FRESQUE

le troisième enduit, fait de chaux éteinte, de sable fin et de pouzzolane. C’est sur cette dernière couche que l’on applique la couleur, alors que l’enduit est encore humide, et de cette façon la couleur, s’incorporant avec cet enduit, fait partie intégrante de la muraille et ne disparaît que lorsque la maçonnerie s’écaille ou se fend. A la complication occasionnée l’apposition de ces enduits successifs vient se joindre l’obligation de ne couvrir, avec la dernière couche, que la seule partie du mur qui peut être peinte dans la journée : car tout enduit un peu ancien sèche et cesse par ce fait d’absorber la couleur. Pour éviter cet inconvénient, il faut donc, avant toute chose, commencer par exécuter un modèle on carton de la grandeur même de la composition qu’on veut produire. On décalque ensuite ce carton sur l’enduit posé au fur et à mesure de l’avancement du travail. Enfin, on doit procéder avec rapidité et obtenir le ton du premier coup. Il ne paraît pas, toutefois, qu’en compensation de tant de complications et de si grandes difficultés vaincues, la fresque assure au moins une durée exceptionnelle aux œuvres ({u’elle produit. Le Jugement dernier, de Michel-Ange ; la Cène, de Léonard de Vinci ; la Oalerie de Henri II, à Fontainebleau (dont nous donnons ici une représentation, voir planches 46 et 47), sont moins bien conservés que nombre d’œuvres antérieures obtenues par d’autres procédés plus simples.

Nous avons dit que la fresque fit son apparition en France, au xvi® siècle. Il semble, en effet, à peu près certain qu’elle y était inconnue avant cette époque, et que toutes les peintures murales exécutées pendant le Moyen Age l’ont été à l’aide d’autres moyens. Si, du reste, les procédés de la fresque avaient été usités en France avant le XVI® siècle, on aurait possédé un certain nombre de termes spéciaux pour désigner ce genre de travail et pour décrire les diverses étapes par lesquelles l’œuvre passe. Or nous avons vu tout à l’heure à quelles hésitations de langage on eut recours jusqu’à une époque relativement récente. Bien mieux, l’ensemble des travaux de fresque exécutés à Fontaineldeau en 1535 est compris dans les Comptes des bastimens de cette année, sous la rubrique : . « Ouvraiges de peintures, d’estucq et dorures, fait tant ès chamlires du Eoy et de la Ileyne que aussi à la grande gallerie du chasteau de Fontainebleau ». Mieux que cela, dans une Décharge donnée ci Pierre de Corteville, garde des jogaux de V Em2^ereur (1532), il est question « de boutons en or, faiz a freskes esmailliéz de noir ».

Ainsi, à cette époque, faute de connaître le travail de la fresque et aussi par l’absence d’expressions techniques, on confondait la peinture à fresque avec les préparations de stuc et avec celles de l’émail. D’autre part, presque vers le même temps, Rabelais écrivait dans son Pantagniel (liv. Y, ch. xxxv) ; cc Ainsi descendismes soubz terre, par un arceau incrusté de piastre painct ou dehors, d’une dance de femmes et satyres, accompaignans le vieil Silenus riant sus son asne. » C’est bien encore d’une fresque qu’il semble être question ici. On peut donc conclui’e à peu près sûrement de ces diverses citations, que la fresque était alors une chose assez nouvelle, pour n’être pas exactement définie.

On a dit, non sans raison, que l’Italie était « la terre classique de la fresque ». C’est de là, en effet, qu’elle nous fut importée, et les maîtres quî en apprirent à nos artistes la pratique sont deux peintres célèbres : Francisque Primadicis, dit de Bologne, connu sous le nom du Primatice, et maître Roux de Roux {alias le Rosso). Tous deux sont désignés, dans les comptes du temps, comme conducteurs de cette magnifique décoration de Fontainebleau, qui est demeurée un objet d’admiration pour ceux qui la contem-

plent. L’un et l’autre, au surplus, avait été à grande écoF et les fresques de Luini, d’Orcagna, de Boticelli, de Bç nozzo Gozzoli, comme celles de Vinci, de Michel-Ange c de Raphaël, qu’ils avaient pu voir dans leur patrie, étaien autant de modèles capables de les guider et de les inspire dignement. Parmi les compatriotes, amenés sans doute pa eux pour être leurs collaborateurs, et qui travaillèrent ; Fontainebleau, nous remarquons Barthélemy da Miniato: Francisque Pellegrini, .Tean de Majorici, Laurens Regnaul din, Nicolas Bellini, de Modène, Mathieu del Nassaro, d> Vérone. Les artistes français qui leur prêtèrent assistanc se nommaient Léon Bochet, Claude Badouyn, Andr Sélon, Simon Le Roy, -lehan Prunier, Henri Tison, Charle Dorigny, Pierre Godard, Thomas d’Ambray, Claude Mar tin, Louis Lerambert, Guillaume Rondelet, Jean le For tier, Léonard Tiry, Jean Quenet et Nicolas Quenet. 0i signale aussi un Flamand, Josse Foucques. L’œuvre col lective de tous ces vaillants artistes est assez considérabl pour que leurs noms soient sauvés d’un injuste oubli.

Le château de Fontainebleau ne fut pas seul, au surplus eu ce siècle, à être embelli de belles fresques. D’autret résidences princières, des édifices publics et même quelques demeures de simples particuliers reçurent de ces décorations. Une estampe de la Grande chronique de Nuremberg représente une porte de ville ornée de fresques extérieures. A Paris, l’hôtel du chancelier Duprat est à citer parmi les habitations décorées par ce procédé. On nommait cet hôtel (c la maison d’ Hercule », parce que les douze travaux du dieu étaient figurés sur sa façade. {Essais historiques sur Paris, par Saint- Foix, t. III, p. 39.) Plus tard, Romanelli au palais Mazarin, Guérardini à la bibliothèque de la maison professe des jésuites (voir Germain Brice, Description de Paris, 1725, t. II, p. 183), maintinrent la tradition de ce bel art, qui devait, sous Louis XIV, reprendre une importance nouvelle, par les grandes décorations que ce prince allait faire exécuter au Louvre, à Versailles et à Marly. Les Comp)tes du Grand Roi nous ont, aussi, conservé les noms de quelques-uns des artistes et des artisans, qui ont concouru à l’exécution de ces œuvres grandioses. Nous remarquons parmi les peintres Louis Boulongne, Mosnier, Nocret, Bonnemer, Jean Dubois, et nous en connaîtrions sans doute encore nombre d’autres, si quelques mentions dans le goût de celle-ci, relevée à la date du 22 octobre 1679, n’étaient pas d’un désolant laconisme : <c Aux peintres, qui ont travaillé à la peinture à fresque du grand escalier, 3,601 livres. » Plus heureux avec les simples artisans, nous savons que c’est Ozanne et Le Rossignol, l’un et l’autre maîtres maçons, qui ont exécuté la plupart des travaux préparatoires et veillé au crépissage de l’enduit qui devait recevoir ces remarquables peintures.

Après avoir constaté l’existence de pareils travaux, si justement célèbres, on a quelque lieu d’être surpris que, malgré la grandeur et l’importance de ces ouvrages, il ait pu se trouver, en 1766, nn peintre assez outrecuidant pour faire insérer dans les feuilles du temps la réclame qu’on va lire ;

Le sieur Joly, peintre du roi de Pologne, duc de Lorraine et de Bar, ayant fait à Paris plusieurs essais de la peinture à fresque, telle que les anciens la peignaient, ose assurer que rien n’empêche qu’on ne puisse en faire également usage à Paris, où cette manière de peindre est totalement ignorée. La solidité et la durée de cette manière de peindre est incontestable, et c’est la seule qui puisse résister aux intempéries et aux injures du temps : elle se conserve également, soit en dedans, soit au dehors des bâtiments. Le dit Joly peint l’architecture, la perspective, les salons, les plafonds, les escaliers, les façades extérieures, tant au grand air qu’.â couvert, et répond de la durée de ses ouvrages. {Mercw-e, n" de mars 1766.)

F U r ü PJ filÈCLE Grande, gnlerie de FonMi''e1jl.';in 'i

'lir de inaiCTf; Rolin; dés'p'iiés. dan do oecte mnpdemo'arée un

FiTi-'^QUE

;/i nouv. :.■■>•. ;i aon f;a;/

j'-icnt. L un et r'antix-,. au surplus, avait été à <.tsïik]» et les frcsfjitos de Luini, d’Orcaîrna, de Lotfqjî’' uo-.'-v, (duzxoii. comme celles do Vinci, d.. ’Lckoi

:0 JÀ;Ul}).'!,r

qu’ils avaient pu voir dans io.j

îiTNî,