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moyen d'une légère altératiou dans les intervalles , faisant évanonir la difFérence de deux sons voisins , on les confond en un, qui, sans choquer l'oreille, forme les intervalles respectifs de Tun et de Tautre. Par cette opération , Fou simplifie l'échelle en diminuant le nombre des sons nécessaires. Sans le tempéTanierd, au lieu de douze sons seulement que contient l'octave, il en faudrait plus ue soixante pour moduler dans tous les tous.

Sur l'orgue , sur le piano , sur tout autre instrument à clavier, il n'y a^ il ne peut guère y avoir d'intervalle parfaitement d'accord que la seule octave. La raison en est que, trois tierces majeures ou quatre tierces mineures devant faire une octave juste , celles-ci la passent et les autres n'y arrivent pas. Ainsi , l'on est contraint de renforcer les tierces majeures et d'affaiblir les mineures , pour que les octaves , et tous les autres intervalles, se correspondent exactement, et que les mêmes touches puissent être employées sous leurs divers rapports. Ces alu-ralions doivent être distribuées de manière à les rendre le moins sensibles qu'il est possible. Il faut, pour cela, répartir sur l'accord de l'instrument , et cet accord se fait par quintes ; c'est donc par son effet sur les quintes que nous avons à considérer le tempérament .

Si l'on accorde bien juste quatre quintes de suite, comme w/, sol, ré, la, mi^ on trouvera que cette quatrième quinte mi fera, avec Viit d'où l'on est parti , une tierce majeure discordante , et de beaucoup trop forte 5 et en eliet ce nii , produit comme quinte de la ,

3oo TEM.

n'est pas le même son qui doit faire la tierce majeure d'ut. En voici la preuve.

Le rapport de la quinte est | ou | , à cause des octaves 1 et 2 prises Vune pour l'autre indilfërennnent. Ainsi la succession des quintes formant une progression triple , donnera ut i , sol 5 , ré 9 , /a 27 , et ml 81.

Considérons à présent ce mi comme tierce majeure d'w^; son rapport est j ou j, 4 n'étant que la double octave de 1. Si, d'octave en octave , nous rapprochons ce TTil du précédent, nous trouverons mi 5 , mi 10, mi 20, mi 4:0, et ini 80. Ainsi, la quinte de la étant m,i 81 , et la tierce majeure <l\it étant mi 80 , ces deux m,i ne sont pas le même, et leur rapport est ~, qui fait précisément le comma majeur.

Que si nous poursuivons la progression des quintes jusqu'à la douzième puissance qui arrive au si #, nous trouverons que ce si excède ï'ut dont il devrait faire l'unisson , et qu'il est avec lui dans le rapport de 55i44i à v524288, rapport qui donne le comma de Pythagore. De sorte que , par le calcul précédent , le si # devrait excéder Vut de trois comma majeurs , et par celui-ci , il l'excède seulement du comma de Pythagore.

Mais il faut que le même son mi, qui fait la quinte de la , serve encore à faire la tierce majeure (Vut y il faut que le même «f #, qui forme la douzième quinte de ce même ut ^qxl fasse aussi l'octave, et il faut enfin que ces différens accords concourent à constituer le système général sans multiplier les cordes. Voilà ce qui s'exécute au moyen du teiupé triment»

TEM. Soi

Pour cela, i°. on commence par Vut du milieu du clavier, et l'on affaiblit les quatre premières quintes en montant, jusqu'à ce que le quatrième 7?ii fasse la tierce majeure bien juste avec le premier son u^ ^ ce qu'on appelle la première preuve, •i'^. En continuant d'accorder par quintes , dès qu'on est arrivé sur les dièses , on renforce un peu les quintes , quoique les tierces en souffrent , et quand on est arrive'au sol ^ , on s'arrête. Ce sol i^ doit faire, avec le mi, une tierce majeure juste ou du moins souffrable 5 c'est la seconde preuve. 3°. On reprend Vut et l'on accorde les quintes au grave ; savoir , /à , si b , etc. , faibles d'abord ; puis , les renforçant par degrés, c'est-à-dire affaiblissant les sons jusqu'à ce qu'on soit parvenu au ré b , lequel , pris comme ut^, doit se trouver d'accord et faire quinte avec le sol # , auquel on s'était ci-devant arrêté : c'est la troisième preuve. Les dernières quintes se trouveront un peu fortes , de même que les tierces majeures; c'est ce qui rend les tons majeurs de si b et de mi b sombres et même un peu durs. Mais cette dui-eté sera supportable si la partition est bien faite.

L^instinct a toujours mieux conduit les hommes qu'une science purement spéculative que l'expérience ne retient pas dans de justes limites. En vain, depuis Pythagore et avant lui, les mathématiciens crient aux musiciens qu'ils chantent ou jouent faux ; ceux-ci vont toujours leur train et charment cessavans eux-mêmes, parce qu'ils sentent encore mieux que les savans ne raisonnent.

5o2 TEM.

Tempo di marcia , mouvement de m.arclie , c'està-dire allegro m,aestJso,

Tempo di minuetto , mouvem,ent de m^enuet , c'est-à-dire allegro animé, qui est le mouvement caractérise du menuet de quatuor et de symphonie.

Tempo di Polacca , m,ou \>ement de polonaise , c'est-à-dire allegretto animé.

Tempo giusto. Ce terme signifie qu'il faut prendre un mouvement propre à la mesure sur laquelle le morceau a été composé. Tempo giusto équivaut à peu près à moderato , avec une nuance de plus en lenteur.

Temps , s. m. Mesure du son, quant à la durée.

Une succession de sons , quelque bien dirigée qu'elle puisse être dans sa marche^ dans ses degrés du grave à l'aigu ou de l 'aigu au grave , ne produit , pour ainsi dire^ que des effets indéterminés. Ce sont les durées relatives et proportionnelles de ces mêmes sons qui fixent le vrai caractère d'une musique , et lui donnent sa plus grande énergie. Le temps est l'âme du cbaat ; les airs , dont la mesure est lente , nous attristent naturellement ; mais un air gai, vif et bien cadencé nous excite a la joie, et à peine les pieds peuvent-ils se retenir de danser. Otez la mesure, détruisez la proportion des temps , les mêmes airs que cette proportion vous rendait agréables , restés sans charme et sans force , deviendront incapables rie plaire et d'intéresser. Le temps , au con-

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traire , a sa force en lui-niênie ; elle dépend de lui seul , et peut subsister sans la diversité des sons. Le tambour nous en offre un exemple , grossier toutefois , et très-imparfait , parce que le son ne s'y peut soutenir.

On considère le temps en musique , ou par rapport au mouvement général d'un air, et, dans ce sens, on dit qu'il est lent ou vite ( Voyez Mesure , Mouvement) ; ou selon les parties aliquotes de chaque mesure , parties qui se marquent par des mouvemens de la main ou du pied , et qu'on appelle particulièrement des temps ; ou enfin selon la valeur propre de chaque note. ( Voyez Valeur des Notes. )

Nos anciens musiciens ne reconnaissaient q[ue deux espèces de mesures ou de temps; l'une à trois temps ^ qu'ils appelaient mesure parfaite ; l'autre à deux , qu'ils traitaient de mesure imparfaite : et ils appelaient tempsy modes ou prolatioiis, les signes qu'ils ajoutaient à la clef pour déterminer l'une ou l'autre de ces mesures. Ces signes ne servaient pas à cet unique usage comme ils font aujourd'hui ; mais ils fixaient aussi la valeur relative des notes , comme on a déjà pu voir aux mots mode eiprolation , par rapport à la maxime, à la longue et à la semi-brève. A l'égard de la brève, la manière de la diviser était ce qu'ils appelaient plus précisément ieTTips, et ce temps était parfait ou imparfait.

Quand le temp^ était parfait, la brève ou carrée valait trois rondes ou semi-brèves ; et ils indiquaient

3o4 TE M.

cela par un cercle entier, barré ou non barré, et quelquefois encore par ce chiiFre composé j.

Quand le temps était imparfait, la brève ne valait que deux rondes , et cela se marquait par un demicercle ou C. Quelquefois ils tournaient le C à rebours , et cela marquait une diminution de moitié sur la valeur de cbaque note. Nous indiquons aujourd'hui la même chose en barrant le C. Quelques-uns ont aussi appelé temps mineur cette mesure du C barré où les notes ne durent que la moitié de leur valeur ordinaire , et temps majeur celle du C plein , ou de la mesure ordinaire à quatre temps.

Dans la mesure double , la division sous-double sert à marquer les temps. Dans la mesure triple, la note , étant pointée, se divise naturellement en trois parties. Ainsi, dans l'une et l'autre mesure, on peut diviser la mesure en temps égaux , et le temps eu parties égales , sans avoir recouis aux chiffres pour marquer cette division.

Nous avons ajouté aux anciennes musiques une combinaison de temps , qui est la mesure à quatre ; mais comme elle se peut toujours résoudre en deux mesures à deux on peut dire que nous n'avons absolument que deux temps , et trois temps pour parties aliquotes de toutes nos différentes mesures.

n y a autant de différentes valeurs de temps qu'il y a de sortes de mesures et de modifications de mouvement. Mais quand une fols la mesure et le mouvement sont déterminés , toutes les mesures doivent être parfaitement égales . et tous les temps de chaque

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mesure parfaitement égaux entre eux. Or , pour rendre sensible cette égalité , on frappe chaque mesure , et l'on marque chaque Ltnips par un mouvement de la main ou du pied , et sur ces mouvemens on règle exactement les différentes valeurs des notes , selon le caractère de la mesure. C'est une chose étonnante de voir avec quelle précision Ton vient à bout, à l'aide d'un peu d'habitude , de marquer et de suivre tous les temps avec une si parfaite égalité, qu'il n'y a point de pendule qui surpasse en justesse la main ou ie ijied d'un bon musicien, et qu'enfin le sentiment seul de cette égalité suffit pour le guider, et supplée à tout mouvement sensible; en sorte que, dans un concert, chacun suit la même mesure avec la dernière précision, sans qu'un autre la marque , et sans la marquer soimême.

Des divers temps d'une mesure , il y en a de plus sensibles, de plus marqués que d'autres, quoique de valeurs égales. Le temps qui marque davantage s'appelle temps fort ; celui qui marque moins s'appelle temns faible. Les temps forts sont; le premier dans la mesure à deux temps ; le premier et le troisième dans les mesures à trois et quatre. A l'égard du second temps, il est toujours faible dans toutes les mesures, et il en est de même du quatrième dans la mesure à quatre temps.

Si l'on subdivise chaque temps en deux autres parties

égales , qu'on peut encore appeler temps ou demi--

temps , on aura derechei^ temps fort pour la oremière

moitié , temps faible pour la seconde , et il n'y a point

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de partie d'un temps qu'on ne puisse subdiviser de la même manière. Toute note qui commence sur le temps faible et finit sur le temps fort ^ est une note à contre ' temps ; et parce qu'elle heurte et choque en quelque façon la mesure, on l'appelle syncope. ( Voyez Syncope. )

Ces observations sont nécessaires pour apprendre a bien traiter les dissonances ; car toute dissonance bien préparée doit l'être sur le temps faible , et frappée sur le temps fort ^ excepté cependant dans des suites de cadences évitées, où cette règle, quoique applicable à la première dissonance , ne l'est pas également aux autres. ( Voyez Dissonance , Pejé-