Dictionnaire de musique d'après les théoriciens, historiens et critique les plus célèbres qui ont écrit sur la musique;

Chaque jour le goût de la musique se répand et se popularise; cet art est devenu une des plus vives jouissances des nations civilisées; en France, en Allemagne , en Angleterre, toutes les classes de la société subissent son influence. Chez ces peuples, la musique fait déjà partie intégrante de l'éducation publique , et le jour arrivera bientôt peut-être, où, plus puissante que la diplomatie, elle trouvera le secret de les concilier, de les unir.

Aussi, depuis quelques années surtout, cet art a été l'objet des travaux et des recherches de beaucoup d'écrivains, et a fait éclore un assez grand nombre de traités spéciaux, de recueils biographiques, d'histoires générales et particulières. Mais ce qui manque encore, c'est un dictionnaire de musique bien conçu, bien exécuté, précis et pourtant complet; en un mot, une encyclopédie musicale qui résume toutes les connaissances acquises, tous les faits importants, et qui soit au niveau des progrès de l'époque.

Cependant des hommes d'un grand mérite se sont occupés successivement de travaux de ce genre, et, bien qu'ils ne soient pas arrivés à des résultats tout à fait satisfaisants , leurs tentatives ne méritent pas moins d'être signalées arec éloges. Le Flamand Jean Tinctor a publié le premier dictionnaire de musique qui ait vu le jour depuis l'invention de l'imprimerie. Cet ouvrage , qui parut en 1 170, à l'époque de la renaissance des lettres, sous le titre Terminorutn musicœ definitorium, a joui pendant longtemps d'une grande estime dans le monde musical ; mais il est aujourd'hui sans valeur, sans intérêt,

TOMK I. J

Ainsi que son titre l'indique , c'est tout simplement une série de définitions : on y chercherait vainement une critique élevée, des détails intéressants, des faits historiques de quelque importance : au reste , il n'en pouvait être autrement à l'époque où Tinctor écrivait; les communications intellectuelles entre lesdivers peuples étaient encore trop rares pour qu'il pût réunir tous les éléments nécessaires à la construction d'un vaste monument.

Dans le siècle dernier, un de nos écrivains les plus célèbres, Jean-Jacques Rousseau, a interrompu ses méditations sociales et ses études littéraires pour nous donner un dictionnaire de musique : mais cette excursion dans le domaine de l'esthétique musicale n'a pas été heureuse; son œuvre fourmille de fautes et d'erreurs ; et ceci n'est pas seulement notre opinion personnelle, c'est aussi celle des critiques les plus éclairés et des juges les plus compétents.

D'autres productions du même genre ont été publiées depuis avec plus de succès; quelques-unes même, et à leur tête il faut placer le Dictionnaire de musique par Castil-Blaze, sont dues à des esprits éminentsimais on ne saurait nier que nos connaissances musicales ont singulièrement progressé depuis leur apparition; aussi sont-elles devenues incomplètes, surtout sous le rapport historique.

L'ouvrage qui laisse peut-être le moins à désirer est le Dictionnaire de Lichtenthal. Aidé des travaux les plus récents de l'Italie et de l'Allemagne , des ouvrages des Kock, des Marpurg, des Forkel, des Martini, le docteur Lichtenthal a donné la meilleure encyclopédie musicale qui ait encore paru. Riche de documents précieux, vivifié par des recherches immenses, son livre offre à la fois un vif intérêt aux artistes et aux amateurs ; cependant, il faut le dire, le Dictionnaire de Lichtenthal présente de notables imperfections : son style laisse parfois à désirer sous le rapport de l'élégance; les diverses parties de son ouvrage manquent de proportion, et, par une contradiction étrange,

on y voit traités iveo beaucoup d'étendue des sujets d'un intérêt médiocre, tandis que des matières plus importantes y sont à peine effleurées ; enfin, l'auteur a négligé une foule de documents, de découvertes modernes, dont l'exhibition aurait donné plus de prix à son travail. 11 y a donc à prendre et à laisser dans le Dictionnaire de Lichtenlhal .• c'est un excellent guide que nous pourrons suivre souvent; mais à la condition de modifier ce qui estdilï'us, et de développer ce qui est incomplet.

Après a\oir l'ait la critique des productions de nos devanciers, nous allons dire en peu de mots comment nous entendons celle-ci.

Les articles purement didactiques seront traités d'une manière claire, succincte et concise. On conçoit, en elï'et, que dans les limites où nous sommes renfermés, nous ne saurions donner, sur chaque matière, un traité ex professo. D'ailleurs , il ne faut pas oublier que notre dictionnaire n'est pas fait uniquement pour les artistes, pour les véritables connaisseurs; mais qu'il est aussi destiné aux gens du monde: en un mot, nous avons voulu le rendre accessible à toutes les intelligences; dans ce cas, nous avons dû nous borner à des notions élémentaires. Ceux de nos lecteurs qui Muniraient approfondir les sujets (pie nous n'avons fait qu'esquisser ici pourront recourir aux ouvrages spéciaux.

Quant aux articles historiques, nous nous sommes li- \ rés à de longues et nombreuses recherches pour donner tout l'intérêt possible à cette partie de notre travail, et la mettre en harmonie avec les découvertes les plus modernes.

Les savants ouvrages que possèdent l'Italie et l'Allemagne nous ont été d'une grande utilité sous ce double rapport ;maisces productions étrangères ne sont pas lesseules que nous ayons consultées avec fruit : les écrits si solides et si ingénieux de M. Castil-Blaze , et notamment son Histoire de l'Opéra : Y Histoire (te la musique en Italie, par

le comte Orloff; les Esquisses sur la musique, par Laborde ; le Dictionnaire des musiciens , par Choron et Fayolle; l'excellent travail biographique que M. Fétis poursuit, avec un zèle infatigable et une si piquante érudition, sous le titre de Biographie des musiciens ; l'Encyclopédie du pianiste-compositeur, par M. Zimmerman ; les traités didactiques de M. Berton, Baillot : tous ces écrits, et bien d'autres encore, nous ont offert de précieux matériaux.

Nous avons aussi compulsé avec soin les journaux spéciaux de musique, qui se publient en France, en Allemagne, en Angleterre. Les livres de voyages les plus récents ont été également, de notre part, l'objet d'un sérieux examen pour tout ce qui se rattache à notre spécialité.

Enfin, notre position particulière nous met en mesure d'offrir au public un ouvrage complet sous tous les rapports. Comme directeurs de La France musicale, nous sommes journellement en relation avec les artistes français et étrangers les plus distingués, les plus célèbres. Nos correspondances extérieures sont actives et multipliées. On comprend tout le parti que nous avons pu tirer de ces heureuses circonstances : aussi n'hésitons-nous pas à dire que ce Dictionnaire sera à la fois le plus substantiel et le plus complet qui ait encore paru.

Escudier frères.

A. Cotte lettre désigne, dans la musique moderne, et notamment dans la musique allemande, le sixième degré de la gamme diatonique et naturelle, ou la dixième corde de la gamme diatonico-chroma tique, appelée dans l'ancien solfège a la miré, ami la , ou la. — Dans la musique allemande, y/ majuscule désigne le la de la première octave, a minuscule indique celui de la seconde octave, a marqué avec un petit trait horizontal, celni de la troisième octave, et a avec deux petits traits horizontaux, celui de la quatrième octave. — À est aussi le ton général de ce qu'on appelle le diapason.— A majuscule, écrit sur une partition, indique l'alto ou le contralto.— Dans l'ancienne gamme française, qui commence par f, la lettre A était nommée ml, quinte de la, quand on chantait an naturel, et la, quinte de ré, quand on solfiait par bémols. — Les Italiens, solfiant d'après les trois propriétés, nommaient la lettre A, a mi ré la, on a la mi ré, ce qui leur retraçait à la l'ois les trois noms que cette Lettre avait dans les trois propriétés, savoir : mi dans la propriété du bémol, ré dans la propriété du bécarre, et la dans la propriété naturelle.— Ces dénominations ont été réformées depuis que l'invention du si a mis \u\ terme aux difficultés dont était hérisse l'ancien solfège. On dit maintenant : une symphonie eu do, une sonate en sol, etc.; et même, pour faire connaître les tons dans Lesquels doivent jouer différents instruments à vent, plusieurs musiciens se servent de simples lettres, comme cors en A, clarinettes en ]{, trompettes en C.

Abréviations. Nous avons en musique un grand nombre d'abréviations, On les figure avec des barres placées au-dessous

d'une ronde, à la queue d'une blanche ou d'une noire, ou seules à chaque temps, ou au milieu de la mesure. Dans le premier cas, la barre signilie que la note, ronde, blanche ou noire, doit être divisée en autant de croches que sa valeur en contient, et en doubles et triples croches, si la barre est double ou triple. La barre seule, après un groupe de notes, signilie que l'on doit répéter ce même groupe autant de fois qu'il y a de barres. — L'abréviation diminue le travail du copiste. Placée avec intelligence dans les parties séparées et les partitions, elle fait connaître d'avance que le trait à redire est exactement le même que celui que l'on vient d'exécuter, et qu'il ne faut par conséquent pas changer d'intonation ni de position.

Académie royale de musique. L'origine de cette institution musicale remonte au poêle Baïf, contemporain de Ronsard et de Malherbe, qui établit dans sa maison, rue des Fossés-Saint- Victor, une académie de musique autorisée par Charles IX, en 1571. On y exécutait des ballets et des mascarades. Depuis la mort de Baïf, cette institution tomba dans une complète décadence. En 16i-5, le cardinal Mazarin ayant fait venir des acteurs italiens, les établit dans la rue du Petit-Bourbon, près de la partie du Louvre où fut depuis bâtie la colonnade. Ils y jouèrent et chantèrent une pastorale en cinq actes, Achille à Scyros, de Jules Strozzi. Cet opéra, le premier qui ait été donné en France, fut suivi, en 1647, d'un second, Orpheo et Eurydice. Andromède, tragédie à machines du grand Corneille, jouée en 1650, était un véritable mélodrame, puisque la musique n'y était qu'accessoire. Les ballets que Benserade commença à faire représenter en 1651, au nombre de vingt et im, et dans lesquels Louis XIV et sa cour ne dédaignèrent pas de danser, n'étaient que des intermèdes adaptés à d'autres pièces. Il paraît certain que l'abbé Perrin, de Lyon, doit être regardé comme le créateur de notre Académie royale de musique. Il donna à l'opéra une forme plus régulière, et en fournit le premier modèle. Conjointement avec le musicien Combert, il fit jouer pour essai, en 1650, une pastorale dont on ignore le titre. Le succès qu'elle obtint engagea les auteurs à en composer deux autres, dont la mort du cardinal Mazarin interrompit les répétitions. Dans ce même temps, un marquis de Sourdiac, opulent amateur, perfectionnait les machines propres à l'opéra, et faisait jouer dans son château la Toison d'or, de Corneille. Associés avec lui,. Perrin et Combert

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obtinrent par lettres-patentes, eu 1659, le prifilége pour douze ;ins d'une Académie de musique où Ton chanterait au public des pièces de théâtre. Elle fui établie dans la rue Guénégaud. Ou y joua Pomone, en 1071, et les Peines elles Plaisirs de r.'/mour, en 1673. Mais la discorde ayant désuni les associés, Lulli, plus lin qu'eux, les supplanta. — Surintendant de la musique du roi, Lulli obtint facilement de nouvelles lettres— patentes qui lui concédèrent te privilège retiré à Perrin. Associé avec Vigaroni, machiniste du roi, il disposa une salle de jeu de paume , rue de Vaugirard, près (\u Luxembourg, et y lit représenter les Fêtes de V Amour et de Bacchus, dont les paroles étaient de Quinaull. Après la mort de Molière, en 1673, son théâtre, fondé au Palais- Royal liai- le cardinal de Richelieu, fut donné à Lulli, qui y poursuivit sa carrière avec autant de gloire que de bonheur, et la termina, eu 1086, par Armide, qui fut regardée comme le meilleur deses opéras. — Une innovation importante eut lieu sous l'administration de Lulli. Des danseuses parurent sur le théâtre. Les rôles de femmes, dans le ballet, étaient remplis auparavant pardes hommes travestis. — C'est dans la salle du Palais—Royal que, durant près d'un siècle, ont été données toutes les tragédies lyriques, tous les ballets héroïques de Quinaull, Campistron, Fonlenelle, Lainolte, Fuzelier, Cahu/.ac, mis en musique par Lulli, Destouches, Campra, Labarre, Rameau, Mondonville. Là chantèrent pendant quarante ans Chassé, Jélyotte, et à diverses reprises la célèbre Lemaure. Là dansèrent Marcel, qui voyait

tant de choses dans un mertuet, la CamargO et la Salle, immortalisées par Voltaire. Là enfin débuta le grand Vestris, le dieu de la danse. C'est là aussi que la révolution musicale fut commencée par des chanteurs italiens venus en 17.">2, et par te Devin du village de Jean-Jacques Rousseau. Lu incendie avant, consumé celle salle le 6 avril J763, l'Opéra fut transporte l'année suivante aux Tuileries. Il retourna au Palais-Royal dans une salle qui ouvrit en i~~o, et qui fut encore détruite par le feu en nsi . — Cette période est remarquable sous plusieurs rapports. Les ballets acquirent , sous Noverre, plus* de mouvement, de grâce,

d'expression et de naturel. L'arrivée à Paris de Gluck, de Pic-

cinnî et d'une troupe de bouffes italiens acheva la réforme musicale. Gluck ne se borna pas à enrichir noire scène lyrique d'une foule de chefs-d'œuvre, [phiginiô en /u!i<le, Orphée, Alcesle ; il donna à l'orchestre plus de vigueur, d'énergie et de précision.

Il apprit aux acteurs à chanter en mesure, à déclamer le récitatif d'une manière moins traînante et plus animée. Piccinni lit entendre la plus touchante et la plus suave mélodie dans Atys, Roland, Iphigènic en Tauride. — Les Bouffes, dont les représentations alternaient trois fois la semaine avec celles de l'Opéra français, firent goûter aux dilettanti parisiens les chefs-d'œuvre des Sarti, des Ànfossi, des Paisiello. Les Ramistes, ou partisans de Rameau, qui avaient triomphé des Lullisles, furent vaincus à leur tour, et le dernier coup fut porté à la vieille et lamentable musique française. Mais en même temps se formèrent les factions non moins opiniâtres et irascibles des Gluckistes et des Piccinnistes.

Heureux temps où des légions d'amateurs et d'enthousiastes prenaient l'Opéra pour un champ de bataille, et, s'y déliant courageusement, attaquaient un duo, sapaient les fondements d'un choeur , renverraient l'édifice du finale le plus formidable! L'histoire nous a transmis les noms de ces braves, qui tour à tour impétueux ou calmes, lançaient une grêle de traits piquants ou recevaientavecun tlegme stoïque le feu roulant des quolibets et des calembours. On raconte à ce sujet une anecdote assez piquante. MllcLevasseur, jouant le rôle d'Alccste, chantait le bel air qui finit par ce vers :

11 me déchire et m'arrache le cœur.

Un piccinnistc s'écria : « Ah î mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles. — Quelle fortune, si c'est pour vous en donner d'autres! » répliqua son voisin.

A l'époque dont nous parlons, on applaudissait des chanteurs et des cantatrices d'un très-grand mérite, Sophie Arnoult, Rosalie, Levasseur, Larivière, Legros. C'est encore pendant cette période que l'Académie royale de musique qui, dès son origine, avait langui sous le despotisme des gentilshommes de la Chambre, passa momentanément sous la direction de la ville de Paris, qui en confia la gestion, de 1778 à 1780, aux soins éclairés et actifs de Viseney de Yolgay. Le théâtre de la Porte-Saint-Martin ayant été bâti en moins d'un an , on en fit l'ouverture par une représentation gratis , afin d'essayer sur le peuple si les gens eomme il faut pouvaient y assister sans danger. Cette époque est une des plus brillantes qu'offrent les annales de l'Académie royale de musique. On y réforma les costumes ridicules des ac-

leurs: on y entendit la Caravane et Panurye, de Grétry; Renaud, Dardanus , OEdlpeà Colone, de Sacehini; les Dana'ides et Tarare, de Sa I ion ; les Noces de Fiyaro, de Mozart. Ces remarquables compositions, soutenues par Les meilleurs ouvrages du dernier répertoire et par les charmants ballets de Gardel, Télémaque, Psyché, Paris, ont formé pendant trente ans un fonds aussi agréable et varié pour le public, que peu dispendieux pour l'administration. — On applaudissait alors comme acteurs et comme chanteurs Laine, Lays, Chardini, Rousseau, Chéron et sa femme, la célèbre madame de Saint-Hubert, mademoiselle Maillait, qui la remplaça, sans la faire oublier; dans la danse, Vestris et Didelot, Laborie, Milon, mesdames Guimard, Rose Chavigny, Saulnier. L'orchestre offrait aussi des artistes du premier mérite. — En 1790, l'administration retourna sous la direction de la municipalité de Paris; et en 1793 les acteurs s'en chargèrent comme sociétaires. Depuis la révolution, l'Académie, royale de musique avait successivement pris le nom d'Opéra National et de Théâtre de la République et des Arts. On y sacrifia au goût du temps ; mais du moins les ouvrages de circonstance qu'on y représenta ne manquaient pas d'une certaine dignité , et quelques beautés dans la musique y rachetaient les défauts et l'absurdité des paroles. — En 1795, le gouvernement acheta, sans le payer, le Théâtre National, qu'on avait permis à la Monlansier, deux, ans auparavant, de bâtir en face de la Bibliothèque de la rue Richelieu; et malgré le (langer d'un tel voisinage pour cet immense et précieux dépôt littéraire, la ci-devant Académie royale de musique fut établie dans la nouvelle salle. On remit alors ce spectacle en direction. Deux hommes de lettres, Lachabaussière et Parny, l'ancien acteur Caillot, et un quatrième personnage, formant le comité d'administration, s'acquittèrent assez mal de leurs fonctions. Une seconde administration n'ayant pas mieux réussi, Devismes fut nommé en 1799. Maison lui donna pour collègue un ex-législateur avec lequel il ne put s'entendre, et il lui céda la place en 1800. — L'époque du Consulat et de l'Empire ne fut pas très-feconde en ouvrages saillants. Les seuls qui obtinrent un succès soutenu sont les suivants : slnaercon chez Polycrate,de Grétry; la Création du monde, de Haydn; les Mystères d'Isis, de Mozart; Ossian OU les Bardes, de Lesueur; la Vestale et lrernand Corlez, do Spontini; la Jérusalem délivrée, de l'ersuis. Les recrues en talents furent peu

nombreuses aussi pendant celte longue période; elles se bornèrent, pour le chant, à Nourrit père, Dérivis, Lavignc, mademoiselle Armand et madame Branclm ; et pour la danse, à Ferdinand, Albert, Montjoie, mesdames Fanny Bios et Gosselin. — Redevenu Académie royale de musique en 181 i, l'Opéra, avec la Restauration, retomba sous l'influence de la maison du roi et de l'intendant des menus-plaisirs. Les mutations dans l'administration y devinrent fréquentes et onéreuses. Après avoir été tenu tour à tour par Persuis, Yiotti, M. Habeneck et M. Duplantis, le sceptre de l'Académie royale de musique tomba entre les mains d'un noble vicomte, qui, avec d'excellentes intentions, se donna néanmoins des ridicules en s'occupant de règlements de morale pour les coulisses. — Nommé directeur de l'Opéra en 1827, M. Hubbert, homme d'esprit et passionné pour les arts, immola à grands frais l'École française à l'École italienne. Le théâtre devint le patrimoine du génie ultramontain. Le plus grand compositeur des temps modernes, Rossini, y fit jouer Moïse, le Siège de Corinthe, le Comte Ory, Guillaume Tell. A peine la Muette de Portici, d'Auber, put-elle y trouver place. Indépendamment de ces ouvrages, plusieurs ballets, Mars et P^ènus, de Blache; le Page inconstant, de Dauberval; la Somnambule, la Belle au Bois dormant, auraient suffi pour donner de l'éclat à l'administration de M. Hubbert. — Sous la Restauration, la direction de l'Opéra fit de nombreuses et importantes acquisitions ; pour le chant, Adolphe Nourrit, bien supérieur à son père, Dabadie, Dupont, mesdames Cinti Damoreau, Grassari, Javareck ; et pour la danse, l'aérien Paul, Perrot, mesdames Montessu, Marie Taglioni. — Depuis 1830, le sceptre de l'Académie royale de musique est tombé entre les mains de M. Véron, puis de M.Duponchel, de M. Monnais, et plus tard entre celles de M. Léon Pillet. Cette période a été signalée par quelques ouvrages importants , parmi lesquels se distinguent Robert le Diable et les Huguenots, de Meyerbeer; la Juive, d'Halévy; la Favorite, de Donizetti ; et quelques jolis ballets, la Sylphide, le Diable boiteux, Giselleel la Jolie Fille de Gand, d'Ad. Adam. L'Opéra s'est aussi enrichi de quelques artistes d'un grand talent, Duprez, Barroilhet , Levassent mesdames Dorus, Sloltz, Méquillet. — De charmantes danseuses, mesdames Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Dumilâtre , Fitz-James, ont rallié tous les suffrages dans le Diable boiteux, Giselle, la Péri, etc.

ACC il

Académies de musique. On donne ce nom à plusieurs sortes d'institutions relatives à la musique. Appartiennent aux plus remarquables académies musicales :

La Société philharmonique de Vérone, qui Mûrissait déjà dans le seizième siècle;

L'Académie philharmonique de Bologne, fondée en 16G6;

Le Conservatoire royal ei l'Académie royale de musique de Paris ;

L'ancienne Société de musique fondée à Londres en 1710;

L'Académie impériale de Saint-Pétersbourg;

L'Académie royale de Stockholm;

L'Académie de chant fondée à Berlin en 1789;

La Société philharmonique de L'empire d'Autriche, fondée à Vienne en 1812.

Académicien philharmonique. Titre que portent les membres des Sociétés philharmoniques de Bologne et de Vérone.

Acapella. Terme italien de musique, usité dans la musique d'église, et qui indique que tes instruments doivent marcher à l'unisson ou à l'octave avec les parties du chant.

Accélérer. Presser le mouvement , ce qui arrive dans les morceaux passionnes et pleins de vigueur.

Accent. Appliqué à la déclamation, et spécialement au chant et à la musique, ce mot exprime les diverses modifications qu'éprouve le sou de la voix BOUS l'impression d'un sentiment, d'une passion quelconque.

L'art d'accentuer convenablement constitue en grande partie le talent du comédien, du chanteur; c'est par le juste caractère de l'accent que se manifestent l'intelligence et la sensibilité. — Il faut éviter de trop multiplier les accents. A force de prodiguer les effets, on finirait par les éteindre, de même qu'on éblouit les yeux en prodiguant les lumières.

La musique dramatique doit-elle imiter les accents de la parole, ou doit-elle se borner à concourir par ses impressions à l'effet général de la scène? — Question sou\ent agitée qui n'est pas encore éclairoie. Le premier système est celui de Grelry et de Gluck, le second est celui de (amarosa et de llossini. Sans vouloir ici prononcer entre les deux, contentons-nous de remarquer que l'un et l'autre ont produit des ehelV-d'ouivre.

Accemieh. Exprimer dans l'exécution, avec exactitude, les

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accents musicaux conformes aux indications du compositeur, à l'accent des mots et au bon goût; marquer exactement les accents musicaux, les forte et les piano.

Accents d'église. On appelait ainsi ces formules mélodieuses que dans l'ancienne Église on devait savoir par cœur, selon la ponctuation, à l'époque où Ton chantait les leçons évangéliques ou épistolaires ; ces formules étaient au nombre de sept: 1° Y accent immuable, quand la dernière syllabe d'un mot n'était ni élevée ni abaissée ; 2° Y accent moyen, quand on chantait la dernière syllabe d'une tierce plus bas ; 3° Y accent grave, en la chantant d'une quarte plus grave; 4° Y accent aigu, lorsqu'on chantait quelques syllabes avant la dernière d'une tierce plus grave, et la dernière sur l'intonation précédente ; 5° Y accent modère , chantant quelques syllabes avant la dernière d'une seconde plus aiguë, et la dernière sur l'intonation précédente ; §°Y accent interrogatif, lorsqu'on chantait la dernière syllabe d'une interrogation d'une seconde plus aiguë; 7° Y accent final, quand les dernières syllabes descendaient par degrés vers la quarte sur laquelle devait tomber la syllabe finale.

Accessoires. Dans les œuvres de l'art, et spécialement dans les compositions musicales, on appelle parties accessoires celles qui, sans être inséparables du sujet traité par l'artiste, servent à le relever, à le mettre dans tout son jour, à y rattacher certaines idées secondaires relatives à ce sujet, en général à l'embellir et à le développer davantage. L'accessoire doit d'ailleurs être lié au sujet principal de manière à en paraître presque inséparable.

Acciaccatura. Terme italien de musique, signifiant une espèce d'agrément d'exécution, sur laquelle cependant on n'est pas généralement d'accord. Selon les uns, elle consiste à frapper rapidement et d'une manière successive toutes les notes d'un accord pour leur donner une plus grande résonnance ; elle se marque en écrivant en petites notes et dans leur ordre successif toutes les notes de l'accord, et ensuite l'accord lui-même, ou en faisant précéder l'accord par une espèce de zigzag perpendiculaire. Selon d'autres, elle consiste à frapper dans un accord une ou plusieurs notes qui ne lui appartiennent pas ; elle se marque par une petite ligne transversale, traversant l'accord là où la note étrangère à l'accord doit être frappée. Selon d'autres, enfin, c'est une appogiature, mais que l'on frappe presque simul-

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tellement avec la note principale. Pour exprimer cette nuance, quelques compositeurs coupent la petite note par un trait.

Accidents. En musique les accidents sont les signes qui viennent altérer la valeur des notes. On les nomme dièses, bémols, bécarres. On se sert du même mot pour exprimer les lignes au moyen desquelles on caractérise les notes qui dépassent la portée en haut ou en bas.

Accidentia notulaiium. Expression employée dans la mu- Bique ancienne pour Indiquer qu'on devait rendre une note d'une moindre valeur, placée entre deux notes d'une plus grande valeur, équivalente à la note précédente ou à la suivante; ou qu'une note d'une plus grande valeur devait perdre la troisième partie de cette même valeur. Ce moyen n'a été pratiqué que dans les temps pairs.

Acclamations, à Rome les acclamations étaient fort usitées au théâtre, et particulièrement dans les représentations lyriques. Ce ne furent d'abord (pie des cris et des applaudissements confus; mais dès le règne d'Auguste on en fit un concert étudié : un musicien donnait le ton, et le peuple, formant deux Chœurs, répétait alternativement la formule d'acclamations. Le dernier acteur qui occupait la scène donnait le signal des acclamations par ces mots : « Vadeleel applaudi te.» Lorsque Néron jouait de la lyre sur le théâtre, Séuèque et Burrhus étaient alors les coryphées ou premiers acclamateurs ; de jeunes chevaliers se plaçaient en différents endroits du théâtre pour répéter les acclamations, el des soldats, gagés à cet effet, se mêlaient parmi le peuple afin (pie le prince entendit un concert unanime d'applaudissements. Ces acclamations chantées OU plutôt accentuées durèrent jusqu'au règne de Théodoric.

Accolade. Nom du signe ou du trait de plume qui unit une ou plusieurs portées.

Accompagnement. On entend par ce mot tantôt l'aide ou le soutien harmonique d'un chant ou d'une voix principale au moyen d'un ou de plusieurs instruments, tantôt la science désaccords appliquée à l'exécution de la basse continue et des partitions. Le mot accompagnement, pris dans ce dernier sens, signifie à peu prés la même chose qu'harmonie. Ainsi, apprendre

l'accompagnement équivaut à ces mots : apprendre l'harmonie.

Le chant place en première ligne dans une composition reçoit

diverses parties qui le suivent, le soutiennent, lui donnent plus

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d'expression et de vigueur, et font éclater simultanément l'harmonie dont la phrase principale a déterminé Tordre et le dessin. L'union de ces parties diversement arrangées s'appelle accompagnement.

L'accompagnement étant toujours subordonné au chant, quelques personnes l'ont considéré comme un accessoire de peu d'importance, et l'ont comparé mal à propos au cadre d'un tableau, au piédestal d'une statue. Cette comparaison, bien qu'elle ait une apparence de justesse, ne mérite même pas d'être combattue.

Les instruments à vent, qui sont d'un si grand secours à l'accompagnement, furent pendant longtemps négligés. On trouve bien quelques solos de ces instruments dans les anciennes partitions; mais l'art de grouper dans les masses harmoniques les flûtes, les bassons, les cors, les hautbois, était autrefois inconnu. Gluck fut le premier qui fit entendre des accompagnements pompeux et dramatiques ; ceux de Piccinni et de Sacchini sont d'une grande pureté ; mais Mozart est celui qui a porté l'art magique de l'orchestre à son plus haut degré. Depuis cette époque, les beaux modèles se sont multipliés. Les grands maîtres unissent aujourd'hui , par un heureux accord , les grâces de la mélodie à la vigueur du contre-point.

Il y a mille manières de conduire un accompagnement, mais il n'existe aucune règle précise qui détermine le dessin, le mouvement et le rhythmede cette importante partie des compositions musicales. Le sens des paroles, les situations dramatiques, la disposition de la scène et le goût sont les seuls guides du compositeur, et les belles partitions des grands maîtres sont ses modèles. La palette présente toutes les couleurs au peintre; l'orchestre offre tous les sous au compositeur : il s'agit de choisir. De même que le premier, en formant ses teintes, néglige ou rejette à présent la nuance qu'il emploiera dans une autre occasion et pour un autre effet; ainsi le compositeur, suivant le caractère de la scène qu'il doit traiter, emploie les instruments à cordes ou les instruments à vent, les notes appuyées ou les notes tenues, l'unisson ou des groupes d'accords.

Il reste à parler de l'accompagnement relativement à la partition. Il faut d'abord remarquer que son exécution demande, outre une étude préalable des accords, une prompte lecture de toutes les clefs, l'habitude de passer à chaque instant, non-seu-

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taraient des sons graves aux sons aigus, mais encore <V\\n ton dans un autre, une main accoutumée aux difficultés, et une parfaite connaissance des effets qui résultent de L'orchestre.

L'accompagnement d'un instrument par un autre instrument, OOmme par exemple, le piano par le violon, la flûte, etc. , demande de la part de l'accompagnateur une lecture exacte de la musique, une oreille très-délicate pour L'intonation, et un grand soin de s'abstenir de tout ce qui pourrait nuire à la partie principale, comme les ornements inutiles; au contraire, si L'accompagnateur s'aperçoit que la partie principale s'écarte un pende l'intonation ou de la mesure, il doit aussitôt la ramener dans le véritable sentiment du temps, en pressant ou ralentissant le mouvement, afin de rétablir l'équilibre dans l'ensemble. Dans les moments où la partie principale se repose, il est permis à l'accompagnateur de faire briller son instrument par tous les moyens que lui suggère le bon goût.

Accorda?ïdo. Ce mot est maintenant d'une application fort rare, et il ne se trouve que dans quelques morceaux de musique du genre comique , où l'on a coutume d'imiter la manière d'accorder les instruments à cordes, comme dans le premier morceau de l'opéra d'Anfossi, intitulé : / Gelosii fortunale, les Jalousies heureuses.

Accorder lbs instri mknts. C'est tendre ou lâcher les cordes, allonger ou raccourcir les tuyaux de l'orgue, de la flûte, du cor, tendre ou lâcher les peaux des timbales; en un mot, c'est augmenter ou diminuer la tension des corps sonores, jusqu'à ce que toutes les parties de l'instrument soient au ton qu'elles doivent avoir.

Accordeurs. On nomme accordeurs d'orgue ou de piano COU* qUi vont dans les enlises ou dans les maisons accorder ces instruments. Quand les accordeurs raecommodeul aussi ces instruments, ils prennent le nom de facteurs. (Voyez Facteurs.)

Accord. C'est l'union de plusieurs sons entendus simultanément. Le rapprochement des intervalles de douzième et de dixseptième produits par la résonnaneo ducorps sonore harmonique forme un accord composé d'une tierce cl d'une quinte. Cet accord élan! donné par la nature a été nomme accord partait. Il est le type, la source de tous les autres, qui B« -<>n1 que des renversements, des altératiOUfl ou des augmentations de l'accord primitif. — Les accords se composant d'une reunion de son-