ARR

maintenir en place les pierres de grand appareil les retiennent avec beaucoup de force et les empêchent de se séparer.On en a fait peu d'usage au moyen âge : leur emploi est préférable aux tenons en fer extérieurs.

ARQUÉ.— On donne le nom de tombeaux arqués, monumenia arcuata, dans les Catacombes, à des tombeaux creusés dans le tuf volcanique et surmontés d'une espèce d'arcade semi-circulaire. Les monumenta arcuata ont étô décorés arec grand soin. C'est sur les parois extérieures de ces tombeaux, sur la courbure et sur l'intrados de l'arc, que l'on a retrouvé les principales peintures chrétiennes primitives.

C'est a la disposition des monuments arqués que l'on reconnaît les différents figes auxquels les Catacombes ont été peuplées de Gorps chrétiens. On observe, en effet, un grand nombre de tombeaux arqués, déeorés avec luxe, dont les peintures ont été en partie détruites par l'établissement de nouvelles sépultures. On voit ainsi que, les corridors souterrains étant remplis par la mort, on a été forcé de détériorer les tombeaux primitifs, pour en creuser de nouveaux. Les auteurs de la Rome souterraine ont reproduit, à l'aide de la gravure, plusieurs monuments ainsi détériores. Voy. Catacombes.

ARRACHEMENT.— On appelle arrachement, en terme d'architecture,les pierres d'attente et les inégalités laissées k dessein à une partie de maçonnerie pour former liaison avec d'autre maçonnerie que l'on voudra joindre. Quand On étudie un édifice ancien, construit à diverses épooues, la trace des arrachements est un des meilleurs moyens de distinguer l'œuvre

Erimitive des parties ajoutées. C'est encore l'aide des arrachements que l'on parvient à reconnaître les restaurations faites, même peu de temps après la construction primitive, dans les monuments du moyen fige. N'est-ce pas souvent pour avoir manqué' a faire des remarques de ce genre, que certains archéologues sont tombes dans de graves erreurs dans la description de quelques-uns do nos plus vieux monuments ? 11 arrive en effet assez fréquemment de rencontrer dans une vieille muraille romane une fenêtre ogivale, voire même de l'époque flamboyante. L'œil le plus distrait aura peine h se laisser égarer, en cette occasion. Mais, quand à une chapelle du xni* siècle, on verra une belle fenêtre rayonnante du xiV, comme cela existe dans deux chapelles absidales à l'église métropolitaine de Tours, comment reconnattra-t-on le travail d'une époque

intérieure, si l'on ne fait pas attention à a différence des appareils et aux vestiges des arrachements ? 11 n'y a peut-être pas d'église antique, de grande dimension, où l'on ne trouve matière à faire des observations de ce genre.

On ait quelquefois qu'une portion de bâtiment est construite en arrachement, quand elle forme saillie sur le plan du bfitiment principal. Ainsi, les croisillons du transsept d'une église seraient en arrachement sur la nef. Dans certaines églises romano-byzan-

tines, les chapelles sont en arrachement sur les croisillons. Il y a aussi des porches qui sont bâtis en arrachement.

ARRIÈRE-CHOEUR. — Suivant d'Avilor, on appelle arrière-chœur celui d'un couvent

Îui est derrière le grand autel, et contenu ans le corps de l'église, ou séparé par un mur percé de quelques ouvertures, comme à plusieurs églises de l'ordre de Saint-François. On avait divisé anciennement la région absidale de certaines grandes églises en trois parties : le chœur, le sanctuaire et l'a rri èrechœur. Cette disposition existe encore à la cathédrale de Reims : on en voit également des souvenirs dans plusieurs antiques églises d'Angleterre. Le chœur de l'église métropolitaine de Reims, trop étroit pour les grandes cérémonies du sacre des rois de France, a été agrandi aux dépens de la croisée et même delà nef majeure, sur laquelle il empiète de la longueur de trois travées. Ce chœur, démesurément vaste pour les cérémonies ordinaires, semble rétrécir les proportions de l'intérieur. Resserré dans ses véritables dimensions, il produirait certainement un meilleur effet que dans l'état actuel où il occupe à lui seul à peu près la moitié de Péglise.Comme nous le disions tout-à-1'heure, il so divise en trois parties : le chœur pro-

E rement dit, le sanctuaire et l'arrière-chœur. es deux premières ont une destination toute naturelle ; la troisième était jadis occupée par le trésor de l'église, précieux dépôt des riches offrandes des monarques, des princes, des prélats, des seigneurs. Il renfermait un nombre prodigieux de chefs-d'œuvre d'orfèvrerie, vases sacrés, reliquaires, images de la sainte Vierge et de différents saints en or et en argent massifs. Tous ces objets, inappréciables aux yeux de la religion, et d'une valeur inestimable considérés simplement sous le rapport artistique , ont été anéantis dans le creuset révolutionnaire. Aujourd'hui que de toutes ces richesses on ne conserve plus que le souvenir, on pourrait placer l'autel au heu qui lui est spécialement consacré.

Nous pourrions citer quelques faits encore analogues à celui de la cathédrale de Reims. Mais ces exemples ne remontent pas généralement à une haute antiquité, et nous pouvons ajouter que lacréation de rarrière-chœux est plutôt condamnable que louable. Il faut une grave raison liturgique pour en motiver l'existence. Ainsi, à Saint-Remi de Reims, le tombeau du grand évêque de Reims, dans l'église qui lui est consacrée, est placé dans l'arrière-chœur. Ainsi jadis, à Saint-Martin de Tours, on voyait le tombeau du Thaumaturge des Gaules également situé dans l'arrière-choBur.

ARRIÈRE - CORPS. — Terme d'architecture qui sert à désigner les membres d'un édifice qui sont en arrière de la ligne du plan , ou bien qui sent renfoncées par rapport à certaines parties saillantes ou en avant-corps.

Dans les Mémoires de Trévoux on lit que l'Eglise de Saint-Pierre de Rome et les églises bd*

ART

MIT

ties k son imitation, nesont pas les plus beaux monuments d'architecture qui soient au monde, parce que- ce n'est qu'un composé d'une Sodé quantité d'arcades très-massives, )t les pieds-droits aussi massifs serrent d'arrière-corps à des pilastres.

En orfèvrerie, en serrurerie et dans la sculpture, quand il s'agit de bas-reliefs, tous les ornements ou morceaux ajoutés au nu d'un ouvrage, sont dits en saillie sur l'arrière-corps. Cette dernière manière de parler est moins usitée que celle qui s'applique aux monuments d'architecture.

ARRIÈRE-VOUSSURE. — L'arrière-voussure est une sorte de petite voûte, dont le nom exprime la position, parce qu'elle ne se met que derrière l'ouverture d une baie de porte ou de fenêtre, dans l'épaisseur d'un mur, au-dedans de la feuillure du tableau, des pieds-droits. Son usage est de donner de l'érasement, soit en dehors, soit en dedans, à l'ouverture de la baie, et de la raccorder avec quelque autre partie de l'architecture. Les arrière-voussures sont en plein ceintre ou en arceau : dans ce dernier, cas on les appelle bombée 8. On distingue trois sortes d'arrière-voussures : celle oui est pratiquée du côté de l'intérieur de l'édifice, qu'on appelle arrière-voussure de Saint-Antoine, parce qu'elle a été exécutée à la porte Saint- Antoine, à Paris ; celle qui est pratiquée du côté extérieur de la façade, que l'on appelle arrière-voussure de Montpellier; et enfin, lanière-voussure de Marseille, dont l'arc est surbaisse, et qui s'applique à une baie cintrée de plein cintre.

Quelquefois les arrière-voussures sont destinées à foire fermer la porte plus exactement ; d'autrefois et le plus souvent au moyen âge, les arrière-TOussures ne sont que des arcs en décharge, placés pour soulager le linteau.

ART.— Dans un ouvrage spécialement destiné à faire connaître et apprécier le produit des arts religieux, nous devons exposer quel* ques réflexions sur l'art, considéré en général, et sur le caractère de l'art chrétien et de l'art profane. Nous donnerons peu de considérations philosophiques, et nous aimons mieux, dans cette matière délicate etdifficile, nous en tenir à ce que nous avons appris des maîtres, que de nous lancer dans des spéculations ou nous pourrions nous égarer. Nous avons traité la même question sous un autre point de vue au mot Esthétique. — [Voy. ce mot.)

L'art, pris dans sa plus générale signification, est une repréeentation. L'âme humaine , vivement impressionnée par ses pensées et par ses sensations , tend à en représenter l'objet k l'extérieur. Tant que la pensée et la sensation restent k l'intérieur, elles n'appartiennent pas à l'art. L'objet manifesté par la représentation artistique, c'est-à-dire, par ce qui se représente dans l'art, est une forme sensible. Or, cette forme sensible peut avoir son type, soit dans la vue et l'imitation directe d'un objet que l'œil

voit et contempie dans la nature, soit dans l'imagination, c'est-fc-dire dans la faculté de notre âme qui réveille des impressions endormies ou qui crée des images fantastiques, résultat et combinaison d'images différentes. Dans l'un et l'autre cas, comme la faculté de voir la plus ordinaire, et surtout celle dont le caractère est artistique , sont considérés comme une activité de l'imagination, on regarde l'imagination comme le trésor le plut précieux de la représentation artistique, « Le peintre, dit un philosophe, peint réellement avec l'œil ; son art est l'art de voirie régulier et le beau. Voir est ici tout à fait actif; c'est une activité entièrement plastique. »

Les lois les plus simples et les plus générales de l'art ne sont rien autre chose que les conditions essentielles qui régissent la re-

Froduction ou représentation extérieure de objet artistique, suivant des convenances que nous reconnaissons découler de la nature même des choses. Quiconque produit une œuvre en violant ces lois nécessaires, soit en littérature, soit en musique, soit dans les arts plastiques, ne tarde pas à s'apercevoir que son œuvre est plus ou moins difforme, et qu'elle est destinée à périr ou à être oubliée promptement.

En avoir

par l'entière et exacte ooservance des rapports qui doivent exister entre les diverses parties d'un même tout. Dans les corps organiques rèçne une harmonie qui ne peut être violée ni même altérée sans qu'il en résulte une grave difformité. La régularité est tellement dans la nature et dans les objets sensibles , que toute œuvre d'art est jugée imparfaite , même par les ignorants , quand elle est entachée de la moindre irrégularité. La beauté est une condition non moins importante que la régularité de toute forme artistique. Nous nommons belles les formes

S[ui exercent sur l'âme une impression conorme à sa nature, bienfaisante et réellement utile et noble. Dans cette idée de la beauté, et sans en donner une définition rigoureusement, exacte , ce qui est du ressort de l'esthétique , on trouve la différence qui existe entre le beau et ee qui pl*it aux sens.

On verra plus bas de magnifiques développements sur le beau chrétien, empruntés à l'un des ouvrages philosophiques de M. le comte Joseph de Maistre»

On peut considérer le sublime et le gracieux comme les points extrêmes des sensations produites car le beau. Le sublime élève l'âme jusqu'aux limites suprêmes de sa puissance de sentir ; le gracieux excite en ello des sensations délicates, sans la moindre surexcitation et le moindre trouble.

Il est encore de V essence d'une œuvre d'art d'avoir une unité à laquelle tout se rapporte, et au moyen de laquelle les parties différentes sont harmonieusement unies les unes aux autres , suivant leur dépendance réciproque. L'œuvre, selon une expression

ART

bien des fois répétée, doit former une unité et un tout.

L'art se compose de la réunion de différents art$ appelés en général les arts , les beaux-artt. Ce nom de beaux-arts indique suffisamment, selon Millin, que leur essence consiste dans la réunion de l'agréable et de l'utile. On les appelle aussi art$ libéraux, parce que , comme dit le même auteur, ils sont les enfants de la liberté ; et on cnm-

(>rend sous ce titre la peinture, la sculpture, 'architecture, la musique.

On aurait tort de penser crue l'invention des beaux-arts n'est due qu'à un seul peu-

{île, et que de là ils se sont répandus chez es autres nations. Ils sont, au contraire, indigènes dans tous les pays où la raison humaine est parvenue à un certain degré de développement ; mais , semblables aux productions delà terre, ils prennent des. formes différentes suivant la nature du climat et les soins qu'on leur donne, et ils demeurent en arrière dans les contrées sauvages. Nous trouvons la musique , la danse , l'éloquence et la poésie chez toutes les nations qui sont parvenues au moins aux premiers degrés de civilisation ; il en a été de même, sans doute, dans tous les temps; et, pour voir les beauxarts dans leur première origine , on n'a pas besoin de remonter jusqu'aux Egyptiens et aux premiers Grecs : on les observe encore aujourd'hui, dans l'état d'enfance f chez les peuples qui n'ont que le même degré de civilisation qui existait alors.

L'histoire des différentes révolutions du style chez les différents peuples dans les différentes parties de l'art, est ce qu'on appelle proprement l'histoire de l'art : c'est celle dont se sont principalement occupés Winckelmann, Heyne et les auteurs qui ont écrit sur les origines et les développements des arts et de l'archéologie proprement dite.

Jusqu'à une époque qui touche à celle dans laquelle nous vivons, on ne considérait l'art que dans les monuments de l'antiquité. Si on jetait un rapide coup d'oeil sur les œuvres du moyen âge, c'était uniquement atin de combler historiquement l'intervalle qui existe entre l'antiquité et la Renaissance. On regardait toutes les œuvres artistiques chrétiennes comme un produit de dégénérescence et de corruption de l'art véritable. N'était-ce pas par suite d'un aveugle préjugé que l'on condamnait tant de ma- Snifiques édifices, tant de gracieuses œuvres 'art ? Il s'est opéré, depuis un certain nombre d'années , un changement complet dans les idées : il y a eu réaction contre les fausses appréciations et les faux jugements du siècle passé. N'a-t-on pas, dans l'ardeur de U lutte, dépassé quelquefois les limites de l'impartialité et de la justice en faveur des œuvres inspirées par le christianisme, et exécutées durant le moyen âge ? C'est possible ; mais nous sommes disposé à excuser des excès qui ne tarderont pas à être oubliés,

tandis que la réhabilitation d'une époque artistique méconnue subsistera à )araais.

Il faut convenir que l'étude de l'art en général , soit dans l'antiquité , soit au moyen âge, entreprise par des hommes remplis de généreuses convictions, et surtout éclairés par le flambeau de la philosophie chrétienne,

Îui est la seule vraie philosophie, peut eonuire à de belles et utiles considérations sons divers points de vue. Partout on remarque une alliance intime entre l'architecture d un peuple et la nature de ses idées religieuses elles-mêmes. De là eette conséquence naturelle, que l'art chrétien doit avoir un caractère supérieur à l'art païen, surtout si Ton en considère les tendances morales. Jetons un coup d'œil rapide sur l'antiquité. L'Egypte s'est montrée à nous avec son euple grave et sérieux , son respect pour es morts , avec ses sites tristes et mornes, entrecoupés de rochers et de cavernes. Le voisinage des déserts, les régions de la mort qui, selon les idées religieuses, planaient autour d'elle, tout cela s'est admirablement reflété dans l'architecture de ses tombeaux, de ses temples avec leurs pvlônes, de ses pyramides, que le sable du désert peut bien menacer d ensevelir, mais aux pieds desquelles viennent expirer les flots impuissants des siècles. Puis ses statues à proportions gigantesques, véritables momies, les mains jointes ensemble et les bras collés au corps ; ses longues avenues de sphinx mystérieux conduisant à des temples plus mystérieux encore , temples aux sanctuaires sombres, aux masses colossales , dont la majestueuse immensité se modela sur les rochers et les vastes cavernes qui pressaient de toute part l'étroite vallée du Nil. Partout , au lieu du mouvement de la vie , l'éternel repos des tombeaux.

L'Inde, aussi gigantesque, aussi capricieuse dans sa mythologie, mais moins sombre dans ses croyances, s'élève également à la Divinité en exagérant la nature matérielle en lui consacrant tout ce qui, dans l'univers, peut écraser par son poids et sa masse. Les

[)lus bizarres associations dans ses statues, es plus grandes exagérations dans l'emploi des richesses de la nature, qu'elle a reproduites dans ses temples sous des formes colossales, tout confirme cette alliance intime des arts et des idées chez un peuple.

Mais dans la Grèce, où brille un ciel si pur, où vibre une langue si harmonieuse, si compassée dans ses formes, où la mythologie la plus riante s'allie à la nature la plus délicieuse, nous ne trouvons plus ces masses, cette immobilité, cette roideur de la mort. Là, toute la beauté de l'architecture, aussi bien que de la statuaire, est dans la perfection des formes, le fini et la grâce des contours. Point de symbolisme dans les temp!es,point d'exagérations dans les statues des dieux , mais la plus grande élégance dans les détails, l'harmonie la plus parfaite entre les différentes parties de tous les objets qu'enfanta son génie artistique. Ainsi la sérénité de son ciel, la richesse de son so^ la

ART

pureté de son climat, la douceur de sa lan gue : tout dans la Grèce s'harmonise avec les caractères de son architecture.

Ainsi donc l'Inde et l'Egypte exagèrent la nature pour l'élever jusqu à Dieu, la Grèce en saisit.toutes les grâces pour s'élever par le beau jusqu'au ciel. Les uns font régner les dieux par la crainte» les autres par la séduction des formes.

Mais Rome fut conquérante avant tout, et, chez elle, les arts, les sciences, vécurent d'emprunts. Servilo imitateur des Grecs, le Romain n'a point de caractère qui lui soit propre dans les arts libéraux. Le seul dans lequel Reme ait été véritablement grande, c'est 1 architecture, non pas par ce qu'elle inventa, mais par la magnificence que le peuple-roi y développa.

Bientôt le Nord s'agite, et ses peuples, qui n'avaient pu s'inspirer dans leurs forêts d'aucun goût pour les arts, fondent sur le colosse chancelant, renversent tout sur leur passage et couvrent la terre de sang et de ruines. Mais déjà le christianisme a paru, et son action sur la société s'est bientôt fait sentir. Romains, barbares, chrétiens, tels sont les éléments de celte société qui s'élève sur les débris de l'ancienne. Et l'art, toujours le reflet de l'état intime de la société, se montre tout à la fois romain, barbare et chrétien. De là cette architecture bâtarde où l'on ne trouve ni la pureté classique, ni le type exclusivement chrétien. Cependant la religion du Christ a bie ntôt dominé ce chaos formé de mille nations différentes, sa lumière dissipe les ténèbres, sa charité apprivoise ces cœurs sauvages ; et, quand sa sève vigoureuse a parcouru tous ces membres épars, bientôt ils se réunissent pour ne former qu'un seul corps, un peuple de frères qu'une même foi rallie, que les mêmes espérances animent, et que les mêmes efforts vont diriger pour ressusciter l'art.

Le génie chrétien s'est donc mis à l'œuvre , déjà il a fondu tant de peuples divers en un seul peuple : des idées nouvelles, un vif élan vers le ciel, une foi ardente dans les mystères chrétiens surgissent de toutes parts. A ce peuple nouveau, il faut un temple nouveau, un temple à forme nouvelle qui représente à la fois et l'Eglise mystique de la terre avec ses joies, ses douleurs, ses combats et ses espérances , et l'Eglise du ciel avec ses triomphes, ses anges et ses saints.

Les premiers essais, dit M. le comte de Maisire, et les plus grands efforts de la sculpture et de la peinture, représentèrent jadis les héros et les dieux. A la renaissance des arts, le Christ et ses héroe s'offrirent à l'imagination des artistes, et lui demandèrent des chefs-d'œuvre d'un ordre supérieur. L'art antique avait senti et rendu le beau idéal ; le christianisme exigea un beau célute, et il en fournit des modèles dans tous les genres : ses vieillards , set jeunes gens, ses enfants, ses femmes, ses vierges, sont des êtres nouveaux qui âçmblent défier le géni*. Saint Pierre rece-

vant les clefs, saint Paul parlant devant l'aréopage , saint Jean écoutant les trompettes, ne laissent rien à désirer à l'imagination tout à la fois la plus brillante et la plus sage. La beauté mâle dans sa fleur respire sur la figure des anges ; en eux se réunit la grâce sans mollesse, et la vigueur sans rudesse ; ils n'ont pas les deux sexes, comme le dé

Soûlant hermaphrodite ; ils ont la beauté es deux sexes, et cependant ils n'ont point de sexe. Le goût même se croirait coupable s'il y pensait. Une éternelle adolescence brille sur ces visages célestes ; jamais ils n'ont été enfants, jamais ils ne seront vieillards ; en les contemplant, nous avons une idée de ce que nous serons lorsque nos corps se relèveront de la poussière pour n'y plus rentrer.

L'enfance surnaturelle se montre déjà dans ces inimitables chérubins que Raphaël a placés au-dessous de la Reine des anges, dans l'un de ses plus beaux tableaux. Ces têtes sont pleines d'intelligence, d'amour et d'admiration. C'est la grâce des amours fondue dans l'innocence de la sainteté. Mais tous ces efforts de l'art ne sont que des préparations, et comme des degrés qui doivent élever l'artiste jusqu'à la figure de l'Enfant-Dieu. Le voyez-vous sur les genoux de sa mère ? Elle embrasse son créateur, qui lui demande du lait (1). La Parole éternelle balbutie ; elle joue ; elle dort ; mais le Verbe, qui se ra-

que dans les moindres iraus ae i émanée mortelle on sent le Dieu.

Bientôt nous le verrons, dans le temple , étonner les docteurs ; ensuite il commandera aux éléments ; il ressuscitera les morts ; il instruira, il consolera, il menacera les hommes ; il parlera , il agira pendant trois ans comme ayant lapuiaance. (Matth. vu, 29). Il se livrera enfin volontairement aux tourments d'un supplice affreux ; il montera sur la croix ; il y parlera sept fois , et toujours d'une manière extraordinaire. Sa voix se renforçant à mesure que la mort s'approche Eour lui obéir, sa dernière parole sera plue aute ; et, libre entre les mourante, comme il sera bientôt libre entre lee morte (Ps. lxxxvii, 6 ), il mourra quand il voudra , en trompant ses bourreaux étonnés, qui n'avaient pu calculer que sur des hommes le. durée possible du supplice.

L'art antique a su montrer dans le Laocoon le plus haut degré de souffrance physique et morale, sans contorsions et sans difformité. C'était déjà un grand effort de talent que celui de nous représenter la douleur à la fois belle et reeonnaissable ; cependant il ne nous suffit plus pour peindre le Christ sur la croix. Qui pourra nous montrer le Dieu humainement tourmenté et l'homme souffrant divinement ? C'est un chef-d'œuvre idéal dont il

(!) V ergiae madré, figlia deliuo Figlia, Uumil ed alla pin che crealura !

( Dante, Pur ad*, 53, ceri 1 et & >

Aî\T

paraît qu'on peut seulement approcher. Je ne crois pas que, parmi les plus grands artistes, un seul fait ait pu jamais contenter ni lui-même , ni le véritable connaisseur ; cependant le modèle , même inarrivable , ne laisse pas que d'élever et de perfectionner l'artiste. Le talent fatigué par ses efforts pouvait se délasser en s'exerçant sur la figure des martyrs. C'étaient encore de superbes modèles que ces témoins sublimes qui pouvaient sauver leur vie en disant non , et qui la jetaient en disant ont. Sur le visage de ces victimes volontaires, l'artiste doit nous faire voir, non-seulement la douleur belle, mais la douleur acceptée , mêlée dans leurs traits à la foi, à l'espérance, à l'amour.

La beauté ayant été donnée à la femme, la femme devait être le modèle de choix pour les deux premiers arts d'imitation. L'antiquité , chez qui le vice était une religion , pouvait se donner carrière sur ce point ; mais le christianisme, qui n'admet rien de ce qui peut altérer la morale , a prononcé, k cet égard, une loi bien simple. Cette loi proscrit toute représentation dont l'original offenserait dans le monde, l'œil même de la sagesse humaine. Comment la femme ne rougirait-elle pas d'être représentée aux yeux d'une manière qui la ferait chasser d'une assemblée , comme une folle dégoûtante , si elle osait s'y montrer ainsi? Et pourquoi l'homme, plus hardi que la femme, oseraitil cependant demander à l'art la copie d'une réalité qu'il aurait accablée de ses sarcasmes ? On n'a pas manqué d'observer que eette réserve nuit h l'art ; mais c'est une erreur qui repose sur une fausse idée du beau, que le vice définit à sa manière. Il me souvient que dans un journal français très-répandu, on demandait au célèbre auteur du Génie du Christianisme, « si une nymphe n'était pas un peu plus belle qu'une religieuse.» En les supposant représentées par le même talent , ou par des talents égaux ( condition sans laquelle la demande n aurait point de sens), il n'est point douteux que la religieuse serait plus belle. L'erreur la plus faite pour éteindre le véritable sentiment du beau, est celle qui confond ce qui plaît et ce gui e$t beau, ou, en d'autres termes, ce qui plaît aux sens, et ce qui plaît à l'intelligence. Le beau, dans tous les genres imaginaBles, est ce qui plaît à la ter tu éclairée. Toute autre définition est fausse ou insuffisante. Pourquoi donc la religieuse serait-elle moins belle que la nymphe? Parce qu'elle est vêtue peut-être? Mais par quel aveuglement immoral veut-on donc encore juger la représentation autrement que la réalité? Qui ne sait que la beauté devinée est plus séduisante que la beauté visible ? Quel homme n'a remarqué, et dix mille fois, que la femme qui se détermine h satisfaire 1 œil plus que l'imagination, manque de goût, encore plus que de sagesse? Le vice même récompense la modestie, en s'exagérant le charme de ce qu'elle voile. Comment donc la loi changerait-elle de nature en changeant de place? Evidente, incontestable dans la réalité y comment serait-elle

ART

fausse sur la toile ? Ces maximes pernicieuses ne sont propagées que par la médiocrité Îui se met à la solde du vice pour s'enrichir. e beau religieux est au-dessus du beau idéal, puisqu'il est l'idéal de l'idéal ; mais

Ku de gens pouvant s'élever à cette hauteur, rtiste vulgaire quitte ce qui est beau pour ce qui plaît. Ecrasé par le talent qui produit la transfiguration et la vierge dtlla Seqgiola, il s'adresse aux sens pour être sûr de la foule. 11 sait bien que le vice s'appelle légion. La foule acourt donc en battant des mains, et bientôt le peintre pourra s'écrier au milieu des applaudissements :

lngewo eicti, revi*cimu$ ipso*

les

Une loi sévère qui se mêle à toutes pensées de l'art, lui rend le plus grand service en s'opposent à la corruption, qui détruit à la fin le beau de toutes les classes, comme un ulcère malin qui ronge la vie.

La femme chrétienne est donc un modèle surnaturel comme l'an ce. Elle est plut belle encore que la beauté, soit que pour confesser sa foi, elle marche au supplice avec les grâces sévères de son sexe et le courage du nôtre, soit qu'auprès d'un lit de douleurs, elle vienne servir et consoler la pauvreté malade et souffrante, ou qu'au pied d'un autel, elle présente sa main à l'homme qu'elle aimera seul jusqu'au tombeau : dans toutes ces têtes d'un caractère si différent, il y a cependant toujours un trait général qui les fait remonter au même principe de beauté.

..... Fade* non omnïïut une.

Née ditetsa lumen, qualem decet este sororum.

A l'aspect de ces figures, quelque belles qu'on les puisse imaginer, aucune pensée

Erofane n'oserait s'élever dans le cœur d'un omme de goût. On leur doit- une certaine admiration intellectuelle pure comme leurs modèles. Jusque dans leurs vêtements, il ya quelque chose qui n'est pas terrestre. On doit y voir l'élégance sans recherche, la pauvreté sans laideur, et si le sujet l'ordonne, la pompe sans le faste. £7/** eont belles comme de$ temples ( Ps. cxun, 13 ).

Et comme de la réunion d'une foule de traits empruntés à différentes beautés, on rit naître jadis un modèle fameux dans l'antiquité , tous les traits de la beauté sainte se réunissent de même comme dans un foyer pour enfanter la figure de Marie, le désespoir et cependant l'objet le plus chéri de l'art moderne dans toute sa vigueur. Il semble que l'empire du sexe pénètre jusque dans ce cercle religieux, et que les hommes saisissent avec empressement l'idée de la femme divi nisée. La fabuleuse Isis ayant aussi un eu fant mystérieux sur ses genoux, obtenait déjà je ne sais quelle préférence de la part des imaginations antiques. Chacun voulant en posséder une image, un poëte a dit :

Par Isis, comme on sait, les peintres seat nourris*

( JCYEN. xu, 28. )

Dans l'ordre de la vérité et de la sainteté, Marie peut faire naître une obsoivation semblable. Toujours la mémo et toujours no utellh

ART

nulle figure n'a plus exercé le talent imitatif. Le pinceau des plus grands maîtres semble en avoir fait un objet d'engagement et d'émulation. Sur ce sujet mille et mille fois répété, tantôt ils surpassaient leurs rivaux et tantôt ils se surpassaient eux-mômes. Il n'y a pas un cabinet distingué en Europe qui ne renferme quelque chef-d'œuvre de ce genre, et tandis que l'amateur s'extasie devant eux, le missionnaire armé de la même figure, auoique faiblement exécutée, commence efficacement l'œuvre de la régénération humaine.

Les considérations précédentes expliquent pourquoi nous avons été, suivant toutes les apparences, aussi supérieurs aux anciens dans la peinture, qu'ils nous ont eux-mêmes surpassés dans la statuaire, ou du moins

rwrquoi nous n'avons jamais pu parvenir la même perfection dms les deux genres: c'est que la peinture n'ayant point eu de modèle parmi nous, elle est née tout simplement dans l'Eglise, et que cette naissance étant naturelle, elle a produit librement tout ce qu'elle pou vait produire. Dans la sculpture, au contraire, nous avons copié ; et c'est encore une loi universelle, gue toute copie demeure au-dessous de l'original. C'est en vain (Tailleurs que pour les représentations reli-

E'euses on chercherait un ange dans l'Àpoln du Belvédère, une Vierge dans la Vénus de Médicis, un martyr dans le Laocoon, un saint Jean dans Platon, etc. Il n'y sont pas.

Lorsque autrefois quelqu'un ait à Phidias qui pensait son Jupiter : * Où cherches-tu ton modèle ? Monteras-tu sur l'Olympe î » Phidias répondit : « Je l'ai trouvé dans Homère. »

Pareillement, si l'on eût dit à Raphaël : • Où donc as-tu vu Marie ?» il aurait pu répondre : « Je l'ai vue dans saint Luc ; » parce qu'il n'y avait en effet, de part et d'autre, qu'un modèle intellectuel.

Est-il nécessaire de parler de l'architecture ? Non : dans tout ce^qu'elle a de grand et d'éternellement beau, elle est tout entière une production de l'esprit religieux. Depuis les ruines de Tentyra, jusqu'à Saint-Pierre de Rome, tous les monuments parlent ; le génie de l'architecture n'est véritablement à Taise que dans les temples : c'est là qu'audessus du caprice, de la mode, de la petitesse, de la licence, enfin de tous les vers rongeurs du talent, il travaille sans gêne pour la gloire et pour l'immortalité I...

Les pages précédentes sont empruntées au chap. 7 d'un ouvrage de M. le comte de Maistre, intitulé : Examen de la philosophie de B*con. Ce chapitre a pour titre : Union de la science et de la religion.

Ajoutons aux pages éloquentes de M. de Maistre une page non moins éloquente de madame la comtesse de Gran ville, au sujet des nudités révoltantes que l'art païen a si souvent reproduites et que l'on chercherait à tort à regarder comme la perfection de la tiatutire. « Je suis allée voir l'atelier de

Canova,, dit-elle (tom. /, pag. 295); ma première sensation rat pénible ; je ne m'habitue pas à ces nudités oui toujours font détourner la tête ; la pudeur est la première des Î procès ; il doit être facile de la concilier sur e marbre avec les formes les plus suaves. On regrette qu'un talent aussi élevé ne se soit pas consacré exclusivement à exciter de pures, de religieuses émotions, ou bien encore, à enflammer les jeunes cœurs par des sujets héroïques. Pourquoi ces statues enchanteresses n'ont-elles pas le caractère des plus nobles affections? Pourquoi, dirais-je encore, faire toujours des emprunts à ce paganisme si froid, si vide , si stérile en sentiments, si étranger à nos mœurs, à nos pensées? Le type de l'innocence n'est-il pas plus touchant, celui de la vertu aussi aimable, et la douleur n'est-elles pas assez pathétique pour suffire au génie ? Ces divinités n'enseignent rien de grand, de généreux. Et comment cela serait-il ? Elles no sont pas ; c'est l'absence du vrai, le mensonge et le néant. Quel intérêt peut avoir aux yeux du chrétien la statue de Mars ou d'Endymion? Elles ne parlent pas à mon âme. Leur fantastique existence est évanouie ; l'objet de la superstition a disparu.

« Le christianisme a développé les arts, en donnant aux affections une ptus grande profondeur, et en versant sur le malheureux la céleste espérance et la pieuse résignation

« Les belles proportions et la pureté du style grec réveillent des idées de paganisme. A des dieux tout matériels il fallait des temples où le beau extérieur et le bonheur terrestre fussent en Quelque sorte exprimés dans tout leur éclat. Notre religion à nous, religion pleine de mystère et de spiritualité» a dû créer l'architecture gothique en faveur de la prière, de l'humilité et du repentir. Sous ces arceaux obscurs et profonds, sous ces ogives qui s'entrecroisent comme des arcs-en-ciel, dans ces chapelles retirées et silencieuses, la Divinité semble plus accessible à nos prières, à nos gémissements. Elle y vient dans l'ombre écouter l'aveu de nos fautes, non pour les punir, mais pour les

{ordonner et les rejeter loin d'elle, selon 'expression du prophète.»

On a prétendu que la distinction entre Vart païen et Fart chrétien n'était pas fondée; qu'il n'y avait qu'un art, qu'une seule ex-

[>ression du beau. 'Nous tenons à établir soidement que ce n'est pas, comme on a dit, « par un abus et un jeu de mots perpétuel, » que l'on a distingué deux arts essentiellement différents.

Laissons d'abord parler nos adversaires; L'homme, disent-ils, est esprit et corps, et ce n'est que par l'intermédiaire aes corps que, dans le monde présent, les intelligences se rencontrent, s'entendent, se communiquent. L'art aussi a, en quelque sorte, un corps et un esprit. Les anciens, « dont le cœur dépravé par le culte des sens avait obscurci l'intelligence, » ne connaissaient

ART

guère que le premier; mais encore est-il vrai qu en s'arrétant là, ils ont porté à sa perfection une partie essentielle de Fart, une partie qu'il n'est pas possible de négliger sans rétrograder pas à pas jusqu'à la barbarie, et la barbarie de cette vieille école lombarde qui, dans les mêmes lieux qu'avaient embellis les merveilles du ciseau grec et romain, avait fini par faire plus grande la tête seule que le reste du corps des personnages qu'elle représentait.

Il ne fanait donc pas briser le moule antique, mais en l'appliquant à des sujets chastes et nobles avec lesquels il a une disposition d'harmonie oui étonne et qui parait presque providentielle par sa belle et majestueuse simplicité, il fallait seulement l'agrandir, y ajouter l'esprit, l'âme, la vie, l'expression, le sentiment. Et cela, est-ce une chimère, une utopie irréalisable ? Allez voir plutôt les basiliques chrétiennes de l'Italie. Allez voir les œuvres du pinceau des maîtres chrétiens du xvi" siècle. Ils s'appuient sur l'art antique, mais ils n'en sont point les esclaves ; leur pensée tendre ou sublime, Rayonnant de foi et de vues immortelles, sait revêtir des formes tour à tour suaves ou incestueuses, qui semblent empruntées du ciel, et qui pourtant se trouvent partout sur la terre, cachées jusque sous les haillons de la partie la plus pauvre et la plus humiliée de cette famille humaine si grande dans son origine et dans ses destinées; et à ces traits si

Îurs, si gracieux, si nobles, s'ajoute une me de feu, une pensée surhumaine, une expression que l'antiquité n'a point connue. Voyez surtout ces grandes fresques, ces admirables coupoles, où le pinceau chrétien, dans d'immenses et magnifiques épopées, ouvre le ciel tout entier aux yeux de l'humble fidèle qui prie et espère, prosterné sur le pavé du temple. Non, le génie antique n'a rien produit, rien soupçonné de pareil. Il avait bien le corps de l'homme , mais l'aile de l'ange lui manquait ; et cependant sans s'appuyer sur le premier échelon, le principe sage et lucide posé par les premiers artistes de l'Occident, l'artiste chrétien ne serait point parvenu au sommet.

L'art que l'on veut à toute force appeler absolument art grec ou art païen, n a rien

2ui commande cette dénomination exclusive, 'est l'art humain dans la véritable voie de la nature et de la perfection. Les Grecs se trouvent avoir marché les premiers dans cette voie, mais elle n'est point fermée, elle est restée ouverte à tous, tous peuvent la suivre , et elle a été, en effet, suivie après eux, par tous les peuples assez avancés pour en comprendre et en apprécier le mérite et les resources : les Romains d'abord, et plus tard, avec plus d'élévation sous plusieurs rapports, avec toute la supériorité d'une pensée religieuse infiniment plus haute, FI* talie catholique des xv et xvr siècles, puis enfin successivement tous les peuples qui composent le faisceau actuel de la civilisation chrétienne. Ce que l'art antique eut de local et de particulier chez les Grecs est fa-

cile à élaguer. Il est absurde de demander

Kurquoi on n'a point aussi bien ressuscité rt égyptien, l'art persan, ou tout autre art particulier : tous ces arts de l'antiquité s'étaient résumés, complétés, perfectionnée dans l'art de l'ancienne civilisation occidentale. Et quand cela ne serait pas, l'art d'un peuple n est pas en lui-même plus païen ou plus chrétien que sa langue. Quelqu'un dir-i-t-il que la langue latine, employée par l'Eglise, est une langue païenne ? Il est encore à remarquer que cet art n'arriva à la perfection que vers V époque où déjà de loin, au milieu du monde païen et à son insu, la Providence , aplanissant les montagnes et comblant les vallées, commençait à préparer de toutes parts les voies à l'Evangile.

Mais l'on gothique, objet depuis queloue temps d'une si étonnante prédilection, qu en ferons-nous ? L'architecture et la sculpture sarrazine ou gothique, comme l'on voudra, adoptées par nos pères, et les œuvres que leur génie et leur foi ont produites selon ce style, admirables à leur place et brillant de tout l'éclat que donnent les siècles, les grands hommes et les grandes actions qu'ils ont vues, doivent être appréciées et conservées avec une vénération religieuse , étudiées même et approfondies par ceux qui sont appelés à faire aux monuments les réparations eu substitutions devenues indispensables ; car nous n'entendons pas qu'on les répare, les embellisse ou les régularise, comme l'ont fait le xvm* siècle et la Révolution. Mais hors de là, et sauf peut-être pour quelque branche particulière de l'art, nous croyons cette mine épuisée. L'esprit des Croisades qui les a élevés, est éteint parce que l'obstacle qu'elles avaient mission de combattre n'existe plus. On ne refera plus rien de pareil à nos vieilles cathédrales, et pourtant combien ces chefs-d'œuvre même du genre laissaient-ils encore à désirer?

Répondons maintenant aux adversaires de notre art chrétien. Nous n'avons pas dissimulé leurs raisons ; nous n'avons d'ailleurs aucun intérêt à les dissimuler : notre cause est assez bonne pour que nous n'ayons rien à redouter de la cause contraire.

La véritable question n'est pas de savoir si l'art ogival est plus régulier ou plus conforme à la nature que l'art païen, mais s'il rend mieux le symbolisme chrétien, s'il a mieux réussi à représenter la pensée chrétienne, les besoins tout nouveaux créés par le christianisme, pour l'âme humaine.

Les temples antiques assurément avaient de belles proportions ; ils étaient parfaitement adaptés à la religion pour laquelle ils avaient été faits. Cette religion était toute politique, civile, officielle ; elle consistait en sacrifices, en offrandes, en processions, en supplications extérieures. La foule inondait les parvis et les péristyles, pleurant ou se réjouissant , suivant l'occurrence ; mais il n'y avait pas de prière particulière , il n'y avait pas de colloque secret, de ces conversations qui ont lieu dans nos églises chrétiennes) où les fidèles parlent à Dieu, à la

ART

ASP

Vierge mère, aux saints patrons, « comme un ami parle à son ami. » De là la nécessité d'avoir des temple* grandement ouverts, vastes, souvent d une seule pièce, et formant an seul vaisseau. Il existe un beau modèle en ce genre, c'est l'église de la Madeleine, à Paris. A ne considérer que l'extérieur et l'ensemble, quoi de plus majestueux, de plus grandiose, de plus parfaitement régulier ? On peut dire avec vérité que c'est de Yart antique ; mais qui pourrait dire que c'est de Vart chrétien ; qui pourrait dire surtout que c'est une église ? Voilà donc l'art antique appliqué aux besoins du culte catholique, et cela avec toute la magnificence imaginable. Et pourtant, maigre des prodiges d'art, de talent, de patience et de richesse, ce n'est point un monument chrétien , ce n'est point une église. Comparez-la donc à nos édifices sacrés du moyen âge, élevés par l'an chrétien. Voyons une de nos grandes églises. A l'entrée, c'est d'abord la grande nef dans sa majesté, avec son chœur, son sanctuaire et son maître-autel, lequel, dégagé de tout ap-

[mi, pénétré de tous côtés par des flots de umiere, détaché delà muraille, offre quel- Îje chose de surprenant et de divin. C'est l'église de 1 offrande publique et du sacrifice solennel. La vaste étendue du monument est pleinement en rapport avec la majesté des cérémonies et la multitude des assistants. Mais la religion n'est pas seulement pour le peuple réuni en masse, elle est aussi pour les individus, et en particulier pour les individus blessés, malades, t déshérités du bonheur , » comme dit un poète. Or, pour ces pauvres souffrants , il y a les nefs latérales et les chapelles basses et enfoncées. Là se trouvent les bienheureux

Entrons, jadis hommes comme nous et maleureux comme nous. Qui n'a pas éprouvé que la prière y est plus à son aise, qu'il y a communication plus facile de l'humanité a la divinité ?

11 paratt évident que l'église du moyen Age, sans rechercher si elle est de style roman ou gothique, répond merveilleusement au sentiment chrétien ; et nous n'en avons examiné que l'ensemble. Mais si l'on y ajoute les colonnettes fines et élancées du gothique, ses dentelles en pierre, son symbolisme mystérieux, ses vitraux coloriés, tout cela n'est-upas plus conforme à l'esprit chrétien, que toute la grandeur et la régularité de l'art antique ?

Nous pourrions entrer ici dans de plus longs développements ; nous aurons occasion de revenir sur le même sujet. — Voy. Esthétique, Gothique, Roman, Renaissance.

ARTICULÉ. — On dit en sculpture et en peinture, que les parties sont bien articulées, et bien prononcées, pour dire qu'elles sont bien marquées ; que tout y est certain, et non exprimé d'une manière équivoque.

Généralement les statues et les bas-reliefs du xiu* siècle possèdent le caractère que nous venons d'indiquer. Les membres et les draperies sont bien articulés. Il n'en est pas de même au xii" siècle, où communément

les membres n'ont pas de mouvement et sont, en partie, cachés sous les vêtements» sans qu'on en distingue la masse et les proportions ; les draperies , à cette même époque, sont mal exprimées, le plus souvent. *

ASILE. — Les premiers asiles furent établis à Athènes, s'il faut s'en rapportera l'histoire des Grecs, en ce qui concerne les temps héroïques. Les autels, les tombeaux et les statues des héros étaient, dans l'antiquité, la retraite la plus ordinaire de ceux qui étaient pressés parla rigueur des lois, ou opprimés par la violence des tyrans. Les temples étaient les asiles les plus inviolables.

Dieu avait établi lui-même six villes de refuge chez les Israélites; et les coupables allaient se mettre en sûreté dans ces villes privilégiées, lorsqu'ils avaient commis un crime involontairement et sans propos délibéré.

Les empereurs Hononus et Théodose avaient accordé le droit d'asile aux églises ; ensuite, afin de fixer les limites au delà desquelles devaient s'exercer ces immunités, on planta des bornes autour des églises, où s'arrêta la juridiction séculière.

Le chambellan de l'empereur Arcadius fut le premier gui abolit le droit dps asiles. 11 fut le premier à s'en repentir. Car, un an après, il fut contraint d'y venir chercher un refuge au'il avait voulu fermer aux autres. C'était Eutrope, favori d' Arcadius, en faveur duquel saint Jean Chrysostome prononça une de ses plus éloquentes homélies. En 399, Arcadius, après la mort d'Eutrope, rétablit l'immunité des églises.

Sous la première race des rois de France, ce droit d'asile dans nos églises était un droit très-sacré, dont les conciles anciens des Gaules recommandèrent fortement l'observation, afin de protéger la vie des innocents ou des faibles, dans un temps où mqjheureusement le droit du plus fort était souvent le meilleur. Le droit d'asile s'étendait jusqu'au parvis des églises et aux maisons des évêques, et à tous les lieux enfermés dans leur enceinte. L'asile le plus respecté en France était, sans contredit, celui de Saint-Martin de Tours. — Voy. Ambitus.

ASPERSOIR. — Voy. Goupillon.

ASPHALTE. — Nous plaçons ici le mot asphalte pour avoir l'occasion de protester énergiquement contre l'emploi qui a été fait du bitume et de Y asphalte dans les réparations de nos grands édifices du moyen âge. 11 en est de ces matières comme du ciment dit romain et autres substances écon<>miques qui déshonorent certaines cathédrales. On ne saurait trop sévèrement en proscrire l'emploi dans les monuments d'architecture. Nous avons vu, en déplorant un. tel abus, les statuettes charmantes des portails de la magnifique cathédrale de Bourges restaurées en ciment romain. On a recouvert de bitume les bas-côtés de la cathédrale de Nevers ; on a remplacé par l'asphalte le pavé de certaines églises : ce sont des actes de vandalisme, autant que de mauvais goût, qui ne se renouvelleront ja-