J70 PRO

tion parfaite , outre le cercle et Je demi-cercle 5 on se

servit du chiffre ' pour exprimer la valeur de trois

rondes ou demi-brèves pour celle de la demi-brève ou

quarree^ et du chiffre ^ pour exprimer la valeur de

trois minimes ou blanches pour la ronde ou demibrève.

Aujourd'hui toutes les prolatlons sont abolies , la division sous-double l'a emporté sur la division soustriple , et le point donne les moyens de partager une note quelconque en trois autres notes égales.

Prologue, s. m. Sorte de petit opéra qui précède le grand, l'annonce et lui sert d'introduction.

Autrefois tous les opéras étaient précédés d'un long prologue consacré à la louange du Roi, et qui, par conséquent, ne tenait point au drame : l'usage en a subsisté plus d'un siècle: il s'est perdu lors de la réforme de notre musique. Dès que le bon goût régna sur la scène lyrique, on ne permit plus dM prologue de s'y montrer. Rien de si plat et de si froid que ces dialogues dans lesquels tout le protocole de la flatterie est sans cesse reproduit do la même manière. C'est toujours la Sagesse et la Vertu , la Gloire et la Victoire qui viennent célébrer le plus grand roi du monde. U a fallu tout le talent de Quinault pour donner quelquefois un tour spirituel et piquant à ces louanges obligées : plusieurs de ses prologues ; celui du ballet

des Elémens j de Roy, se font remarquer par des morceaux de poésie d'une grande beauté.

Dans nos répertoires lyriques il n'existe maintenant qu'un seul prologue : c'est celui de l'opéra de Tarares mais, tel que le prologue à' Amphytrion , il se lie à l'action de la pièce , et ne peut pas être supprimé.

Prolongation, s. f. IjOl prolongation en général consiste à continuer une ou plusieurs notes d'un accord siu" un ou plusieurs accords suivans.

Lorsque la notre prolongée fait partie du second accord (Fig. 58, ex. A), elle ne fait que suivre sa marclie la plus naturelle , et il ne résulte de là rien de particulier; mais lorsque la note prolongée est étrangère à l'accord subséquent , elle retarde nécessairement quelques-unes de ses notes , comme on le voit dans les exemples B et C. Dans l'exemple 5 2 , la septième retarde la sixte; dans l'exemple C2 la sixte retarde la quinte , de sorte qu'en supprimant les retards on rentrerait dans l'harmonie naturelle: c'est ce que prouve l'inspection des exemples B 1 , Ci.

On conçoit , en général , que les prolongations peuvent se faire en toutes sortes de sens: néanmoins, on ne considère ordinairement dans l'harmonie, surtout par rapport au style sévère, que celles dont la résolution peut se faire en descendant diatoniquement , et qui , par leur retard , introduisent dans l'harmonie des dissonances. Ces dissonances sont , pour les parties supérieures, la tc, la 9% la ii« et la i5«, et pour 1^

basse, la î2* : chacune d'elles peut se pratiquer en bien des manières différentes.

Tout ce que l'on a écrit en consonnances peut se traiter ensuite en dissonances au moyen des prolongations ; et c'est ainsi que de simple ou naturelle, l'harmonie devient composée ou artificielle. En considérant la note prolongée comme la note dont elle tient la place' et qu'elle fait désirer, on se rendra compte facilement du mécanisme des prolongations.

Proposition , s. f Terme que l'on emploie pour désigner la première phrase d'une fugue, contenant le sujet et tous les contre-sujets, quel qu'en soit le nombre.

Propriété , s. f. Disposition de la mélodie dans le chant grégorien ou plain-chant , selon qu'elle procède naturellement , par bémol ou par bécarre.

Avant Tinvention de la septième syllabe si, la solmisation ne pouvait se faire que naturellement ou par muances , c'est-à-dire par changemens de syllabes , toutes les fois que le chaut procédait de^a à ut^ ayant le si V intermédiaire, lequel était alors appelé y«. Il en était de même lorsque le chant procédait de sol à ré , ayant le si naturel intermédiaire 5 ce si était alors appelé mi.

Ces trois manières de solfier se nommaient déductio?is , et le genre de la déduction s'appelait propriétés Il y avait donc trois sortes de propriété.

Propriété de nature j comme UT ré mi TA SOL LA

Propriété de bémol, comme FA soi, LA. SI UT RÉ

qui s'exprimait alors par ces syllabes ut ré rai fa sol la transportées sur les notes fa sol la si ut ré.

Et Propriété de bécarre , comme soL la si ut ré MI

qui s'exprimait aussi par ces syllabes ut ré mi fa sol la que l'on transportait alors sur les notes sol la si ut ré mi.

Beaucoup d'anciens auteurs qui ont traité du plaincbant ou de la musique avant Fintroductien de la syllabe si^ ne sont point compris maintenant par la plupart des musiciens. Les exemples donnés pour l'intelligence du texte y sont disposés d'après les règles des déductions, des muances, et &(Aon\Qurs propriétés. Tout demi -ton qui, dans la musique moderne, se forme au moyen de si ut ou du dièse , y est exprimé par les syllabes mi fa. Tout demi-ton qui se forme au moyen de ut si, si b la, ou par un bémol, y est exprimé par^a mi; ce qui fait que, si, dans la musique moderne, on voulait chanter la gamme chromatique ascendante selon la méthode des muances, ou serait obligé de dire continuellement,

ut ut# ré ré# mi fa fa# sol solrr la la# si ut. ut mi fa mi fa ut mi fa mi fa yni fa ut.

et en descendant ,

ut si si b la la b sol sol b fa mi mi b ré ré b ut. fa mi fa mi fa mi fa mi mi fa mi fa mi.

Il n'est donc pas étbnnant que l'invention du si ait fait époque. La musique devint alors fort aisée à ap-

prendre , et les nombreuses difficultés dont la solmisation était hérissée auparavant disparui'ent.

Il fallait une longue expérience pour distinguer à quel genre de propriété appartenait un passage de mélodie en raison des accidens qu'il comportait. De là le proverbe Ignorant par bémol ainsi que par bécarre , que Regnard a mis dens la bouche d'Agathe, acte 2*, scène 7® des Folies Amoureuses,

Si aux difficultés des muances, on ajoute encore celles que faisaient naître les accidens sous-entendus lesquels, souvent , n'étaient point écrits surtout dans le chant grégorien, on se convaincra que la lecture de la musique et principalement la solmisation offraient autrefois des difficultés que peu de personnes pouvaient surmonter. ( Voyez DÉDUCTION , GAMME . MUANCES , SOLFIER , SOLMISATION. )

Prose, s. f. YJ' Alléluia se chantait, anciennement comme aujourd'hui , avec un ton qui marquait la joie. C'est pour cela qu'à la fin on ajoutait une multiplication de notes de plain-chant qu'on appela pneuma ou jubilas ; c'est-à-dire, chant de joie. Il y eut des églises où l'on ajouta dans la suite quelques paroles pour être chantées, ou sur ces notes de plain-chant, ou à leur place 5 mais toujours d'un ton de joie. Ces paroles furent nommées sequentia , suite de V alléluia , et en quelques lieux , prose , attendu qu'elles n'étaient pas composées en vers comme les hymnes et autres chants. C'est là l'origine des proses qu'on chante les jours de fetfi solennelle à la messe après V alléluia.

L'usage des proses était très-fréquent autrefois. L'office romain n'en a conservé que trois , T^ictimœ paschali laudes, pour le jour et l'octave de Pâques ; T^eni, Sancle Spiritus, pour la Pentecôte; Lauda Sion sàlvatorem^ pour la fête du St. -Sacrement. On les chante bien souvent en musique.

Si l'on suivait le premier esprit des proses dans leur institution on ne devrait point en dire dans les messes des morts, puisqu'à ces messes-là on ne chante jamais Valleluia. Mais la ^rose des morts Dies irœ est si belle que les correcteurs des missels n'ont jamais voulu la supprimer ; d'ailleurs sou mouvement à notes égales la rend semblable pour Texécution à toutes les autres pièces de plain-chant .

ProslambanomÈne. Nom du la ajouté par les Grecs au-dessous du si, par lequel commençait leur système. Guido ayant placé un sol au-dessous de ce la, ce sol fut appelé hjpo-proslajnbanomenos ; c'està-dire au-dessous de la proslambanojnène.

Prosodie , s. f. Par ce mol prosodie , an entend la manière de prononcer chaque syllabe d'un mot régulièrement , c'est-à-dire suivant ce qu'exige chaque syllabe prise à part et considérée dans ses trois propriétés, qui sont l'accent, l'aspiration, et la quantité.

Le chant vocal étant une déclamation plus libre et plus fortement accentuée que la déclamation ordinaire , le musicien ne peut s'astreindre à suivre strictement les règles de la prosodie et à donner à chaque mot un groupe de notes qui s'accorde parfaitement

avec la quantité des syllabes qui le composent. Cet asservissement nuirait trop au dessin mélodique. Mais il doit observer de placer les syllabes, fortes , ouvertes et signiGcatives sur les bonnes notes et les temps forts en faisant filer les syllabes sourdes et féminines sur les temps faibles. Il doit observer encore de faire concorder le plus possible la quantité des mots avec celle des notes, et le sens du discours oratoire avec celui du discours musical, de manière que l'un ne reste pas suspendu tandis que l'autre est terminé.

Prosodier. C'est, dans la composition et Texécucution de la musique vocale, observer avec soin les longues et les brèves.

La prosodie est le cadencé des mots , et le cade/icé des notes est la prosodie de la musique.

Dans le récitatif, les notes marquent l'intonation , mais non pas la durée des sons ; le chanteur en règle la marche ; il précipite le mouvement ou le retarde, selon que l'expression l'exige ; il suit les principes de la déclamation oratoire pour le débit de la phrase poétique et pour l'observation de la prosodie que les divisions des notes rendent souvent d'une manière bien imparfaite. Il use quelquefois du même privilège dans les airs mesurés , en faisant de légères altérations aux valeurs des notes , pour donner plus de grâce et de vigueur à l'accent musical , et corriger sans affectation quelques négligences du compositeur peu familier avec la quantité de notre langue. Cela doit être fait avec un goût çxquis , une extrême réserve ^ et d'après les principes

de l'école , pour ne pas porter atteinte aux mélodies. Le chanteur doit se garder surtout d'imiter la manière des acteurs du Vaudeville : un débit sec, martelé > durement prosodique, peut être bon pour des chansons dont on ne doit entendre que les paroles; ce serait tomber dans la barbarie , que de l'introduire dans le chant figuré.

n ne faut pas mépriser les lois de la prosodie , comme le font les Italiens; il ne faut pas non plus en prescrire une trop rigoureuse observation , elle ferait naître des obstacles insurmontables qui nuiraient à la grâce du chant , et feraient peut-être même renoncer à la réunion des paroles à la musique.

Nos virtuoses, qui savent si bien ajuster le second et le troisième couplet d'une romance à l'air composé pour le premier , rectifieront aisément les fautes de prosodie et de déclamation qui se rencontrent quelquefois dans le récitatif et dans le chant mesuré ; cela est d'autant plus essentiel, que ces fautes, déjà si désagréables A l'oreille, peuvent encore altérer le sens grammatical.

Il est bon de faire observer que , quand le discours musical procède par notes égales et d'un rhythme uniforme , les lois de la prosodie ne sont plus suivies , et l'on distribue indistinctement les longues et les brèves sur des notes de même valeur. Je citerai pour exemple le beau chœur de la J^ es taie y

De son front que la honte accable.

Proverbes musicaux. La musique unie à la poésie

fait une impression si forte sur l'âme , que lors même qu'ils sont dépouillés du charme des paroles , les airs de chant conservent encore leur signification. Ce ne sont que des souvenirs , mais cette expression mémorative agit d'une manière bien puissante. On a donné par analogie le nom de proverbes musicaux aux airs ou fragmens d'airs qui rappellent à l'imagination le trait malin , la pensée ingénieuse, la sentence , le compliment , la déclaration d'amour , le serment , l'invocation , l'expression d'admiration , de désir , de joie , de tristesse , etc. que renfermaient les paroles jointes à leur mélodie. Les airs suivans sont donc des pro» verbes.

Que d'attraits, que de majesté !

OU peut-on être mieux qu'au sein de sa famille !

C'est ici le séjour des Grâces.

Quand le bien-aimé reviendra.

Jurons de nous aimer toujours.

Adieu , conservez dans votre âme Le souvenir de notre ardeur.

La beauté fait toujours voler à la victoire.

Ali ! laissez-moi la pleurer !

Yenez régner en souveraine.

Du moment qu'on aime , L'on devient si doux , etc.

Gardez-vous de la jalousie.

Nous braverons pour lui les plus sanglans hasards.

Je n'ai jamais chéri la vie

Que pour te prouver mon amour.

Notre général vous appelle.

La victoire est à nous.

Ah ! je triomphe de son cœur !

Ne va pas me tromper .

Ne crois pas ra'échapper.

Lorsqu'on est si bien ensemble Devrait-on jamais se quitter?

C'est ici que Rose respire .

Femme jolie et du bon vin : "Voilà les vrais biens de la vie.

Eh mais, oui dà, Comment trouver du mal à ça?

Ils sont passes ces jours de fêtes.

Quoi ! c'est vous qu'elle préfère?

Vive Henri Quatre.

Adieu Marton, adieu Lisette.

Serviteur à monsieur d'Lfftfleur.

L'Amour est un enfant trompeur.

Ça n' dur'ra pas toujours.

Va-t-en voir s'ils viennent, Jean.

Ces airs que Ton a long-temps répétés et qui sont gravés dans la mémoire de tout le monde , donnent lieu à d'ingénieuses allusions et l'on ne manque jamais d'applaudir le musicien, qui les fait exécuter à-propos dans une sérénade , un divertissement , une fête publi-

i8o PSA.

que. La clariiîette fait entendre le raollf, et les paroles volent de bouche en bouche. L'emploi de ces airs parlants, de ces proi^erhes musicaux est d'un grand secours pour l'intelligence de la pantomime des ballets. Ils ajoutent au piquant de certains couplets de vaudeville. Il n'est point d'action dans la vie, point de passion qui n'ait son expression dans la musique , et, qui plus est , son expression consacrée. Il faudrait être toutà-fait étranger à notre scène Ijrique pour ne pas comprendre ce que signifient la plus grande partie de ces airs.

Les proverbes reçus dans la conversation nous viennent presque tous des auteurs du premier âge de notre littérature. Us ont pris les devants , et une fois le mot donné, une fois l'expression consacrée par un long usage, rien ne peut la changer ni la faire oublier. C'est par la même raison que le plus grand nombre de nos proi^erhes musicaux appartiennent aux opéras de l'ancien répertoire.

Psalmodier , v. n. CVst chanter ou réciter les psaumes et l'office d'une manière particulière, qui tient le milieu entre le chaut et la parole. Cest du chant , parce que la voix est soutenue ; c'est de la parole , parce qu'on garde presque toujours le même ton, et que l'on y observe exactement le débit oratoire.

PsALTÉRiON, s. m. Instrument à cordes fixes, qui a la forme d'un triangle tronqué par en haut, et dont chaque note a deux cordes de laiton ou d'acier. Il se joue des deux mains , en mettant aux doigts des au-

PUP. 18

lOi

neaux plats , d'où sort un fort tuyau de plume pointu. Quelcpies musiciens arabulans jouent encore du psaliérion .

Psaume , s. m. C'est une partie de l'office divin , composée originairement en hébreu par le prophète David , et que les Juifs chantaient en s'accompaguant de divers instrumens. Zarlin prétend que le pape Léon ET en introduisit Tusage dans nos églises , et ■ qu'il en régla lui-même les intonations . les médiations, les terminaisons, et tout ce qui regarde ja manière de les chanter, que Ton noTnwie psalmodie.

Les Psaumes sont au nombre de cent-cinquante. L'Eglise en a choisi sept pom* servir de prières à ceux qui demandent pardon à Dieu de leurs fautes : on les appelle Psaumes de la Pénitence. Le Miserere^ qui a servi de texte à tant de belles compositions, est un de ces sept Psaumes. Le Miserere de Léo , le Miserere d'Allegri sont des œuvres sublimes; on en peut diic autant de la plupart des Psaum.es de B. Marcello , sénateur de Venise.

Le style du prophète David étant très-poétique et riche d'images , c'est principalement dans les Psaumes que les compositeurs ■ prennent les paroles de leurs motets. Le Dixit, \Exurgat Deus de Lalande sont très-estimés par les connaisseurs.

Pupitre, s. m. Meuble dont on se sert pour po-^cr les livres de musique , les partitions , les parties séparées , dans une situation «commode pour être lus. Quoique presque toute la musique instrumentale s'ex-'eutc*

i83 PUP.

en se servant de pupitres , on n'appelle cependant musique de pupitre que la musique destinée aux concerts , comme symphonies , quintettes , quatuors , trios , duos , concertos , sonates.

Tel auteur qui s'est fait une grande réputation e» composant de la musique de pupitre , échoue quelquefois dans le style dramatique.

QUA. i8S

Quadruple -Croche , s. f. Note de musique valant le huitième d'une croche. Les quadruples - croches sont croche'es à quatre crochets , ou à quatre barres qui en tiennent lieu quand elles sont plusieurs de suite. {Fig. 5i.)

Quantité, s. f. Par quantité l'on entend, en grammaire , la mesure de la dure'e du son dans chaque syllabe de chaque mot. On mesure les syllabes , non pas relativement à la lenteur ou à la vitesse accidentelle de la prononciation , mais relativement aux proportions immuables qui les rendent ou longues ol brèves. Ainsi, ces deux médecins de Molière (i)> l'un qui allonge excessivement ses mots, et l'autre qui bredouille , ne laissent pas d'observer également la quantité 5 car , quoique le bredouilleur ait plus vite prononcé une longue que son camarade une brève, tous les deux ne laissent pas de faire exactement brèves celles qui sont brèves , et longues celles qui sont longues; avec cette différence seulement , qu'il faut à l'un sept ou huit fois plus de temps qu'à l'autre pour articuler.

La quantité des sons , dans chaque syllabe , ne consiste donc point dans un rapport déterminé de la durée

(i) L'Amour médecin ^ acte II ; scène 5.

i84: QUA.

du son , à quelques parties du temps que nous assignons par nos montres, à une minute, par exemple, à une seconde, etc. Elle consiste dans une proportion invariable entre les sons , qui peut être caractérisée par des nombres : en sorte qu'une syllabe n'est longue ou brève dans un mot que par relation à une autre syllabe , qui n'a pas la même quantité.

En musique , ce mot n'exprime pas le nombre des notes, mais la durée relative qu'elles doivent avoir. La quantité produit le rbythme , le degré de son produit l'intonation, l'accent lui donne la couleur ou la force; du rbythme et de l'intonation résulte la mélodie.

QuARRÉE. [y oyez Carrée.)

Quart de soupir, s. m. Valeur de silence qui marque, comme le porte son nom, la quatrième par<. tie d'un soupir, c'est-à-dire l'équivalent d'une double croche, (Fig, 5i.)

Quart de ton , s. m. Nous n'avons ni dans Poreille , ni dans les calculs harmoniques , aucun principe qui nous puisse fournir lïntervalle exact d'un quart de ton ; et quand on considère quelles opérations géométriques sont nécessaires pour le déterminer sur le monocorde, on est bien tenté de soupçonner qu'on n'a peut-être jamais eu de quart de ton just-e,, ni par la voix , ni sur aucun instrument.

Quelques musiciens appellent aussi quart de ton^ Tintervalie qui, de deux notes à un ton l'une de l'autre,.

QUA. , i85

se trouve entre le bémol de la supérieure et le dièse de l'inférieure. Le tempérament fait évanouir cet intervalle : le calcul pourrait le déterminer, mais on l'a banni de la musique où il ne peut avoir d'emploi.

Quarte, s. f..La quarte étant un renversement de quinte, devrait être considérée comme consonnance ; mais son effet étant moins agréable que celui de la quinte, elle est regardée comme dissonance contre la basse , et comme consonnance entre les parties intermédiaires et supérieures.

Il y a trois sortes de quartes : i° la quarte juste ou simplement quarte , qui est composée de deux tons et demi : 2° la quarte augmentée , composée de trois tons et que l'on appelait autrefois triton , à cause de cela ; 5'' la quarte diminuée , composée d'un ton et de deux demi-tons.

Une suite de quartes est permise en harmonie pourvu qu'on y ajoute la sixte au grave. {Fig, 58.)

Quarte de Nasard, jeu d'orgue, qui sonne la quarte au-dessus du nasard , et l'octave au-dessus du prestant. Ce jeu est de plomb et fait partie de ceux que l'on appelle y ezvjc de mutation.

Les basses sont à cheminée ^ et les dessus ouverts , ou bien il est fait en fuseau comme le nasard.

Quarter, V. n. C'était , chez les anciens musiciens, une manière de procéder dans le déchant ou contrepoint, plutôt par quartes que par quintes : c'était ce

i86 QUA. .

qu'ils appelaient , par un mot latin plus barLare encore que le français , diatesseronare.

QuARTETTO. [Voyez Quatuor.)

Quatorzième, s. f. Réplique ou octave de la septième. Cet intervalle s'appelle quatorzième , parce qu'il faut former quatorze sons pour passer diatoniquement d'un de ses termes a l'autre. {^Fig. 18.)

Quatre mains. On appelle sonate à quatre mains, une pièce compose'e pour être exécutée par deux personnes sur un même piano. Elles se placent l'une à côté de l'autre , et se divisent le clavier par moitié. L'octave ajoutée à cet instrument , ouvre un champ plus vaste à la sonate à quatre mains, et donne à chaque exécutant une étendue de trois octaves. Malgré ce précieux avantage, cette espèce de composition produit peu d'effet , et doit être considérée plutôt comme pièce d'étude, que comme morceau de concert et d'apparat. Le chant confié à la partie' la plus aiguë qui ne procède que des cordes très-courtes et vibrant peu, est presque toujours étouffé par les trois mains d'accompagnement, qui se servent des cordes les plus sonores de l'instrument. Il existe de très-belles sonates à quatreinains de Mozart. On a arrangé des symphonies de Haydn , et des ouvertures d'opéra à quatre mains pour le piano.

Les deux parties d'une sonate à quatre mains s'écrivent sur le même cahier. La seconde occupe toutes les pages verso , en tête desquelles on écrit ce mot : seconda 'y et la première, toutes celles recto sur les-

QUA. iS^r

quelles on lit primo. La manière dont les exéciitaiiS sont assis devant le clavier, a déterminé cet ordre qui fait marcher le second avant le premier.

M. Zimmerman a arrangé plusieurs ouvertures , et des concertos de Mozart à six et huit mains , pour être exécutés sur deux pianos, et même à treize mains. Un pianiste joue la partie principale sur un seul instrument , et six autres pianistes remplissent les parties d'orchestre sur trois pianos d'accompagnement. Ces morceaux de musique , ainsi arrangés , produisent de l'effet, et donnent les moyens d'accoutumer de bonne heure les jeunes pianistes à jouer ensemble avec précision.

Quatuor , s. m. Morceau de musique à quatre voix ou à quatre instrumens obligés.

Les quatre voix qui forment le quatuor de chant, sont presque toujours accompagnées par Torchestre ou le piano.

H faut nécessairement que les parties d'un quatuor instrumental concertent entre elles et s'engrènent de manière que l'une dépende toujours de l'autre. Si le chant passe alternativement d'une partie à l'autre, le quatuor n'est qu'un solo dialogué. Si le premier violon soutient le discours musical , depuis le coiumencement jusqu'à la fin, c'est alors une véritable sonate accompagnée de second violon , viole et violoncelle.

On a composé des quatuors pour quatre instrumens à vent. D'autres pour flûte , hautbois , clarinette.

i88 QUA. ,

cor , ou basson , el trois instrumens à cordes. Ces essais n'ont jamais réussi, et l'on ne compte pas un seul bon ouvrage dans ce genre. Le jeu des instrumens à vent demande de fre'quens repos , il est bien difficile que Texécutant puisse fournir successivement au chant et à Taccompagnement , et que le corniste qui vient de faire une batterie au grave, attaque ensuite avec franchise les tons de la quinte aiguë. Si l'on donne à chacun le temp de reprendre haleine , l'harmonie en souffrira parce qu'il n'y a pas de double corde qui vienne suppléer l'acteur qui manque. Je pense que pour obtenir de bons résultats dans ce genre , il faut composer à six ou au moins à cinq parties, pour avoir toujours les moyens de remplacer l'instrument qui se tait.

Quant aux quatuors écrits pour un seul instrument à vent, et violon, viole et violoncelle, il ne sera d'un bon effet que si on le traite en sonate accompagnée. La note fournie par Terabouchure ne se marie point à celles que l'archet fait entendre, et ne compte pour rien dans l'harmonie ; de quel secours une flûte , un cor , peuvent-ils être dans un menuet fortement intrigué ? l'instrument à vent ne plaît, que dis-je! on ne s'aperçoit de sa présence que lorsque, dans un récit brillant et mélodieux , sa voix plane au-dessus de la masse des accompa gnemens.

Le quatuor par excellence se compose de deux violons, viole et violoncelle. Le mot de quatuor seul désigne l'association de ces quatre instrumens , ou une composition qui leur est destinée. Cet air n'est acco/n^

pagnè que du quatuor. On a répété V opéra nouveau au quatuor. Nous aurons ce soir un bon quatuor et un excellent pianiste»

Ce quatuor est d'une belle facture. Les quatuors de Haydn ^ de Mozart^ sont admirables.

Si l'on veut parler d'un quatuor vocal , on ajoutera le nom de l'ouvrage d'où il est tiré : le quatuor de Don Juan, de Stratonice y de ma Tante Aurore, etc.

Queue, s. f. On distingue dans les notes la tête et la <pi€ue. La tête est le corps même de la note ; la queue est ce trait perpendiculaire qui tient à la tête , et qui monte ou descend indifféremment à travers la portée. Dans le plain-cliant , la plupart des notes n'ont pas de queue; mais dans la musique, il n'y a que la ronde qui n'en ait point. Autrefois la brève ou carrée n'en avait pas non plus ; mais les différentes positions de la queue servaient à distinguer les valeurs des autres notes , et surtout de la plique.

Aujourd'hui la queue ajoutée aux notes du plaînchant, prolonge leur durée; elle l'abrège, au contraire , dans la musique , puisqu'une blanche ne vaut que la moitié d'une ronde. {Fig' 5i.)

Queue. {F'oyez Coda.)

Queue de violon , de violoncelle ; c'est la partie de ces instrumens à laquelle les cordes sont attachées par en bas , tandis qu'elles sont roulées par en haut autour, des chevdles.

QuicK. ( Voyez Presto.)

Quinte, s. f. La seconde des consonnances dans l'ordre de leur génération. La quinte est une consonnance parfaite; son rapport est de 2 à 3. Elle est composée de quatre degrés diatoniques , arrivant au cinquième son , d'où lui vient le nom de quinte. Son intervalle est de trois tons et demi 5 il est le renversé de la quarte juste.

On compte trois espèces de quinte : i** la quinte juste ou simplement quinte; 2° la quinte diminuée que Ton appelait autrefois Jausse quinte y cet intervalle (ist composé de deux tons, et deux demi-tons, c'est le renversé de la quarte augmentée ; 3° la quinte augmentée; cet intervalle est composé de trois tons et de deux demi- tons 5 c'est le renversé de la quarte diminuée.

La règle fondamentale de la succession des consonnances^ est de ne point faire deux consonnances parlaites de suite par mouvement direct. Lus deux octaves sont défendues , parce qu'elles ne produisent ;:iucun effet ; les deux quintes , parce qu'elles en produisent un très-mauvais.

Comme la quinte diminuée est dissonante , elle peut succéder en mouvement direct à une quinte juste, ou la précéder.

Quinte, jeu d'orgue ainsi nommé, parce qu'il sonne la quinte du prestant dont il a le timbre. Son octave s'appelle octave de quinte. Ce jeu est le même que l'on désignait autrefois sous le nom de nasard. ( Koyez Nasard. )

Quinte. ( Voyez Viole. )

Quintes cachées. ( Voyez. Cachée.)

QuiNTER, V. n. C'était , chez nos aDciens musiciens, une manière de procéder dans le dédiant ou contrepoint , plutôt par quintes que par quartes. C'est ce qu'ils appelaient aussi, dans leur latin, dlapentissare. Mûris s'étend fort au long sur les règles convenables pour quinter ou quarter à propos.

Quintette , s. m. Morceau de musique à cinq voix , ou à cinq instrumens obligés.

Le quintette vocal est toujours accompagné de l'orchestre, ou du piano qui est un orchestre en petit.

Si le quatuor instrumental offre à un grand compositeur assez de latitude et de moyens pour montrer quel est son talent et son génie, le quintette lui est plus favorable encore , en ce qu'il met à sa disposition un acteur de plus dont il n'est pas embarrassé , comme ceux qui, ne connaissant pas leur art, ne peuvent placer cinq personnages dans un cadre , sans doubler les rôles et détruire l'unité du tableau.

Les morceaux à cinq parties ne sont des quintettes qu'autant que ces parties ne se doublent pas entr'elles, et sont toutes obligées. Il est beaucoup de soi-disant quatuors ou quintettes , composés pour faire briller un seul instrument; on doit les ranger parmi les sonates accompagnées.

Le quintette est composé de deux violoDS, viole et deux violoncelles , mais on ajuste les parties de ma-

nière que le premier violoncelle puisse être remplacé j au besoin, par une viole, et l'on grave maintenant une sixième partie supple'mentaire, pour faciliter cette transmutation.

Par le mot quintette^ on entend l'association des cinq instrumens que nous venons de désigner, et les compositions qui leur sont destinées. Les quintettes de Boccliérini jouissent d'une grande réputation, et prouvent que le goût qui varie souvent en musique , ne fait abandonner que les mauvais ouvrages. MM, Janet et Cotelle viennent de publier une superbe édition, de ces quintettes.

S'il s'agit d'un quintette vocal, on ajoute le nom de l'opéra d'où il est tiré. Le quintette de i Nernici Generosi, le quintette de Gulnare.

M, Reicha a composé des quintettes pour flûte , hautbois , clarinette , cor et basson , d'un style élégant et vigoureux, et dont l'effet est ravissant,

QuiNTETTO, {Voyez Quintette.)

Quinzième , s. f. Intervalle de deux octaves, {Fig. 18.)