OCT

Quoique Ton se serve plus communément des terines Ae petite flûte et àe flautino , je pense qu'il vaudrait mieux adopter celui à^octape, ce mot tout seul désigne parfaitement l'instrument dont il s'agit , tandis qu'il en faut deux , si l'on écrit petite flûte ; et Ton sera obligé d'en mettre deux aussi pour désigner la flûte ordinaire, et à^xç: grande flûte , si la petite flûtç a déjà été employée dans une même partition.

Comme il importe beaucoup de simplifier ces désignations , nous conseillons aux compositeurs , aux graveurs et aux copistes , de se servir du nom à^octave pour indiquer les parties destinées à la petite flûte. {J^oyez Flautino.)

Octave, h V octave, ottava^ ou simplement 8* , écrit au-dessus d'un trait de musique , signifie que ce trait doit être exécuté à \ octave haute ; et à \ octave basse, si Pon a mis octave basse , ou 5" bassa. Ces mots sont ordinairement suivis d'une ligne en zig-zag, ou d'une traînée de points qui se prolonge sur tout le passage à transposer à V octave haute ou basse. Le mot îoco , placé à la fin de cette ligne , marque qu'il faut exécuter ce qui suit au lieu même où les notes sont écrites, sans transposition (^octave, {Fig, !•)

Dans la musique de harpe , de piano , de guitare , 8" signifie que l'on doit doubler les notes avec leurs octaves hautes ou basses , selon qu'il est marqué.

Dans la musique de clarinette , le mot chalumeau placé sur un trait indique que ce même trait doit être exécuté à ï octave basse. (Voyez CHALUMEAU.)

ÔEU. 95

OcTAViER , V. u. Quaud on force le vent dans un instrument à vent, le son monte aussitôt à l'octave; c'est ce qu'on appelle octavier. En renforçant ainsi l'inspiration , l'air renfermé dans le tuyau, et contraint par l'air extérieur, est obligé , pour céder à la vitesse des oscillations , de se partager en deux colonnes égales ayant chacune la moitié de la longueur du tuyau ; et c'est ainsi que chacime de ces moitiés sonne l'octave du tout. Une corde de violoncelle octauie par un principe semblable , quand le coup d'arcliet est trop brusque ou trop voisin du chevalet. C'est un défaut dans l'orgue quand mi tuyau octauie; cela vient de ce qu'il prend trop de vent.

U y a dans la flûte , le hautbois , la clarinette , le basson, etc. , plusieurs notes dont omne change pas le doigter pour en faire résonner l'octave; il suffit de pincer les lèvres pour introduire un vent plus fort dans les tuyaux, et l'instrimient oc tapie de lui-même.

Ode , s. f. Mot grec qui signifie chant ou chanson.

OEuvRE , s. m. Ce mot est masculin , pour désigner les ouvrages de musique d'un auteur. On dit Vœu^^re LXXIIe de Haydn, Vœuvre'lL'^ de Mozart.

Un air varié, une fantaisie sur des motifs connus, he doivent pas recevoir le nom à^œuvre , puisque le fabricateur m'a fait qu'arranger bien ou mal , pour son instrument , Vœu {^re composé par un ou plusieurs autres. Mais c'est un moyen facile de grossir la somme de ses productions musicales, et les petits faiseurs croient suppléer en quelque manière à la qualité par

quanlitu : ils se trompent ; mille vers de Chapelain valent-ils un quatrain de Voltaire ?

Offertoire, s. m. C'est cette partie delà messe qui se trouve entre le Credo et le Sanctus , pendant laquelle le cliœur garde le silence. L'orgue remplit cet intervalle , ou bien on exécute une pièce composée exprès pour y être placée, et qui , à cause de cela , prend le nom à^offurtoire. Tout le monde connaît le magnifique offc rtoire de Jomelli , Confirma hoc, Deus, C'est ordinairement à \ offertoire que l'organiste donne son meilleur morceau; n'étant pas soumis à suivre les tons de l'église, ni borné dans un trop court espace de temps, il peut développer un sujet dans toute son élcndue, et se livrer à la fougue de son génie.

Omnes, terme latin qui signifie tous. On le trouve souvent au lieu de tutti dans les anciennes compositions religieuses.

Onzième, s. f. Réplique ou oclave de la quarte. Cet intervalle s'appelle onzième , parce qu'il faut former onze sons diatoniques pour passer de l'un de ces termes à l'autre. iFig. lo.)

Opéra, s. m. Spectacle dramatique et lyrique, où Ton réunit tous les charmes des beaux arts, dans la représentation d'une action passionnée, pour exciter, à l'aide des sensations agréables, l'intérêt et Tillusion.

Il faut se rendre à ce palais magique,

Oïl les beaux vers , la dunse, la musique ,

L'art de tromper les yeux par les couleurs. L'art plus heureux de séduire les cœuts, De cent plaisirs font un plaisir unique.

Voltaire.

On ne saurait mieux définir Y opéra ; les paroles , la musique , la danse et les décorations , telles sont les parties qui constituent ce spectacle enchanteur.

Les Italiens distinguent deux sortes dCopéra , Vopéra sérieux etVopéra bouffon.

Nous avons aussi deux genres de spectacle lyrique , le drame chanté d'un bout à l'autre , que l'on nomme ïmlgairement grand opéra ^ tel c^ Orphée y Didon ^ la P^estale ; et Vopéra comique, où le chaat se mêle au dialogue parlé : Sylvain, Joconde, le Calife de Bagdad sont écrits de cette manière.

Ces distinctions s'accorderaient parfaitement avec <;elles des Italiens , si le grand opéra n'admettait que des sujets sérieux, et que Vopéra comique justifiât toujours son titre par l'aimable gaîté de ses productions scéniques. Le nom fastueux de grand opéra ^ que les tragédies et les drames héroïques semblent seuls mériter, est donné à de misérables vaudevilles 5 et , par une compensation assez singulière, Médée , Joseph, Roméo et Juliette , sont mis au rang des opéras co~ iniques. C'est le caractère d'une pièce , et non les manières diverses dont ses parties sont coordonnées , qui devrait la placer dans l'une ou l'autre catégorie.

Puisque l'usage le veut ainsi, laissons le titre de grand opéra k Panurge , aux Prétendus, etc. Ces -2. 7

sorles Je pièces sont en si petit nombre , qu'elles peuvent à peine donner lieu à une exception. Mais comme on chercherait en vain le mot , pour rire dans les fureurs de Capulet , et les atrocités de Médée , et qu'il serait absurde de comprendre sous la même dénomination le Tableau Parlant et Montano ^ XJthal et VIrato , et de confondre ainsi des pièces dont les élémens sont si diffërens , nous désignerons par le nom dopera héroïque les drames qui , n'appartenant point à V Opéra comique par la nature de leurs sujets, ne sauraient être placés sur notre premier théâtre lyrique , qui demande que le discours musical ne soit point interrompu.

L'origine de V Opéra remonte à l'an i44o. C'est vers cette époque que les Italiens songèrent à rétablir les spectacles superbes qui avaient fait les délices de la Grèce et de l'Empire Romain. On savait qu'une tragédie se composait d'une action dramatique , récitée en vers élégans et ponipeux, et que la musique, la danse , la peinture , venaient lui prêter leurs secours. On consulte Aristote, et d'après une fausse interprétation de ses principes , on chante les drames composés en suivant la route quïl avait tracée. C'est ainsi qnaprès avoir long-temps cherché , les Italiens trouvèrent V Opéra au lieu de la tragédie grecque. Nous devons nous applaudir de cette erreur , puisqu'elle a donné la naissance à un nouveau genre de spectacle. D'ailleurs les langues modernes ne convenaient point au drame des Grecs, leur rhythme est trop peu sensible pour qu'elles puissent se passer de musique dans les dis-

cours exécutés simultanément par un grand nombre

de voix.

Comme nos premières tragédies , les premiers opéras ont pour objet les mystères. Lia Coîiverslon de saint Paul^ de F. Baverini, est représentée à Rome en i44o , sur une place publique. D'autres lai succèdent et toujours sur des sujets tirés de l'Ecriture Sainte. Les opéras profanes ne paraissent que vers \4:'jb. On cite à cette époque VOrfèo, d'Ange Politien, et une tragédie en musique exécutée à Rome en i48o, dont le cardinal Riatli , neveu du pape Sixte IV, avait fait les paroles.

Les papes avaient déjà un théâtre à décorations et à machines en 1 5oo , et quand le cardinal Bertrand de Bibiena fît jouer devant Léon X , la comédie de la Cslandra , on y admira les peintures de Peruzzi.

Alfonso délia Viola de Ferrare , Strigio , Malvezzi , Emilio del Cavalière, Orazio Vecchi de Modène, compositeurs , consacrèrent leurs talens à la scène lyrique pendant le seizième siècle. L'art qui n'était encore qu'à * son enfance , fît peu de progrès entre leurs mains , et parmi leurs productions on ne cite rien de remarquable.

En 1097 , Jean de Bardi, Pierre Strozzi, et Jacques Corsi, seigneurs florentins, peu contens des essais faits jusqu'alors , et concevant de grandes espérances au sujet du drame chanté, s^efTorcent de l'élever à son plus haut degré de perfection, et pour y parvenir, choisissent le meilleur poète et le meilleur musicien de leur temps , et les engagent à composer, exprès pour eux, un

opéra que l'on exécute à Florence , dans le palais Corsî. C'était la Daphné , d'Ottavio Rinnucini, que Giacomo Péri mit en musique. Cet opéra obtint le succès le plus brillant 5 la conduite de la pièce et la beauté de la musique le firent considérer comme un cbef-d'œuvre, et c'est sur ce modèle que les mêmes auteurs, que l'on proclama avec raison les créateurs du genre, composèrent leur opéra d^ Eurydice , joué publiquement à Florence à l'occasion du mariage de Henri IV, roi de France , avec Marie de Médicis.

Partout le nouvel art inspirait les mêmes transports et le même enthousiasme. Pareils à ceux de la musique grecque, ses miracles s'opéraient avec de bien petits moyens ; il n'y avait point d'airs dans les drames lyriques^ et ce ne fut qu'en 1600 que Péri en fit entendre, dans son Eurydice, que nous venons de citer. Les opéras étaient , auparavant , écrits d'un bout à l'autre en récitatifs.

En lôvOO, Claudio Monteverde établit à Venise un théâtre lyrique, où l'on joue VEnlèi^ement de Proserpine, dont il était l'auteur. Soriano et F. Gavalli, composent aussi pour la scène; et en 1639 on y représente les Noces de Pelée , de ce dernier.

A cette époque on ne possédait encore en France que les grands ballets, dans lesquels les récits et le dialogue succédaient tour à tour à la danse. Le cardinal Mazarin , qui cherchait tous les moyens d'amuser Louis XIV pendant sa jeunesse , fit jouer devant ce monarque et la reine sa mère , plusieurs opéras italiens , tels que VOrfeo de Zarlin , et VErcole Amante ;

OPE. loi

le succès de ces pièces donna l'idée de composer des opéras français , et labbé Perrin fit les paroles de Ponione , qyxc Camberl mit en musique. LuUi vint après Cambert , secondé par Quinault , il fournit sa cariière delà manière la plus brillante, et fut comblé des faveurs de son souverain. Destouches , Campra , Montéclair , et Lalande , plus connu par de belles compositions religieuses , se sont distingués parmi les successeurs de Lulli. Leurs productions oubliées aujourd'hui, occupèrent la scène jusqu'à la venue de Rameau, qui débuta, en 1735 , par Hippolyte et Aricie. Aux récitatifs, aux airs simples de Lulli, il substitua un récitatif emphatique, et des airs plus brillans, mais généralement d'un très-mauvais goût, d'une facture embrouillée et peu correcte , quoiqu'il ne manquât ni de science ni de génie. Ce fut lui qui amena sur ce théâtre le bruit , les cris et les hurlemens qui j furent connus sous le nom de chant dramatique par excellence.

Par bonheur, en 1764^, on entendit en France des bouffons italiens chanter la musique de Pergolèse , Galuppi, Jomelli et autres. JJ Opéra comique prit naissance; et, sur des poèmes beaucoup plus raisonnables, d'habiles compositeurs firent entendre une musique faite sur le modèle 'de celle d'Italie. Duni , Philidor , Monsigny et Grétry, par leurs succès à V Opéra comique, préparèrent les voies à Gluck, Piccinni , Saliéri , Sacchini , qui vinrent à Paris vers 1 7 7^ , et qui, en réformant la tragédie* lyrique , concoururent avec eux pour donner à la France une musique dramatique à la vérité, mais trop souvent dépourvue des dgrémens du chaut.

Notre Opéra comique, greffé sur le Vaudeville de

la Foire , s'est long-temps ressenti de son origine. Philidor, Duni, Monsigny, Grélry, l'avaient créé; il est rare que celui qui crée perfectionne. Ce n'est que quand les Méhul , les Chérubini , les Daleyrac , les Berton, les Catel , les Boïeldieu, les jNicolo , lui ont fait subir une nouvelle réforme, en lui donnant des ouvrages d'un style brillant et grandiose , qu'il a pu marcher de pair avec le théâtre illustré par Gluck et Piccinni, et se répandre dans l'Europe musicale , qui, jusqu'alors, l'avait dédaigné.

Le théâtre de l'Odéon , où l'on représente les opéras étrangers que des traducteurs ont su naturaliser en France , jouit en ce moment de la faveur du public. Le Barbier de Sèville , la Pie voJeuse, de Rossini , Hobin des Bois , de C. M. Weber , etc. , ont signalé, de la manière la plus brillante, le commencement de sa nouvelle organisation musicale.

Opéra est un mot italien qui signifie œuvre. Le drame lyrique ayant été regardé , lors de son origine , comme V œuvre musical le plus important , V œuvre par excellence , les Italiens lui donnèrent , par antonomase , le nom à^opéra qui lui est resté , et qui a passé dans plusieurs langues.

Opéra i", 2", 5", écrit sur ini recueil de sonates, de duos , de quatuors, etc. , signifie œuvre i", 2®, 5% et ces nombres ordins.ux servent à distinguer les ouvrages d'un même auteur. ( T^oyez OEuviiE. )

Opérette, s, f. Mot qui, dit-on, a été forgé par Mozart, pour désigner ces avortons dramatiques , ces compositions en miniature , dans lesquelles on ne trouve que de froides chansons et des couplets de vaudeville. Les Chasseurs et la Laitière^ le Secret , Z'O-

ORC. 100

péra comique, les Petits Savoyards , etc., etc., etc. , etc. , etc. , etc. , sont des opérettes, Mozart disait qu'un musicien bien constitué pouvait composer deux ou trois ouvrages de cette force entre son déjeuné et son dîné.

Oratorio , s. f. Espèce de petit drame , dont le sujet est une action choisie dans l'histoire sainte, souvent même une pieuse allégorie , et qui est destiné à être exécuté dans l'église par des chanteurs représentant les difFérens personnages. On voit par là en quoi il diffère du drame sacré, qui peut avoir un sujet du même genre, mais qui doit être joué sur un tlié-atre. On attribue l'invention de VOratorio à S. Philippe de Néri , fondateur de la Congrégation de l'Oratoire , en i548. Ce saint prêtre voulant diriger vers la religion la passion que les habitans de Rome montraient pour l'Opéra, qui pendant les jours de carnaval, surtout , \es éloignait de l'église, imagina de faire composer par de très-bons poètes ces sortes d'intermèdes sacrés , de les faire mettre en musique par les virtuoses les plus fameux, et d'en confier l'exécution à des chanteurs excellens. Son projet réussit complètement: la foule accourut à ses concerts religieux , et ce genre de drame prit le nom A^oratorio de 1 église de l'Oratoire, où ils étaient exécutés.

Parmi les plus beaux oratorios que îes diverses écoles aient produits , on distingue le Messie de Handel , la Passion de Jomelii , le sacrijice d' Abraham de Cimarosa, et la Création de Haydn.

Orchestrk , s. m. C'était , chez les Grc< s . la par-

lo4 ORC.

tie iiiférieui'e du théâtre ; elle était faite en demi-cercle, et garnie de sièges tout au tour. On l'appelait orchestre, parce que c'était la que s'exécutaient les danses (i).

Aujourd'hui ce mot s'applique à la musique, et s'entend, tantôt du lieu où se tiennent les musiciens et tantôt de la collection de tous les musiciens : c'est dans ce sens que l'on dit de l'exécution de la musique,^ que V orchestre était bon ou mauvais, pour dire que les instrumens étaiciit bien ou mal joués.

Les instrumens di orchestre sont

Le violon,

La viole,

Le violoncelle ,

La contre-basse ^

L'octave ,

La flûte ,

Le hautbois ,

La clarinette y

La trompette,.

Le cor ,

Le basson,

Le trombone ,

Les timbales,.

Les cymbales.

Les tambours.

Tous ces instrumens concourent à la formation de V orchestre, mais en quantités inégales et proportîonées à la part qu'ils doivent prendre à l'effet général-

Lorsque les violons avaient le privilège exclusif de

'']) OrchéQmaï, en grec, signifie danser.

ORC. io5

se faire entendre au théâtre, V orchestre ne donnant que des sons homogènes pouvait être renforcé ou affaibli à volonté et offrir constamment un tout complet dans son ensemble. Mais quand on eut imaginé d'y introduire les instrumens à vent il fallut nécessairement combiner cet accessoire avec le principal , en distribuer les sons sur tous les degrés de l'échelle, calculer les effets , établir des rapports entre le grave et l'aigu , l'archet et l'embouchure et porter la balance du goût dans les masses hai-moniques. Fort de basses et de violons Vorchestre faisait déjà retentir les voûtes immenses de nos temples et suffisait à l'exécution de la musique dramatique : il ne s'agissait donc pas d'augmenter sa puissance , mais seulement de varier ses accens au moyen des voix argeutines et mélodieuses des hautbois , des flûtes , des cors , etc. Pour rendre leurs charmes plus piquants on eut soin de ne pas les prodiguer. Destinés a brillanter le discours musical et non à le soutenir , les instrumens à vent sont en bien petit nombre en comparaison des violons. Un grand orches^ ire réclamera cent archets et ne leur adjoindra que deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, etc.

S'il a été reconnu que deux flûtes , deux hautbois , deux clarinettes , etc. fournissent assez de son dans une masse énorme d'harmonie produite par les instrumens à cordes, il est évident que l'équilibre s^ perd à mesure qu'on réduit le nombre de ces derniers , et qu'il cesse d'exister si l'on n'oppose plus que six maigres violons au fracas des cors , des trompettes et des timbales, et aux soiiyS aigus des hautbois et des flûtes.

io6 ORC.

Un orchestre de théâtre peut tout exécuter avec seize violons , mais on doit regarder le nombre douze comme l'extrême minimum qu'on ne saurait diminuer sans tomber dans une barbare cacophonie.

D'habiles exécutans produiront de l'effet avec peu de moyens. Quatre \iolons , une viole , un violoncelle, une contrebasse, une flûte, deux hautbois, deux cors , un basson vont former un petit orchestre capable de rendre les symphonies de Haydn et de Mozart avec la plus grande perfection. Le flûtiste, le corniste etc. , maîtres de leur embouchure et guidés par le sentiment , la doctrine et surtout par l'expérience, ne fourniront juste que le son nécessaire à la masse des violons. Peu importe que l'équilibre ne se trouve pas dans le nombre des virtuoses si leur adresse le fait rencontrer dans les résultats. Depuis le pianissimo jusqu'à Textréme forte on suit toutes les modifications avec un simple quatuor comme avec un orchestre entier. En partant de plus bas on arrive aussi haut , toutes proportions gardées, mais il faut considérer le lieu où l'harmonie doit 4e faire entendre. Placez ce petit odiestre dans un seilon , son effet sera ravissant : il va se perdre dans la vaste enceinte d'un théâtre.

Ici la qualité ne saurait suppléer à la quantité et vous aurez besoin de douze violons au moins pour remplir l'espace et soutenir le poids des instrumens à vent. Ceux-ci ne pouvant plus modifier leurs sons avec autant de délicatesse ( les mêmes vibrations qui donnent le piano dans un salon troubleraient à peine le silence dans un théâtre), comme il faut être en-