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une des prérogatives des hommes de génie. Il est une sorte de savantes plaisanteries musicales qui ne ressemble nullement à celle dont il est question dans l'article suivant. Parmi celles-là sont les fugues qui quœ quod et hic hœc hoc de Merula; le caprice de Marcello, les canons burlesques du père Martini, les fugues trillées de Porpora,et beaucoup d'autres, dont il est parlé dans les Œuvres de Carpani sur Haydn (septième lettre).

SCHERZO ( badinage ). — On donne ce nom à un morceau de musique de peu d'étendue, d'un style léger et badin, dans l'exécution duquel on doit plutôt détacher que lier les notes (Voy. Scherzando).

Ce nom se donne aussi aux morceaux à trois Temps, des symphonies, quatuors, sonates^ qu'on appelait autrefois menuets. Le nom de scherzo leur a été appliqué depuis que leur mouvement est beaucoup plus vif et plus brillant ; ces sortes de morceaux ont quelquefois un caractère plus original que les menuets ordinaires.

SCHISMA , s. ni. — C'est le nom d'un petit intervalle qui n'est pas u*ité dans la musique pratique , mais qu'on emploie dans la science canonique et dont le rapport est représenté par 32805 : 32768 ; il reste comme différence, lorsqu'on retranche le comma syntonique du comma diatonique, ou le diaschisma du comma syntonique.

SCHOENION. — Morceau de musique des anciens Grecs, d'un caractère doux.

SCHOFAR ou SCIOFAR. — Instrument des Hébreux, fait avec la corne d'un bélier ou d'un bœuf, et dont le son, très éclatant , servait à annoncer les cérémonies du culte divin. Les juifs en font encore usage dans les premiers jours de l'année.

SCHOLIASMA. — Madrigal.

SCHRYARI. — Sorte d'instrument à vent , en usage il y a quelques siècles, dont la structure ressemblait à celle de Tome il 17

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la cornemuse, si ce n'est qu'il était ouvert dans la partie inférieure. Outre les trous ordinaires pour les doigts et le pouce, cet instrument en avait d'autres que l'on bouchait avec la paume de la main. Le diapason du plus grand instrument de ce genre s'étendait du fa clé de basse au dessous des lignes, au $i\? de la même clé au dessus des lignes, et le plus petit s'étendait du soi aussi clé de basse quatrième espace, au do clé de violon troisième espace.

SCIALUMO== CHALUMEAU, s. m. — (Voy. ce mot).

SCïNDAPSOS. •— Instrument des anciens Grecs , sur lequel il ne nous est parvenu aucune notion.

CONïRAPPUNTO SCIOLTO, CANONE SCIOLTO. — Signifient contrepoint et canon affranchis des règles strictes que l'on impose à ces sortes de compositions.

SCOLIES, s. f. fi. — Chez les anciens Grecs on appelait ainsi les chansons dithyrambiques; par la suite on donna ce nom aux chansons morales.

SCORDARE = DÉSACCORDER, v. a, — Détruire l'accord d'un instrument. On désaccorde un piano en frappant fortement ou d'une manière inégale sur les touches. Les grandes secousses, la poussière, et en général tous les corps étrangers qui s'introduisent dans les tuyaux de l'orgue le désaccordent.

SCORDATO = DISCORD, adj. — Se dit d'un instrument : par exemple , d'un violon , d'un piano lorsque les cordes n'en sont pas bien d'accord ; d'un instrument à vent lorsque les proportions n'étant pas parfaitement exactes, les sons ont besoin, pour être justes , d'être corrigés par celui qui joue. Un tambour est discord lorsque, la peau n'étant pas suffisamment tendue , il rend un son sourd.

Presque tous les instruments à vent ont des défauts de ce genre, auxquels l'invention d'un grand nombre de clés n'a pu même remédier entièrement.

SCORDATURA,5. f, — Mot italien qui n'a pas d'équivalent

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en français, et qui signifie l'action de désaccorder les instruments pour produire des effets particuliers. Paganini fait souvent usage de \zscordature; les guitaristes y ont aussi recours.

SCOZ1A = ECOSSE (notice historique sur la musique en ). — Le génie de l'Ecosse s'est montré avec distinction ii diverses époques dans la culture des beaux-arts. Il brilla non seulement dans la pratique des parties importantes de la littérature, mais encore dans celle de la poésie et de la musique, et les antiques chansons écossaises occupent un rang honorable dans l'histoire de la musique. Les mélodies en sont nobles et pleines d'expression, particulièrement celles dont le caractère est mélancolique. Plusieurs ont cru que David Ricci ou Rizzio, célèbre joueur de luth de Turin et chanteur de la chambre de Marie d'Ecosse en 1565, avait été le compositeur de ces chansons ; mais l'historien anglais Hawkins a prouvé que Ricci ne s'était jamais occupé de composer.

Un grand nombre de ces chansons étaient connues dès le temps de Jacques Ier, que quelques historiens disent avoir été excellent poète, grand musicien et très habile joueur de luth et de harpe, et qu'à cause de cela ils nomment ie père des chanteurs écossais. Parmi les tableaux de l'exposition qui eut lieu en 1793 à Somserethouse, on remarquait un portrait de Jacques représenté jouant de la harpe, et dans la partie inférieure du cadre étaient écrits ces mots : Jacques Ier, roi d'Ecosse, premier inventeur de la musique écossaise.

Quelques uns cependant font remonter l'origine des chants écossais à une époque très antérieure au règne de ce roi ; ils prétendent que les plus anciens de ces airs étaient les chants rustiques des montagnards écossais, et ils attribuent ceux qui passent pour être plus modernes à des ménétriers ambulants. Jacques Pr, Jacques IV et Jacques V furent très partisans des bardes, et, sous le gouvernement de ces princes, la poésie et la musique jouirent en Ecosse d'une grande faveur,

Tant que la féodalité subsista dans ce pays, les noble?

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écossais, possesseurs de vastes terres et maîtres de nombreux vassaux, s'entouraient de la splendeur et de la magnificence que peuvent procurer les richesses et le pouvoir; chaque seigneur tenait à honneur d'entretenir un barde, du talent duquel il tirait une sorte de gloire. Dans la suite des temps, les bardes, dégénérant de l'ancien honneur attaché à leur profession, devinrent des ménétriers ambulants qui parcouraient le pays avec leurs harpes. Un de ces bardes, nommé Rodrigue Dal , mort depuis plus d'un siècle, jouit d'une grande réputation parmi les familles notables d'Ecosse, pour ses compositions musicales et le talent distingué avec lequel il chantait et jouait de la harpe.

Il faut distinguer dans la musique écossaise deux genres très différents l'un de l'autre : celui de la haute et celui de la basse Ecosse. Le caractère de ce dernier se rapproche beaucoup du genre anglais et ne ressemble nullement à celui des airs gaéliques. Mais ce qui constitue surtout cette différence, c'est que l'antique musique de la haute Ecosse a cela de particulièrement remarquable que la gamme en est incomplète, et que, formée seulement des sons do, ré, mi, sol, la, do, la quarte et la septième y manquent. lien résulte que le ton d'un air gaélique se reconnaît d'après les notes qui en sont absentes. Si ces sons, par exemple, sont fa si, la tonique est do ; si ce sont sot, do qui manquent ( do #, d'après le système moderne ), le ton sera ré, etc.

Quoique cette musique manque d'harmonie ainsi que presque toute espèce de musique antique, cependant on trouve dans quelques chants une sorte de modulation dont la marche paraît réglée d'après certains principes fixes. Ainsi sont les airs d'Ossian très goûtés dans la partie occidentale de la haute Ecosse et dans les Hébrides. La plupart de ces airs n'ont qu'une partie; cependant quelques uns en ont deux; tous se font remarquer par un certain caractère mixte éga-

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lement propre aux modes majeur et mineur, ce qui provient de l'absence dont nous avons parlé plus haut de certains intervalles de la gamme. Il y a en outre dans la musique gaélique une espèce de mode mineur formé par la tierce et par la sixte mineure de la gamme qui lui est particulière ; par exemple : do, ré, mi\?, soi, ia\?. Si l'air commence en mineur, la modulation se fait un ton au dessous de la tonique ; s'il commence en majeur, elle se fait un ton au dessus. La modulation a lieu le plus ordinairement du mode mineur au majeur; par exemple : ré mineur — do majeur, soi mineur — fa majeur.

Si l'on en croit M. le baron de Dalberg, la gamme des mélodies grecques dont a parlé Plutarque, et que, comme le prétendent quelques auteurs, Pythagore apporta d'Asie, diffère seulement un peu dans le cinquième degré de celle de la musique gaélique :

Do, ré, mi, sot, la [?, do gamme grecque.

Do, ré, mi, soi, la, do, gamme gaélique, indienne, chinoise.

On peut diviser la musique primitive de l'Ecosse en guerrière, yastorale et joyeuse. La première consistait en des marches que l'on exécutait en présence des généraux d'armée, et par lesquelles on rappelait autant que possible les combats qu'ils avaient dirigés ; ou bien c'étaient des espèces de lamentations et de plaintes qui signifiaient les malheurs occasionnés par la guerre, et la désolation qu'elle porte dans les familles. Le caractère de ces marches était marqué par une vivacité mêlée d'inquiétude; la mesure en était paire ou impaire, et le rhythme régulier. Les morceaux de musique destinés à l'imitalion des 'combats étaient appelés fibrock. Dans ces morceaux,|e$jpassages d'intervalles à intervalles et d'un ton à un autre, étaient singulièrement rapides, souvent le retour à la cadence irrégulièrement opéré ; enfin, tout y respirait une te&e fureur d'enthousiasme que l'auditeur, irrésistiblement entraîné) s'abandonnait entièrement aux senti-

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meiils d'exaltation héroïque que lui inspirait cette musique.

Le caractère de la musique pastorale était bien différent de celui de la musique militaire. Les accents en étaient mélancoliques et gracieux ; les modulations naturelles et les mouvements lents. La musique dite joyeuse consiste aujourd'hui eu contredanses et en walses , qui ont un caractère et une expression toute particulière lorsque ces morceaux sont exécutés par des artistes habiles. Ils sont ordinairement composés de deux reprises qui comprennent chacune huit ou douze mesures.

Les instruments employés par les Ecossais furent l&âarpe, le cruth et la musette. Ils ont abandonné la harpe et le cruth, espèce de guitare à six cordes de boyau, que l'on jouait avec un archet. La musette, quoique très anciennement connue en Ecosse , ne le fut cependant que postérieurement aux autres instruments ; ce qui est prouvé par le silence des anciennes chansons gaéliques sur ce point. Cet instrument estle seul dont l'usage se soit conservé en Ecosse; il est devenu national chez les montagnards de ce pays (V. Concorso délia Piva), qui s'en servent dans leurs fêtes champêtres, et même dans les batailles, et alors ils le joignent au tambour. La musette écossaise diffère un peu de la nôtre ; elle est ordinairement composée de trois bourdons et d'un seul chalumeau , percé de huit trous, dont sept placés en dessus et un en dessous. L'échelle la plus basse du chalumeau est formée par les sons .sol, ici;, si, do, ré, mi, fa, sol. Le premier bourdon fait entendre un sot grave, le second donne un si, et le troisième un sol à l'octave au dessus de celui que fait entendre ie premier. Cet accord imparfait forme l'accompagnement continu des airs naïfs que les montagnards jouent sur leur instrument.

SCUCITO — DÉCOUSU , adj. — Cette expression appartient à la rhétorique musicale. Le style d'un morceau est décousu lorsque les idées y manquent de liaison entre elles;

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qu'elles sont Incohérentes et disparates; enfin que le sujet est mal conduit. Ce n'est pas que deux idées diamétralement opposées ne puissent trouver place dans une composition , mais leur union doit naître de cette opposition même. La négligence dans l'observation du rhythme fait ordinairement que le style est décousu. Un tel défaut est ordinaire aux compositeurs dépourvus d'imagination; ils créent péniblement leur musique phrase par phrase, et il est rare que ces pensées détachées puissent parfaitement cadrer ensemble.

SCUOLA=ÉCOLE, s. f — Réunion des artistes d'un même pays, dont la commune origine fait qu'il existe une certaine analogie entre les caractères et les genres de leurs compositions respectives (Voy. Stile).

Le P. Martini, dans son Essai fondamental pratique du contrepoint, p. 294, compte cinq grandes écoles de musique en Italie, lesquelles se partagèrent en un grand nombre d'écoles particulières, savoir : 1° Y Ecole romaine, dans laquelle on distinguait celle de Palestrina, de Nanini, de Benevoli et de Foppi; V X Ecole vénitienne , qui comprenait celles de Willaei t , Zarlini , Lotti , Gasparini et de son élève B. Marcello; 3° Y Ecole napolitaine, dont les principaux maîtres sont : Rocco Rodio, l'abbé Gesualdo, prince de Venose, L. Léo et Fr. Durante; l\° Y Ecole lombarde, qui comprend celles de P. C. Porta, Cl. Monteverde, P. Ponzio, O. Vecchi; 5° Y Ecole bolonaise, dont les maîtres principaux sont : A. Rota, l'abbé Jean Giacobbi, Jean P. Colonna et A. Perti, auxquels on doit joindre Martini lui-même.

D'autres ont divisé les écoles de la musique italienne géo graphiquement, c'est-à-dire en Ecole de la basse Italie (qui était la même que la Napolitaine ) : elle se distinguait par la variété de l'expression ; en Ecole du centre de l'Italie (dans laquelle sont comprises la romaine et la bolonaise), dont le caractère distinctif est la grandeur et la noblesse du style; ni fin en Ecole de la haute Italie (c'étaient la vénitienne et

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la lombarde du P. Martini ) , remarquable par l'énergie de son coloris.

Aujourd'hui on reconnaît encore trois écoles : Y italienne , Y allemande- et la française : on attribue à la première les grâces d'une mélodie agréable et une facture simple et facile ; à la seconde , la profondeur des sentiments et de la science dans une harmonie savamment travaillée, unie à des chants remplis d'expression; à la troisième, le mélange des prérogatives attribuées aux deux autres écoles. On appelle aussi l'école allemande romantique, particulièrement par rapport à Mozart et à Beethoven.

Un morceau d'école est une composition dans laquelle on s'est attaché plus particulièrement aux effets de l'harmonie qu'aux grâces du chant. Ecole , dans ce sens, est synonyme de facture.

SDRUCCIOLO ENARMONICO = SDRUCCIOLO ENHAR- MONIQUE. — Cette expression italienne indique la manière de glisser enharmoniquement avec la voix sur quelques sons. Cet agrément est principalement employé dans le cantabile; mais on doit, pour qu'il soit d'un effet agréable, n'en faire usage que de la tonique à la quarte, et ce qui est encore plus convenable , de la quarte à la tonique. On peut encore s'en servir en passant d'un son à celui qui le précède immédiatement dans l'échelle musicale ascendante; par exemple, de l'octave à la septième mineure , et de la quinte à la quarte mineure.

SECONDA = SECONDE, s. fi — Intervalle dissonant de deux degrés, dans lequel le son fondamental forme une dissonance relativement à la note qui se trouve au dessus , au lieu que la neuvième produit l'effet contraire (fig. 107). Il y a trois espèces de secondes, savoir: la seconde mineure, par exemple, si do ; la seconde majeure, comme do ré; et la seconde augmentée, comme fa sol %. La résolution de cet intervalle dissonant se fait en descendant d'un degré, et la

progression de sa note supérieure détermine l'intervalle dans lequel il doit se résoudre. Ce dernier monte le plus ordinairement à sa quarte , et la seconde est résolue par une sixte , ou bien le même degré est conservé, et alors la seconde est résolue par une tierce.

SECONDARE = SECONDER, v. a. — ( V. l'art, suivant).

SECONDO = SECOND, adj. — Epithète qui, entre deux parties ou voix égales, indique la plus basse , comme second violon, seconde viole.

Faire le second en chantant, signifie ordinairement procéder par tierces et sixtes , ou faire des arpèges sur le violon.

SEGNI = SIGNES, s. m. pi. — Ce sont en général tous les divers caractères dont on se sert pour noter la musique.

SEGNO — AtSegno, DatSegno (Voy. ces art.).

SEGNO D'ASPETTO = POINT D'ARRÊT. — ( V. Pausa).

SEGUE ( suit). — Cette expression italienne, placée au bas d'une page ou entre deux morceaux de musique, indique qu'on doit continuer à exécuter ce qui suit sans aucune interruption.

SEGUIDILLA, esp. = SEGUIDILLE, s. f. — Air de chant et de danse fort en usage en Espagne. La mesure en est à trois Temps et le mouvement animé.

SELAH. — C'est une opinion presque générale , que ce mot hébraïque qui se trouve si souvent dans les psaumes a une signification musicale , sans cependant que l'on puisse déterminer quel est son véritable sens. Les uns croient que c'est notre da cavo ou le signe de la reprise; d'autres prétendent que cette expression indique un changement de ton ou de Temps, un silence, etc.

SEMEIOGRAFIA = SÉMÉIOGRAPHIE, s. f. (du grec aupsToy , note, signe, et yp&qœ , j'écris). — La séméïographie musicale ou description des signes comprend : la portée, les clés, les notes, les silences, les accidents, les

points d'orgue, les points d'arrêt , les signes d'agrément, les barres et l'orthographe musicale.

SEMENTERION ou SEMANTRON , i. m. — Instrument de percussion des Grecs qui consistait en une planche sur laquelle on frappait avec un marteau.

SEMI , grec hemi. — Cette expression latine, qui signifie demi, s'ajoute à plusieurs mots, comme : semi-brève, semiminime, hemitonium, hemidiapente, etc.

SEMIBREVE = SEMI-BRÈVE , s. f. — Ronde ( Voyez Noie).

SEMIGROMA = DOUBLE-CROGHE, t. f. — (Voy, Note).

SEMI-DIAPENTE , s. m. — Quinte diminuée.

SEMI-DIATESSARON , s. m. — Quarte diminuée.

SEMIDITONO = SEMI-DITON, s. m. — Tierce mineure.

SEMIFUSA, s. f. — Croche.

SEMIMINIMA = SEMI-MINIME , s. f. — Noire ( Voy. Note).

SEMITON1UM FIGïUM. — C'est ainsi que les anciens appelaient un demi-ton majeur ou mineur qui provenait de la modification d'un son au moyen d'un accident , comme té mi \?, fa fa #, Par cette dénomination, on indiquait aussi parfois la note sensible.

SEMITQNIUM MODI. — (Voy. Nota sensibiie).

SEMITONIUM NATURALE. — Demi-ton majeur sans accidents, par exemple : si do, mi fa.

SEMIÏUONO = DEMI-TON, s. m. — Distance d'une note a la note la plus rapprochée. C'est le moindre de tous les intervalles admis dans la musique moderne. On distingue ordinairement deux sortes de demi-tons : le demi-ton majeur, c'est celui qui existe entre deux notes occupant deux degrés dhTérents , comme si do , do # ré, ré mi [? , etc. ; le demiton mineur, c'est celui qui existe entre deux notes placées sur le même degré et dont l'une subit une altération, comme do dû$, réfy ré, mi\i mi, etc. Ces deux demi-tons durèrent en

outre entre eux dans leur rapport. Ainsi, par exemple, si l'on retranche, suivant l'article soustraction des rapports , la tierce majeure do mi = 5 : à de la quinte naturelle do fa =■ [\ : o, on aura pour le demi-ton majeur mi fa le rapport de 16 : 15. En retranchant de la tierce majeure do mi = 5 : l\, la tierce mineure do # mi = 6 : 5, on aura la différence exprimée par 25 : 24, qui est le rapport du demiton mineur. Voulant ensuite soustraire le rapport du demiton mineur, du rapport du demi-ton majeur, on aura pour différence le rapport représenté par 128 : 125 qu'on appelle Diesis.

SEMPLICE (avec simplicité). — Cette expression italienne indique dans l'exécution une certaine simplicité, un naturel qui est opposé à tout ce qui est recherché.

SEMPLICE = SIMPLE, adj. — Dans la musique , tout double ou composé a son simple, et tout simple a son double ou composé, comme contrepoint simple ou double, fugue simple ou double, etc.

SEMPLICITA = SIMPLICITÉ, s. f. — Le vrai beau idéal doit se montrer dans sa plus grande simplicité possible. Summa simplicitas est summus ornatus.

Pour qu'un morceau de musique porte le cachet de la simplicité, il faut qu'un auteur, en le composant, n'ait recours qu'aux moyens les plus simples et les plus conformes au sentiment qu'il veut exprimer, en les disposant et combinant avec la plus grande clarté possible; ou bien il faut que le compositeur rende son sujet par des traits si clairs et si insinuants que tous les autres moyens d'expression ou d'agréments accessoires lui deviennent complètement inutiles.

La simplicité dans l'exécution consiste à exécuter la mélodie avec tant d'habileté et d'une manière si analogue au caractère du morceau, et à si bien modifier les sons suivant ce caractère, qu'on puisse parfaitement l'exprimer sans avoir aucun recours à des ornements accessoires. Celui qui sait