuvres de cette trempe, qu'ils n'entendent rien à la musique. »

Les boutades de Wagner sont bien anodines, si on les compare aux traits venimeux que Schumann décoche, dans la Nouvelle Gazette musicale, à tous les génies illustres que nous nous faisons un honneur de respecter.

Et dans des temps plus éloignés ne voit-on pas Gluck dénigrer Mozart ; Hœndel prétendre sérieusement que « son cuisinier sait mieux l'harmonie que l'auteur à^Iphigénie »; Haydn, se borner à voir dans Beethoven un « pianiste de quelque valeur » ; et Jean- Jacques Rousseau mettre son Devin du village bien au-dessus des opéras de Rameau ?

Wagner, on le. voit, n'est pas le premier qui soit convaincu d'avoir dénigré ses confrères, et s'il est vrai qu'il a un peu forcé la

note, on avouera aussi que peu de novateurs se sont vus comme lui en butte aux calomnies et à l'injustice. L'exagération dans l'attaque appelle bien un peu, ce me semble, la violence dans la riposte.

Si, d'autre part, l'auteur de Tannhauser a refusé aux Français le sens musical, que ceux-ci ont la prétention de posséder dans toute sa plénitude, ne s' est- il pas rencontré dans cette opinion avec Rousseau, qui écrit * : « Les Français n'ont pas de musique, et si jamais ils en ont une, c'est tant pis pour eux » ; — avec Grétry, qui, aliirme ^ que « le Français est celui de tous les peuples qui a reçu de la nature le moins de dispositions pour la musique » ; — avec Berlioz ^, qui appelle les Parisiens « peuple de crapauds, public d'épiciers » ! Et notez bien qu'au moment même oîi Rousseau, Grctry, Berlioz, les traitaient delà ^orte, ces bons Français n'avaient pas assez d applaudissements pour le Devin, pour Richard Cœur de Lion, pour l'ouverture des Francs Jitges. En vérité, voilà de bonnes leçons de patriotisme à donner à un Allemand!

Je ne m'airêterai pas plus qu'il ne convient à un troisième grief, en apparence beaucoup plus sérieux que tous les autres, puisqu'il semble devoir obstinément fermer à Wagner les théâtres et salles de concerts de ce Paris intelligent qui a pu prendre Olfenbach pour une gloire nationale et Roland à Roncevaux pour de la musique. En voyant la grande capitale assiégée par les troupes du roi de Prusse, le musicien de Bayreuth s'est souvenu des sifflets du 13 mars 1861, et il s'est vengé platement, lâchement, en Allemand qu'il est, en écrivant un pamphlet qu'il décore du titre pompeux de Comédie à la manière antique, et dans laquelle défilent pêlemêle : le restaurateur Brébant, le directeur de l'Opéra Perrin, le photographe JNadar, Gambetta, Ferry, Jules Favre, Flourens, Ilochefort, etc., etc. Loin de moi l'idée de défendre cette épaisse et lourde plaisanterie, ni de mêler à tout ceci l'aigreur d'une discussion politique. Je ferai remarquer, néanmoins, que les attaques contenues dans Une Capitulation sont moins dirigées contre la France que contre certaines personnalités du trop célèbre gouvernement de la « Défense nationale » ; cette particularité semblerait expliquer l'opposition acharnée faite aux dilférentes tentatives de R. Wagner par un cenain parti, dont la moindre prétention est d'incainer 1 idce de la patrie dans la forme de gouvernement qu'il allectionue.

Ah! comme c'était un adversaire mille fois plus dangereux ce C.-M. de VVeber, dont la muse farouche, redressant les aigles prus-

* Lettre sur la musique.

' Mémoires sur lu musique, t. !''■'.

3 Lettres à Ferrand.

siennes abattues par Bonaparte sur les champs d'iéna et de Friedland, soufllait au cœur de la jeune Allemagne la haine du nom français et conduisait les troupes alliées sous les murs de Paris aux accents belliqueux des Chasseurs de Lûtzow, ou du Cliant de l épéeï Ce qui n'empêcha pas le Freischûtz d'avoir, peu de temps après, les honneurs de l'Académie nationale de musique, en même temps que le Don Juan de Mozart, autre ennemi déclaré de notre pays.

Espérons que la môme longanimité s'étendra avant peu à l'œuvre de R. ^^'agner, et que les Français ne seront plus réduits ù, aller applaudir à Bruxelles, à Londres ou à Vienne, tels opéras qu'ils se croiraient obligés à siffler chez eux.

Je me suis laissé entraîner à m'occuper plus que je ne comptais le faire des accusations dont le maître de l'avenir est l'objet de la part de certaines gens qui se soucient peu d'étudier sa réforme autre part que dans les Nouvelles à la main des petits journaux. Aussi bien cette digression ne dépasse pas les bornes que je me suis imposées dans cette étude. Elle m'aidera à mieux établir ce fait : que dans le procès intenté au réformateur de Munich, il n'est pas une seule raison, bonne ou mauvaise, qui n'ait été déjà mise en avant dans des luttes antérieures. La question en est encore au point où l'a laissée la célèbre querelle des gluckistes et des piccinistes; et en ce qui concerne même les plus petits détails de la cause, dans les moindres subtilités de l'argumentation, on peut dire que nul ne peut se vanter d'avoir rien découvert de nouveau.

De toutes les propositions contenues dans les trois ou quatre brochures publiées par Wagner, il n'en est pas de plus faussement interprétée que cette fameuse théorie d'une Musique de ï avenir^ généralement regardée, grâce à quelques plaisanteries peu ingénieuses, comme la plus ridicule des spéculations.

Nous allons essayer de la réduire à sa véritable expression, et pour cela nous la considérerons au point de vue où s'est placé l'auteur même de Y Œuvre d'art de l avenir. Car, ne l'oublions pas, il y a dans Richard Wagner deux personnalités bien distinctes : le théoricien et le compositeur. Elles demandent à ne pas être confondues; car si le premier entreprend de réformer radicalement, impitoyablement, la musique d'opéra, le second, par contre, ne met en pratique, dans la plupart de ses œuvres musicales, qu'un nombre très restreint des idées qu'il a préconisées dans ses écrits, et n'hésiie pas à faire de fréquentes concessions aux préjugés que ses propres théories condamnent.

n CHRISTOPHE GLUCK ET RICHARD WÂGiNER

Ce n'est donc ni dans Rienzi, ni dans le Vaisseau fantôme^ ni dans Tannhauscr, ni même dans le Lohcngrin^ qu'on peut étudier le système révolutionnaire. Ces œuvres- là, ^^'agner les condamne, les renie, et ne cesse de les signaler comme des péchés de jeunesse, des fautes échappées à un talent qui cherche encore sa voie.

Tel, Beethoven affectait un profond dédain pour ses premières productions, écrites sous l'influence de l'admiration passionnée qu'il avait vouée à Mozart; et quand on discutait, par hasard, en sa présence, le mérite des derniers quatuors (op. 127, 130, 131, 132, 135} de la §y?nphonie avec chœurs, de la Messe en re, il s'écriait d'un air de triomphe : « Ah ! oui, vous vous étonnez, vous ne comprenez pas, parce que cela ne se trouve pas dans un traité de basse fondamentale*! » Qui sait si, en ce moment où il faisait si bon n::arché des doctrines de l'école, l'immortel auteur de Lidelio ne dédaignait pas la sonate pathétique? N'avons-nous pas vu Rossini se reprocher en termes amers sa carrière italienne ^, et déclarer n'avoir fait jouer Tancredi que pour aider de quelques paoli le pauvre ménage du trompette de Vq^s^ïoI Les Diamants de la couronne ont-ils rien de commun avec le Séjour militaire? Verdi n'at-il pas mis tout son soin à faire oublier dans Aida et la messe de Requiem, les cavatines de Nabuco et les strette Cl I Lombardi ? Il n'est pas i-are de voir les productions des maîtres présenter des traces de semblables évolutions, et cette particularité vient fortifier le raisonnement de ceux qui admettent \d, perfectibilité indéfinie de la musique, et en appellent à la postérité de l'indifférence ou de l'hostihté de leurs contemporains.

La musique, on le sait, se distingue de la peinture, de la sculpture, de la poésie, en ce qu'elle ne revêt aucune des formes précises de ces différents arts, et qu'elle se meut librement dans le domaine illimité de l'imagination. La sculpture et la peinture ne s'adressent qu'aux regards, et les sensations qu'elles font naîtres s'évanouissent rapidement. La poésie, pour exercer son charme, emploie des pensées délicates, des comparaisons hardies, d'adroites recherches de style. Mais dans ses conceptions les plus audacieuses, le poète, comme le peintre, comme le sculpteur, est invinciblement astreint à des convenances relatives, et ne peut dépasser un certain nombre d'idées principales qui toutes ont un rapport plus ou moins direct avec les manifestations de la vie réelle. Mettez l'homme le plus ignorant, le paysan le moins dégrossi, en présence d'un paysage de lluysdaël, de Poussin ou de Diaz; il reconnaîtra tout de suite les arbres

< Fétis.

- Rosaini, par IL Blaz9 de Bury.

CHRISTOPHE GLUCK ET lUCHARD WAGNER 13

qui poussent dans son champ, les sites qu'il a admirés au cours de ses promenades; et même dans les groupes les plus mythologiques de Coustou ou de Pradier, il saisira aisément l'analogie existant entre les nymphes de marbre et la femme qui a servi de modèle à l'artiste. Conduisez -le ensuite au théâtre et faites-lui entendre Andromaque ou Amphitnjon. Les intentions de Racine et de Molière lui échapperont peut-être, mais, à coup sûr, il se rendra compte — dans la mesure de son jugement — de l'action scénique qui est développée devant lui ; et, sans pouvoir apprécier le génie du poète, il versera pourtant des larmes en assistant aux douleurs de l'infortunée mère d'Astyanax, et rira de bon cœur à la discussion si amusante de Sosie avec Cléanthis, sa diflicile épouse.

Il n'en est pas ainsi pour la musique. Autant de caractères divers, autant d'appréciations diflTérentes, autant de « calculs secrets que l'âme, selon l'expression de Leibnitz, opère sans s'en apercevoir ». En écoutant une symphonie de Beethoven, celui-ci sera vivement impressionné, celui-là demeurera insensible. Telle œuvre conspuée au delà des Alpes sera considérée comme un chef-d'œuvre de l'autre .côté du Rhin. Et cela, parce que l'art dont nous nous occupons s'exprime invariablement dans un langage de convention que chacun est libre d'interpréter en raison de son organisation particulière et du degré relatif de son éducation artistique. Voilà pourquoi Gluck sera obligé de remanier complètement l'^/ces^e italienne pour la faire jouer à Paris; voilà pourquoi Rossini et, après lui. Verdi se livreront à un travail analogue, le premier, pour Mosè^ le second, pour / Lombardi^ devenus, grâce à ces changements, le Moïse et la Jérusalem que nous connaissons.

Etendons maintenant à la généralité ces phénomènes d'évolution que nous avons remarqués dans la manière de certains compositeui's. Le raisonnement par induction nous sert ici à merveille, et aboutit à cette conclusion que, plus qu'aucun art, la musique se ressent d'influences multiples dues aux miheux dans lesquels elle se développe. Elle se modifie, se perfectionne, se transforme en même temps que le goût s'épure, que les habitudes changent, que les préjugés disparaissent, que de nouveaux besoins, de nouvelles aspirations, suscitent des découvertes nouvelles.

Nous la voyons, au temps des luttes scolastiques, enserrée dans les formes arides et sévères du déchant et du canon^ — ces dignes frères du syllogisme; — puis, elle devient solennelle, guindée, majestueuse, pour plaire au monarque qui a le talent d'imprimer à toutes choses le cachet du siècle dont il est l'immortel inspirateur. Sous Louis XV, elle se fait mignonne, doucereuse, se voue à la mièvrerie, s'enjolive d'une foule de traits légers et gracieux, et se glisse

en badinant jusque dans les hymnes sacrées de l'Église. Vient ensuite la révolution qui abat les perruques, déchire les saintes de Mignard, brise les angelots de Bernus, fait saluer son avènement par les roulements de tambour de Santerre et le crépitement des fusillades de Valmy. La musique suit le mouvement. Aux accords de musette, aux airs langoureux, aux tendres madrigaux, succèdent les éclats de trompette, les chants de victoire, les odes à la liberté, les hymnes à la Raison, entonnés par des bandes de mille chanteurs, sous la direction de Gossec ou de Catel.

Avec le premier Empire tout devient froid, gris, roide, boursouflé, solennellement ennuyeux. C'est le temps des peintures de David, des tragédies de Ducis et des cantates de Lesueur. Après avoir successivement endossé la robe de docteur, l'habit à la française et la carmagnole, la musique se pavane dans l'habit vert à palmes d'or, se coifle du chapeau à plumes, ceint l'épée à garde d'acier, et devient personnage officiel. Enfin, à une époque où le souffle révolutionnaire passe dans tous les cœurs, échauffe toutes les imaginations et renverse toutes les croyances, l'artiste s'affranchit volontiers des règles, des traditions et des convenances. Les entreprises les plus audacieuses, les théories les plus invraisemblables ne tardent pas à être imitées, souvent même exagérées. Un pangermanisme mal entendu travaille à abattre les frontières, à confondre les genres, à amalgamer les styles : c'est un nouvel édifice de Babel qui se fonde, et peut-être, hélas ! une nouvelle confusion de langues qui se prépare. On voit donc que la musique subit une foule d'influences, qui, sans porter atteinte à sa beauté absolue, ne laissent pas d'altérer sensiblement les formes sous lesquelles elle se manifeste à nous. C'est par conséquent, je le répète, un art d'émotions et de pensées, qui peut vieillir, disparaître, rajeunir, suivre, en un mot, les variations de l'esprit humain et se plier à tous les caprices de la mode.

Si, pourtant, nous parcourons son histoire, nous voyons que ceuxlà qui ont eu la hardiesse de penser autrement qu'on ne pensait avant eux, ceux-là qui ont dénoncé les erreurs ou proclamé les grandes découvertes ont été honnis, méconnus, injuriés, depuis Philoxène, blâmé par les philosophes de son temps pour avoir essayé d'intervertir les modes^ jusqu'à Richard Wagner, regardé comme un fou pour avoir osé porter la main sur le drame lyrique tel qu'on le comprend depuis Cambert et Lulli. Dans tous. les temps, chez tous les peuples, la routine, « ce magasin de contre-sens » comme dit Rousseau, la routine s'est constamment mise en travers des idées neuves et généreuses. L'abbé Arnaud rapporte ^ qu'en

' Lcttro à M. le comte do Gavlus.

1571 quelques musiciens demandèrent l'autorisation d'établir une académie de leur art. La musique, telle qu'ils l'entendaient, était un mélange de diatonique, de chromatique et d'eniiarmonique, de sorte qu'elle parcourait plusieurs modes dans le même sujet, (l'était là, comme on le voit, une violation manifeste des doctrines de Platon et d'Aristote; aussi les membres du parlement, délégués pour examiner la requête, la repoussèrent à l'unanimité, et proscrivirent l'innovation comme tendant à jeter le désordre dans l'art!

Lorsque Monteverde, au dix-septième siècle, établit les fondements d'une tonalité nouvelle, en employant des dissonances naturelles, ne fut-il pas l'objet d'attaques furieuses de la part des vieux maîtres qui n'admettent que les harmonies consonnantes? — Celui qui, pour la première fois, a tenté de moduler du ton de/w naturel en celui de ré bémol n'a-t-il pas été considéré comme un novateur dangereux ? — Quand Rameau porte l'ordre et la lumière dans les principes jusqu'alors diffus et compliqués de la musique, au moyen de sa découverte magnifique de la basse fondamentale — la seule chose, d'après Beethoven, qui, après l'idée de la Divinité, ne saurait être discutée — de combien d'injures, de sarcasmes, de traits envenimés n'est-il pas accablé I On l'appelle f< distillateur d'accords baroques », « faiseur d'opéras bourrus », Iroquois, Hottentot! que sais-je ! Et Grétry, le bon et doux Grétry, l'auteur de Colinette et de Zelmire, ne raconte-t-il pas dans ses mémoires qu'il fut considéré comme un révolutionnaire, quand il voulut transporter la comédie lyrique à l'Opéra! ne s'est-il pas rencontré un obscur pédant ' qui a traité la symphonie héroïque de contraire aux bonnes mœurs! Rappelez-vous l'indignation que souleva au sein de l'Institut l'audace d'Auber faisant éclater, au début de son ouverture de la Muette^ un foudroyant accord de septième diminuée ! En vérité, ces hardiesses ont été rapidement dépassées, et nous avons pu entendre dans un ouvrage récent une mélodie développée un certain temps dans le ton de fa dièze mineur^ tandis que l'orchestre joue obstinément en la.

Je ne parlerai que pour mémoire des humiliations, des déboires, des insultes de tout genre qu'eut à endurer H. Berlioz. Voilà pourtant un musicien dont l'œuvre fut en son temps regardée comme atroce, barbare, inexécutable. Aujourd'hui le public acclame la Damnation de Faust et n'a pas assez d'applaudissements pour les moindres productions du chantre d'Harold et d'Enée.

Combien d'exemples de ce genre nous apprennent à nous défier des jugements du jour et à attendre ceux du temps !

^ Denis Weber, directeur du conservatoire de Prague.

Or quelle est la pensée qui a pu soutenir le courage de ces illustres novateurs dédaignés de leurs contemporains, combattus au nom de la routine, sinon que leur génie serait, en dernière analyse, apprécié à sa valeur, grâce à cette marche lente, mais sure, que suit l'esprit humain dans la voie du progrès? Lorsque Grétry trace, dans son Essai sur la musique, un plan de réforme qui ne saurait être rejeté par les partisans les plus exclusifs des idées modernes, n'avoue-t-il pas humblement qu'il fonde toutes ses espérances sur r< Dieu et le temps ?» Et à une époque où l'opéra n'est qu'un tissu d'invraisemblances, un ramassis d'airs empreints de la plus désespérante banalité, de détails hors de situation, de hors-d'œuvre ridicules inventés uniquement pour le triomphe du virtuose, ne se trouve-t-il quelques esprits perspicaces qui rêvent pour le drame lyrique des destinées plus nobles, et désespèrent en même temps de voir accueilUr par un pubhc ignorant et routinier les réformes qu'ils proposent? « Peut-être, écrit Framery *, qu'uN jour notre nation qui marche lentement dans la carrière des arts, mais qui finit toujours par arriver au but plus sûrement que toute autre, sentira mieux le prix de cette unité, sur laquelle elle se montre aujourd'hui si indifférente ! »

Wagner, à son tour, a pensé « que la situation subordonnée du théâtre dans notre vie publique ne lui permettait pas de croire que son idéal pût arriver actuellement à une réalisation complète- )). Et il s'est dit : dans dix ans, dans vingt ans, dans un demi- siècle peutêtre, le public reviendra au culte de l'art sérieux ; peu à peu les anciens usages disparaîtront, les théories qu'on repousse aujourd'hui seront, grâce « à Dieu et au temps », reconnues justes et dignes de satisfaire les gens de goût. Le drame lyrique, tel que je le conçois, succédera à l'opéra italien, de même que le système de Morse a fait oublier les frères Chappe, de même que la lumière oxydrique doit forcément détrôner la chandelle

Croyez-vous que les merveilles du Prophète ou de Y Etoile du Nord eussent été appréciées à leur valeur par ce public qu'effarouchaient déjà les audaces de Gluck? « Il y a gros à parier, écrivait Bachaumont^, que le chef-d'œuvre prétendu (Alceste) de M. Gluck ne prendra pas dans ce pays-ci. » — « Tout beau, répliquait l'Orphée allemand, si ma musique ne prend pas aux premières représentations, elle prendra aux dernières; si ce n'est cette année, ce sera l'année prochaine, ce sera dans dix ans, parce que c'est la

• Encyclopédie.

2 L'Œuvre d'art de l'avenir.

' Mémoires secrets, t. IX, p. 136.

musique la plus analogue à la nature, et je n'en connais pas de plus vraie ' . »

Et \oi'ii réduite à son expression exacte cette théorie de la musique de l'avenir, qui, si elle iroisse notre vanité, ne peut manquer de flatter singulièrement l'amour-propre de nos descendants.

Si maintenant j'examine ce que peut avoir de neuf le reproche fait communément à ^^"agner d'abuser des sonorités de l'orchestre et de torturer le gosier des chanteurs, soit en écrivant les parties au-dessus du registre normal, soit en forçant trop souvent les voix à dominer le fracas des instruments de cuivre, je remarque que, ici encore, les détracteurs de Wagner n'ont pas le mérite de l'invention. « Il semble, dit Grétry, que depuis la prise de la Bastille il soit impossible de faire de la musique autrement qu'à coups de canon. » — Et il ajoute : « La musique de Gluck est belle, mais elle a le tort d'être souvent au delà des forces humaines, quant aux voix. Une voix seule ne luttera jamais sans risques contre quatre-vingts ou cent instruments qui jouent, qui frappent, qui sonnent de toutes leurs forces"-. « L'auteur de l'Essai sur les révolutions de la musique'^ avoue, lui aussi, « que personne n'a fait bruire les trompes, ronfler les cordes et mugir les voix comme l'Orphée allemand ». Ne croiraiton pas lire l'appréciation de M. Scudo sur Tannhauser?YX notez bien que l'écrivain des Mémoires avoue tout le premier que « la musique bruyante a toujours réussi en France » ; à telles enseignes que Traetta, assourdi par le bruit de l'orchestre de Gluck, déclarait que « les Français possèdent des oreilles de corne » (/ Francesi hanno le orecchie di como). — Caraccioli les croit simplement « doublées en maroquin* ». N'oublions pas, enfin, que les piccinistes logeaient plaisamment leurs adversaires à Paris, dans la « rue des Grands-Hurleurs ^> .

Marmontel signale le même abus dans un pamphlet * qui met une chanteuse aux prises avec l'administrateur de l'Opéra.

Et mes poumons ? demande Rosalie 6.

— Soyez tranquille, ils vous seront payés ; Sur mon état ils seront employés.

— Rien n'est plus juste, et la règle établie

' Journal de Paris, 24 août 1788.

2 Mémoires sur la musique, t. II.

3 Marmontel.

* La Harpe, Correspondance littéraire.

° Polymnie.

^ M"« Levasseur, dite Rosalie, cantatrice célèbre, qui créa le rôle d'AIceste. C'est dans sa maison que Gluck était logé.

18 CIlKlSTUrHE GLUCK ET RICHARD WÂGiNER

Veut qu'en dépense on porte à l'Opéra Tous les chanteurs que Monsieur crèvera.

Plus loin, le chantre à'Orlando raconte que :

Il (Gluck) fit hurler la reine Clytemnestre,

Il fit ronfler l'infatigable orchestre.

Du Com du roi les antiques dormeurs

Se sont émus à ces longues clameurs ;

Et le parterre éveillé d'un long somme

Dans un grand bruit crut voir l'art d'un grand homme.

-Rapprochez de ce dernier trait l'épigramme inspirée probablement à quelques musiciens de l'Opéra pendant une représentation de Castor et Polliix.

Si le difficile est le beau,

C'est un grand homme que Rameau.

Mais si le beau, par aventure,

N'était que la simple nature,

Le petit homme que Rameau!

Il est évident que la musique de Rameau dut paraître très difficile aux violonistes qui conservaient leurs gants pour jouer les petits ballets de LuUi; et, sans aller si loin, je suppose que l'ouverture de Guillaume Tell a dû paraître indéchiffrable à la plupart des virtuoses habitués aux accompagnements si peu recherchés de Montano et de Lucile. Mais il ne faut pas perdre de vue que les acteurs et les instrumentistes doivent être dressés uniquement dans le but de faire valoir la musique, et que celle-ci a un rôle plus relevé que de satisfaire les exigences et les caprices de tel ou tel virtuose en vogue. L'orchestre, d'autre part, est chargé, dans le nouveau drame lyrique, de peindre les situations, de dessiner les caractères, de souligner, pour ainsi dire, les moindres détails de l'action scénique, en sorte que le compositeur est excusable de multipUer les difficultés d'interprétation dans certains cas où la nécessité de l'expression musicale le commande. Nous n'avons donc plus à faire, on le comprend, à cet orchestre de l'Opéra, si plaisamment comparé par Mercier à « un vieux coche traîné par des chevaux étiques^ et conduit par un sourd de naissance^ ».

Mais ce n'est pas tout. On accuse Wagner de supprimer les duos, les ensembles, les chœurs, en haine de la convention qui, selon la

' Tableau de Paris.

nouvelle doctrine, doit être à tout jamais bannie de l'Opéra. Sans m'arrêter à discuter la valeur d'une telle assertion, je m'aperçois qu'une critique analogue fut adressée, il y a cent ans et |)lus, à l'auteur d'Alceate. « Il fut décidé, dit la Harpe ' en parlant des gluckistes, qu'on pouvait se passer d'airs; que c'était même le mieux, toujours à cause de la nature, qui ne veut pas qu'on chante si bien dans la passion. » Et dans un autre passage : « Il n'est point vrai que les airs dramatiques, les duos, les trios de situation, refroidissent le drame et ralentissent l'action ~. »

Je me demande, dès lors, pourquoi, un peu plus loin, le docte littérateur prétend qu' « il n'est nullement convenable à la dignité des deux héros à' Iphigénie de chanter ensemble » : opinion déjà avancée, d'ailleurs, dans la Lettre sur Omphale : « Les duos sont hors de nature, — écrit M, de Grimm, — car rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain temps, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s'écouter ni se répondre. Or le meilleur moyen de sauver cette absurdité^ c'est de traiter le plus souvent le duo en dialogue ^. n

On ne s'attendait guère à voir la facture particulière à Tristan et Iseult, prévue, approuvée, conseillée par l'auteur du Petit prophète!

Wagner, dit-on encore, manque d'inspiration et croit à tort que l'on peut remplacer la mélodie par les recherches des accompagnements. L'auteur à' Orphée s'est également vu reprocher de «réparer le défaut de chant par sa profonde connaissance de l'harmonie et des effets qu'on peut en tirer-* ». Marmontel écrivait sur le même sujet : « Avec un orchestre bruyant et gémissant, avec des sons de voix déchirants ou terribles, croirons-nous posséder la musique théâtrale par excellence? L'Opéra sera-t-il privé des charmes de la mélodie*? » Quelques années auparavant, un certain abbé Desfontaines avait accusé Rameau de « sacrifier les plaisirs de l'oreille à de vaines spéculations harmoniques » ^.

Ce n'est donc pas la première fois que l'on en veut à un musicien de transporter, comme l'a dit quelqu'un, la statue dans l'orchestre et le socle sur la scène ; et, en cela comme en tout le reste, les détracteurs de Lohengrin^ de Tristan, de Tannhauser, ne font que rééditer les vieilles incriminations soulevées par l'épître dédicatoire à!Alceste.

^ Journal de littérature.

2 Journal de politique et de littérature.

^ Lettre sur Omphale.

* Journal de littérature,

^ Essai sur les révolutions de la musique.

^ Fétis, Biographie universelle.

îo CHRISTOPHE GLUCK ET RICHARD WAGNER

« La cadence, monsieur, que faites-vous de la cadence » ? s'écriait l'interlocuteur de l'abbé Arnaud '. — La cavatina! rendez-nous la dolce cavatina! répètent les admirateurs de Bellini et de Donizetti. Les dilettanti de l'Académie de musique n'ont peut-être sifflé si vigoureusement Tannhauser que parce que le compositeur n'avait pas cru devoir y intercaler un ballet. — N'avons-nous pas vu Vestris condamner Iphigénie pour cela seul que l'ouvrage ne contenait pas la moindre gavotte* ?

Il serait aisé de poursuivre ce curieux rapprochement et de signaler l'analogie constante qui existe entre les différentes critiques dirigées à cent ans d'intervalle contre les deux grands révolutionnaires de la musique. On a fait à Wagner un crime d'être sorti delà voie tracée par ses devanciers. Comme si Meyerbeer et Rossini s'étaient souciés de copier la manière de Rameau ou de Campra! comme si les opéras-comiques de Grétry avaient quelques points de commun avec les pastorales d'Emilio Cavalière? Autre temps, autres mœurs, autre musique. Pouvons-nous comprendre aujourd'hui que les soldats du grand Condé soient montés à l'assaut, excités par des airs de violon? Éprouvons-nous une forte émotion en écoutant cette douce musique de Monsigny, qui fit couler tant de larmes des yeux de nos belles grand' mères? Les opéras de Cherubini, de Salieri, de Berton, soulevaient, au commencement de ce siècle, des transports d'enthousiasme. Quel est celui de nos théâtres qui entreprendrait de monter à nouveau Lodoïska^ les Banaides ou Montano et Stéphanie ?

Ita verhorum vêtus interit œtas.

Les formules musicales ne sont pas plus éternelles que les expressions littéraires.

Un soir qu'on jouait, à l'Opéra, le Devin du village — c'était, je crois, dans les dernières années de la Restauration, — l'actrice chargée du rôle de Colette vit tout à coup tomber à ses pieds, en manière de bouquet, une de ces énormes perruques poudrées, frisées, martelées qui donnaient aux chefs de Géronte et de don Bartholo un aspect si vénérable. On comprit l'allusion; et BerUoz, qui raconte le fait dans ses Mémoires, ajoute que l'œuvre de J.-J. Rousseau parut ce soir-là sur l'affiche pour la dernière fois.

Le plus grand tort de Wagner est d'avoir eu, à sa suite, un certain nombre de partisans trop zélés qui ont abusé, on peut le dire, du coup de la pen-uqne. Le public s^est fâché, — c'était son droit;

' La Soirée perdue.

^ Correspondance secrète, t. P'.

— mais il a voulu faire remonter au maître la responsabilité des sottises de quelques disciples, et voilà Terreur.

Il n'est pas rare de voir l'exagération compromettre les idées les plus justes, les innovations les plus heureuses.

Il est exact que le système du maître de Bayreutli présente des erreurs nombreuses, des réformes irréalisables, je dirai même des côtés ridicules ; mais, quel que soit l'avenir qui lui est destiné, on peut dire qu'il a fixé les lois de l'expression musicale et des convenances réciproques du poème et de la musique, sans lesquelles le drame lyrique ne saurait satisfaire les gens de goût. Admettons que toutes ces questions aient déjà appelé l'attention de Rousseau, de Gluck, de Beethoven. Il y a beau temps que Gœthe a exphqué le procédé.

— We7' ivas dummes, iver icas kluges denken Das nicht die Vorwelt schon gedachi, ^ —

fait sentencieusement observer au jeune bachelier Méphistophélès ratiocinant dans le fauteuil du docteur Faust.

Si étrange que puisse paraître une découverte, si neuve qu'apparaisse une idée, soyez bien sur que les germes en existaient dans quelque ouvrage du passé. Il est bien difficile de faire du nouveau, et c'est encore se créer des droits au respect de la postérité que de mettre les vieilles théories en relief, de les analyser, de les rajeunir à propos, et de leur valoir ainsi un triomphe définitif.

< Faust.

ÏAEIS, — S. DE iOTE ET FILS, IMPRIMEURS, 5, FIACE DU PAXTHBOW.