PA

le moins élevé du second soient placés au premier rang ; on tire ensuite une ligne et l'on multiplie les nombres entre eux en mettant le produit au dessous de la ligne ; ce produit réduit à ses nombres radicaux donnera le rapport que l'on cherche. Par exemple :

En retranchant de la quinte naturelle efo soi = 3 : 2 la tierce mineure do mi = 4 : 5

Nouveaux exemples

2) 12 la différence sera 6

Octave do do =2 Quinte do sot = 2

Reste la quarte sol do= l\

Octave do do = 2 Tierce majeure do mi = l\

Reste la sixte mineure mi do = 8

Ton majeur = 9 Ton mineur = 9

Reste le comma syntonique =81

5 tierce mineure.

SPAGNA = ESPAGNE (notices historiques sur la musique en Espagne et en Portugal). — Ce furent les chanteurs et les danseurs de Bagdad qui répandirent la connaissance de la musique dans toutes les contrées qui avaient quelques relations avec l'Arabie. On rapporte que l'un de ces chanteurs, instruit dans la ville de Moussoul, vint dans l'Andalousie sous le règne de Hokm-Ben-Hecham-Ben-Abdorahman, qui l'accueillit avec distinction et l'accabla de présents. Formés par lui, une foule de chanteurs surgirent en Andalousie et survécurent à la dynastie des Omniades en Espagne.

A une époque postérieure à celle dont nous venons dç.

parler, les Goths apportèrent en Espagne leur poésie et leur musique , et , dans les provinces qu'ils subjuguèrent , elle se mêla avec les mélodies arabes. Leur musique nationale s'introduisit aussi dans les premières églises chrétiennes de cette contrée.

En 1068, sous Alexandre II, on commença à faire usage du chant grégorien dans l'Aragon et dans la Catalogne. Les habitants manifestaient cependant plus de penchant pour le service religieux des Goths ; mais Grégoire VII réussit à persuader aux rois d'Aragon et de Gastille qu'il fallait l'abolir et le remplacer par le service romain. On dit que deux champions combattirent pour les deux liturgies, qui furent ensuite soumises à l'épreuve du feu. Celle des Romains fut consumée et celle des Goths demeura intacte; cependant l'autorité du pape prévalut, et le chant grégorien triompha avec la religion romaine.

La réputation des chansons espagnoles est établie dans tout le monde civilisé; elles sont appelées par les habitants, canciones, romanzes et copias; les plus anciennes sont nommées las copias de la zarabanda. Ce sont des chansons joyeuses qui roulent le plus souvent sur l'amour, et dont la musique est vive et légère. Leur origine remonte, dit-on, au xrr siècle.

En Espagne , la musique tarda peu à être classée parmi les sciences. Dès le milieu du xrr siècle , Alphonse , roi de Castille, créa une chaire de professeur de musique à l'université de Salamanque. Ce prince lui-même cultivait la poésie et la musique avec ardeur. Il existe, dans la bibliothèque de Tolède, un manuscrit qui contient des chansons écrites par lui et notées de sa main , avec des caractères de musique qui venaient de s'introduire dans les écoles.

Dans les xive et xvc siècles, les Espagnols eurent aussi leurs dccidorcs ou troubadours. A la requête de Jean Ier. roi d'Aragon , doux troubadours furent envoyés du collège de Tou-

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louse à Barcelonne, où ils fondèrent une école de musique qui subsista jusqu'à la mort de Martin, successeur de Jean. Le marquis de Saint-Sulliane (vulgairement appelé Santillana) qui écrivit un traité sur la poésie castillane vers 1 MO, parle avec éloge d'un compositeur nommé don Jorge Saint-Sorde, de Valence, qui florissait vers cette époque. Il cite aussi plusieurs autres musiciens , quelques uns par leurs noms, et les autres par leurs ouvrages ou par les circonstances de leur vie.

Nous avons bien peu de données certaines sur l'état de la musique en Espagne avant le xvr siècle ; ce qu'il y a de certain , néanmoins , c'est qu'il se trouvait à la chapelle du pape beaucoup de chanteurs et de compositeurs espagnols, ce qui fait présumer que l'art musical était cultivé avec succès dans leur pays.

Ce fut au commencement du xvne siècle que le mélodrame fut introduit en Espagne par Lopez de Vega. Dans ce tempslà les chanteurs placés derrière la scène chantaient des romanzes sans aucun accompagnement.

Naharro de Tolède obligea les exécutants à sortir des coulisses et à se présenter devant le public. Berrio , l'un des restaurateurs du genre dramatique , augmenta l'orchestre de plusieurs instruments et redoubla leur nombre. Jean et François de la Cueva furent les premiers qui introduisirent l'usage de chanter dans les intermèdes. Dans les premières années du règne de Philippe II, on intercalait déjà des duos et des trios dans les comédies, et le mélodrame eût été connu beaucoup plus tôt en Espagne si d'abord la dévotion de Philippe III, et ensuite la préférence accordée aux comédies nationales, n'eussent dirigé vers un autre point l'attention du public. Ce fut à cette époque que Galderon, Montalban, Solis et plusieurs autres se distinguèrent en marchant sur les traces de Lopez de Vega, leur prédécesseur.

Le drame ne fut exécuté en Espagne que sous le règne de Charles IL A l'occasion du mariage de ce prince avec Marie^

Anne de Neubourg , on représenta pour la première fois YArmide de Lulli. Peu de temps après des chanteurs italiens furent appelés de Milan et de Naples; la musique italienne, importée par eux en Espagne, y a toujours été cultivée depuis cette époque. Les meilleurs chanteurs de l'Italie sont engagés chaque année pour le théâtre de Madrid . Barcelonne, Séville, Malaga, Cadix, Sarragosse ont aussi leur opéra italien.

La musique nationale espagnole consiste dans les fandanyos, boléros, seguidiltas, tonadiltas et tiranas. Ces deux derniers ne se dansent pas; les autres se dansent et se chantent avec accompagnement de guitare, de castagnettes, etc. En parlant de la musique espagnole il est impossible de ne pas faire aussi mention de la danse.

Les soynittôs sont une espèce d'intermèdes très agréables qui commencent par un chœur et contiennent aussi des tonadillas. Les Espagnols ont en outre la zarzueia, sorte de drame lyrique qui ressemble beaucoup à l'opéra-comique français.

La musique d'église est excellente en Espagne , mais son entretien coûte des sommes immenses. On a calculé que la seule dépense des cathédrales et des églises collégiales de l'Espagne s'élevait à 400,000 ducats avant la révolution, sans compter les gratifications accordées aux professeurs à chaque fête, ce qui, à Madrid seulement, coûte 20,000 pesas.

Parmi les compositeurs de musique d'église on compte : Charles Patigno, Juan Noldan, Vincenzo Garcia, Mathias-Juan Viana (qu'on croit aussi l'inventeur de la basse continue), François Gherrero , Louis Vittoria, Mathias Ruiz, Christophe Morales, Sébastien Duron, don Antoine Literes , don Joseph de San Giovanni , don Joseph Nebra, etc.

Vincenzo Martin est estimé comme compositeur lyrique, surtout pour les opéras : laCosaRara et YAlbero di Diana.

Les littérateurs espagnols qui ont écrit sur la musique sont peu nombreux. On distingue cependant Siodorus Hispalensis

(du tji* siècle) , Barthélémy Ramo de Pareja, Aris Barbosa, François Salinas (le plus célèbre), Dominique Marc Duran, Antoine Eximeno, Etienne Arteaga, Thomas Yriarte et quelques autres.

Parmi les compositeurs espagnols contemporains on remarque Doyguë, de Salainanque, Nielfa, de Madrid, Sor, Aguado et Ochoa, professeurs de guitare ; Gomis et Carnicer, les seuls parmi les Espagnols qui aient consacré leurs talents à des compositions dramatiques.

Le chant paraît être inséparable de la nature d'un Espagnol. Ce peuple possède une oreille délicate, et ses chansons simples et naïves portent l'empreinte de son caractère et de la situation dans laquelle il se trouve. C'est par des chants que l'Espagnol exprime ses sensations. Depuis Pelage jusqu'à Mina, depuis la conquête de Grenade jusqu'au dernier moment de la sanglante lutte contre l'usurpation française, l'habitant de l'Ibérie a soupiré des chants d'amour, ou bien, en marchant au combat, il entonnait des airs guerriers pour défier l'ennemi et célébrer sa victoire.

Il est bien peu d'Espagnols qui ne sachent jouer de la guitare ; à Madrid et dans les autres villes de l'Espagne, des jeunes gens chantent le soir sous les fenêtres de leurs maîtresses en s'accompagnant de cet instrument; et, dans les provinces, lorsqu'un artisan a fini sa journée, il prend sa guitare et se rend sur la place publique où il se délasse de son travail en jouant des boléros et des seguidillas.

Les paysans andalous, après avoir labouré leurs champs tout le jour, se réunissent le soir, plaçant à leur tête l'orchestre , c'est-à-dire l'intrument national ; chaque personne de l'assemblée chante son couplet, toujours sur le même air. Quelquefois ils improvisent, et si quelqu'un est capable de chanter une romance, ce qui arrive fréquemment, on l'écoute dans un profond silence.

La musique des Portugais, dérivant de la même source,

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participe des qualités et des défauts delà musique espagnole. Ce peuple possède un grand nombre d'airs assez beaux et fort anciens; ces airs nationaux sont les iadunes et les modinhas. Ceux-ci ne ressemblent point aux airs des autres nations; la modulation en est tout-à-fait originale. Les mélodies portugaises sonrsimples,' nobles et très expressives.

De Costa, Franchi et Schiopetta sont les meilleurs compositeurs portugais de l'époque actuelle. Il y a à Lisbonne un opéra italien originairement établi par Jomelli.

SPASSAPENSIERO, s. m. = GUIMBARDE , s. f. — Instrument de fer avec une languette en acier qu'on fait vibrer avec la main, tenant l'instrument entre ses dents et produisant des sons avec le souffle (Voy. l'art. Aura).

SPAZIO = ESPACE, s. m. — Intervalle blanc ou distance qui se trouve entre les lignes de la portée musicale. Quand une note est placée au dessus ou au dessous de la portée, elle est considérée comme étant dans un espace , et de même si elle se trouve au dessus ou au dessous d'une ligne accessoire.

SPHEKINSMOS. — Nome grec pour la flûte.

SPICC ATO. — Mot italien qui équivaut à staccato (V. ce mot) .

SPINETTA = ÉPINETTE, s. f. — Espèce de petit clavecin qui n'est presque plus en usage, où les cordes sont pincées par des morceaux de plume introduits dans les languettes des sautereaux. Cet instrument, qui en Angleterre s'appelle virginal, a une corde pour chaque touche et n'a qu'une étendue d'environ trois octaves.

SPIRITOSO (avec feu). — Ce mot italien, placé à la tête d'un morceau de musique, indique qu'il doit être exécuté avec un mouvement vif et un peu rapide.

SPONDAULES , s. m. pi — Joueurs de flûte pendant les sacrifices.

SPONDEIASMOS = SPONDÉASME, s. m. — Accident de l'ancienne musique grecque, qui élevait le son de trois quarts de ton.

STABAT MATER. — Composition musicale écrite sur les paroles latines d'une hymne de la Passion de J.-C. , qui commence par ces mots. Les stabat de Pergolèse et de Haydn sont les plus célèbres.

Laborde dit que celui qui le premier inventa la poésie et la musique du stabat , est le franciscain Jacoponus , dans le xive siècle.

STACCARE = DÉTACHER, v. a. — C'est séparer les notes dans l'exécution, en produisant un son sec et détaché, de manière à ce que les sons soient séparés entre eux par une émission brève et non prolongée.

Dans les instruments à cordes on détache les notes en donnant de légers coups d'archet; dans les instruments à vent , on les détache au moyen de la langue qu'on lance et retire rapidement ; dans les instruments à clavier, en levant promptement la main de dessus les touches ; dans les instruments à cordes pincées, en étouffant la vibration des cordes avec la pression d'une main ; dans le chant , en donnant des coups de gosier secs et retenant aussitôt le son de la voix.

STACCATO, par abrév. stacc. = DÉTACHÉ, adj.— Mode d'exécution dans lequel chaque son doit être émis isolément et brièvement, de manière à ce qu'il soit pour ainsi dire séparé par de petits silences de celui qui le précède et de celui qui le suit.

Le détaché ou staccato se marque par trois signes distincts, chacun desquels demande une exécution différente. Ainsi, par exemple, les notes de la figure 140, lettre a} s'exécutent très sèchement ; celles de la lettre b , même figure, moins sèchement , et diminuant seulement moitié de la valeur des notes; enfin celles de la lettre c, marquées par un arc avec des points , s'exécutent d'une manière moins détachée que les autres, et peuvent être appelées notes doucement marquées. Un retard dans les notes séparées suivant

$ÔU STA

ce dernier mode d'exécution, ajoutera beaucoup à l'expression d'une phrase mélodique , ainsi qu'on peut le voir dans l'exemple de la fig. 141.

STAMPERIA DI MUSICA = TYPOGRAPHIE MUSICALE. — Il n'a paru qu'un très petit notiibre de livres concernant la musique avant l'année 1500, et parmi ceux-là il ne s'en trouve que deux où il y a de la musique notée ; l'un est une sorte de pamphlet écrit par Burci , sous le titre de : Musices opuscuium cum defensione Guidonis Aretini adversus quemdam hispanum veritatis prevaricatorem , Bologne^ 1487 , in-4°; l'autre, la Practica musicœ , de Gaforio , qui fut imprimée à Milan , 1496 , in-folio. Mais telle était alors l'incertitude sur les procédés propres à imprimer la musique, que les éditeurs de ces livres furent obligés de faire graver les passages notés sur des planches de bois.

Enfin, Octave Petrucci, né à Fossombrone, dans le duché d'Urbinj inventa à Venise, dans les premières années du xvr siècle, un mode de typographie de la musique en caractères mobiles* dont il publia le premier essai à Venise, en 150 3, dans une collection de chansons françaises et de motets latins des compositeurs les plus habiles de ce temps , sous le titre de : Canti cento cinquanta. De retour à Fossombrone , sa ville natale, Petrucci obtint un brevet de Léon X pour cette invention, sous la date du 22 octobre 1513.

La difficulté la plus grande que ce typographe avait eu à surmonter, était la même qui s'est reproduite constamment depuis lors dans tous les essais de perfectionnement qu'on a tentés, c'est-à-dire l'impression des lignes de la portée, sans solution de continuité , combinée avec les signes qui doivent être placés sur ces lignes.

En 1523, Jacques Sunte imprima à Florence un livre de frottoie (Voy. ce mot), composées par Marchetto et Sébastien Festa; mais les caractères employés dans cette impression sont évidemment ceux de Petrucci.

La typographie de la musique par les caractères mobiles ne s'introduisit à Paris qu'en 1589. Ce fut un imprimeur, nommé Pierre Attaignant, qui en fit les premiers essais dans des recueils de motets et de chansons françaises à plusieurs voix.

Nicolas Duchemin et Adrien Leroy, successeurs de Pierre Attaignant, imprimeurs de musique à Paris, perfectionnèrent les types et donnèrent aux ouvrages qui sortirent de leurs presses une forme agréable, sans pouvoir toutefois améliorer le principe de leur combinaison typographique.

Ces types de Nicolas Duchemin et de Leroy furent généralement adoptés en France , en Allemagne et dans les Pays- Bas. Ce sont ces mêmes caractères dont se sont servis Kugstein à Augsbourg, Georges Rhavv à Vittemberg, Tilleman Susato à Anvers, et Rodolphe AVyssenbac'n à Zurich.

La famille de Ballard, qui vint ensuite, se servit d'abord des mêmes caractères. Cette famille, qui jouit seule du privilège d'imprimer en France de la musique , se perpétua de génération en génération pendant deux siècles et demi.

Dans le x\T siècle, un seul typographe fit une innovation complète dans le système de la notation imprimée, c'est Robert Granjon, qui le premier imagina d'arrondir en partie les notes au lieu de leur donner la forme du losange, comme on l'avait fait jusqu'à lui, et qui supprima toutes les ligatures et les signes de proportions qui rendaient alors la musique fort difficile à lire et à exécuter.

Au commencement du xvne siècle des caractères de musique, faits à l'imitation de ceux de Nicolas Duchemin, furent gravés en Allemagne.

Un changement considérable s'étant opéré dans le système de la notation musicale vers le milieu du xvne siècle, il fallut songer à graver de nouveaux types : ce que firent en effet les Ballard ; mais leurs nouveaux caractères furent très inférieurs aux anciens sous le rapport de la netteté et de l'élégance des formes. Les interruptions multipliées des lignes de la portée Tome ij. 20

devinrent d'ailleurs plus sensibles dans l'impression. La forme de losange donnée aux notes par les anciens imprimeurs était conforme à la manière d'écrire la musique depuis le xne siècle ; mais cette forme avait fait place aux caractères ronds dans la musique manuscrite; néanmoins les Ballard conservèrent les anciens losanges dans leurs nouveaux types, ce qui donna un aspect suranné aux ouvrages qu'ils imprimèrent, et hâta l'adoption de la gravure pour toute espèce de musique. Toutefois , pendant qu'on s'obstinait en France à conserver ces vieilles formes, on en adoptait de meilleures en Allemagne et en Angleterre. Le Whole Book of psalms de Jhon Playford, publié à Londres par William Pearson au commencement du xvine siècle, est imprimé en notes rondes, dont les types sont aussi gravés avec des fragments de la portée.

Les premiers essais de la musique gravée furent faits à Rome pour la publication d'un recueil de pièces d'orgue de Frescobaldi, le plus habile organiste de son temps. Les planches étaient gravées sur cuivre, au burin, procédé fort lent et fort cher; plus tard on substitua les planches d'étain à celles de cuivre, et l'on finit par imaginer des poinçons avec lesquels les notes furent frappées d'un seul coup, ce qui rendit le procédé de la gravure plus prompt, moins coûteux et plus satisfaisant que tout autre dans ses résultats; c'est presque le seul en usage aujourd'hui dans toute l'Europe; cependant, depuis quelques années, la litographie est généralement employée avec succès.

Quels que fussent les avantages de la gravure pour la publication de la musique, ce mode d'impression ne pouvait s'appliquer aux livres qui traitent de cet art; de là l'obligation de se servir pour ceux-ci des anciens types devenus plus désagréables à l'œil par la comparaison de la gravure. Enfin, Breitkopf, imprimeur célèbre de Leipsick, vint au secours des écrivains par l'invention et la gravure de nouveaux carac-

tères de musique bien supérieurs à tout ce qu'on avait fait jusqu'à lui, soit sous le rapport de la forme des notes et des signes accessoires, soit sous celui de la combinaison typographique.

Peu de temps après la publication des procédés de Breitkopf, d'autres typographes s'occupèrent du même objet; mais les essais faits par Rossart à Bruxelles , par Erschédé et Fleischmann à Harlem, par Fournier à Paris, par Antonio de Castro à Venise et par le suédois Fought à Londres, ne servirent qu'à démontrer la supériorité des caractères de l'imprimeur de L«ipsick.

Gando, typographe de Paris, grava, dans la seconde moitié du xviir2 siècle, des caractères de musique séparés de la portée qui s'imprimait par un second tirage. Il donna un essai de ces caractères dans un motet de l'abbé Roussier, qu'il joignit à un écrit dans lequel il développait les avantages de ces types. Ceux-ci sont préférables par leur aspect à ceux de Fournier, mais ils offraient dans le mécanisme de leur emploi des difficultés qui ont empêché qu'ils fussent accueillis avec faveur.

Les défauts de l'impression de la musique à deux tirages ont été évités en dernier lieu par un moyen fort ingénieux inventé par un mécanicien anglais distingué, nommé M. Cowper. Son procédé consiste à introduire dans des planches de bois des caractères de cuivre représentant les notes et les signes accessoires et séparés de la portée. Lorsque ces caractères sont unis sur un plan parfaitement horizontal par la lime et par la pierre ponce, en met la planche sous presse. Le châssis (en terme d'imprimerie le tymyan) sur lequel on place la feuille de papier, est mobile et tourne sur un axe pour présenter, après la première impression, et sans enlever la feuille, la page des notes imprimées à la forme des portées, en sorte que la coïncidence est parfaite. Toutefois, le prix élevé de la main-d'œuvre a fait renoncer à ce procédé.

M. Olivier imagina, vers 180:>, une nouvelle combinaison de caractères mobiles propres à imprimer la musique, et s'associa avec M. Godefroy pour l'exploitation du brevet qu'il avait obtenu. Ces caractères étaient les plus beaux qu'on eût vus jusque-là ; mais M. Olivier avait conservé l'ancienne méthode de graver avec les caractères les lignes de la portée, méthode dont le résultat est toujours désagréable à l'œil, et qui a d'ailleurs l'inconvénient de rendre la composition difficile et fort chère.

M. E. Duverger, et après lui MM. Tantenstein et Cordel, par une heureuse idée qui réunit tous les avantages de la gravure la plus belle à ceux de l'impression en caractères mobiles , ont fait disparaître les défauts qui ont nui jusqu'ici à l'emploi de la typographie pour la publication de la musique. A ces avantages se joint celui de pouvoir imprimer en beaux caractères les paroles adaptées à la musique, avantage dont la gravure est dépourvue.

Dans les procédés de Fournier et même d'Olivier et de Godefroy ce ne sont pas seulement les lignes de la portée qui pèchent par l'alignement, ce sont aussi les barres des croches, doubles croches, et qui laissent toujours apercevoir des solutions de continuité et des défauts de proportion.

Par un moyen ingénieux MM. Duverger et Tantenstein sont parvenus à donner aux lignes de la portée une continuité non interrompue, sans avoir recours à l'impression en deux tirages. Ces lignes sont parfaitement nettes et n'ont que la grosseur convenable pour que les notes et les signes accessoires se détachent facilement à l'œil. Une heureuse combinaison de proportions donne aux signes divers la distance nécessaire pour produire le meilleur effet. La forme des notes est exactement celle de la gravure la plus élégante. * STANGHETTA = BARRE ,$./! — Ligne qui traverse la

* Fétis.

portée et sépare une mesure de l'autre. L'usage des barres dans la musique a été introduit apjès la moitié du xvne siècle.

STENTANDO. — Mot italien qui signifie avec effort , en ralentissant un peu, presque forcément.

STEPHANITE. — C'était le nom du musicien qui remportait le prix dans les anciennes luttes musicales des Grecs, lorsque le prix consistait dans une couronne.

STICCATO =CLAQUEBOIS, s. m. *— Instrument de percussion, composé de seize ou dix-huit morceaux de bois, l'un plus petit que l'autre, disposés sur un coffre, par ordre progressif de dimension. En frappant ces petits bâtons avec un marteau, chacun d'eux fait entendre le son d'une des notes de la gamme. Mersenne appelle cet instrument iigneum psalterium.

STICHODI = SïIGHODES. — C'est le nom que les anciens donnaient à ces chanteurs qui, en récitant, tenaient à la main une couronne de laurier.

STILE = STYLE, s. m. — Cette expression dérive du mot grec arvxoç , qui signifie le poinçon ou Y aiguille dont les Grecs se servaient pour écrire. La manière de traiter le style, le genre d'expression qui se trouve dans un ouvrage écrit considéré comme production de l'art oratoire, le choix et l'emploi des mots dans le discours, enfin le caractère de l'expression particulière à un beau travail d'art appelé par les Grecs rponos rws épy&aia<; , sont les différentes significations qu'on donne au mot style; cette dernière est cependant la plus générale.

» Chaque art libéral a un style qui lui est propre ; et l'on distingue le style plastique, pittoresque , musical, poétique, distinctions qui parfois sont réciproquement employées; ce qui explique comment on se sert des expressions de style plastique en parlant de peinture, de musique et de poésie ; de style pittoresque dans l'art plastique, et même dans la musique et la poésie.

Chaque art a en outre ses ramifications , dans lesquelles il

développe telle eu telle spécialité d'art , dont chacune a son style; c'est de là que dérivent les expressions de style épique, lyrique, dramatique, théâtral, d'église, etc. Et comme chaque art a ses différents degrés de développement ou périodes, il résulte qu'on distingue, même sous ce rapport, diverses espèces de style, telles que style grossier, noble, ancien , moderne, idéal, naturel, etc.

Tout artiste, qui n'est pas un simple imitateur, possède plus ou moins un certain mode d'expression qui lui est propre ; c'est de là que dérive ce qu'on appelle le style individuel ou personnel, comme le style de Raphaël, de Titien, de Palestrina, de Cimarosa, de Grétry, de Handel, etc.; et c'est ainsi qu'on caractérise la manière de jouer d'un instrumentiste, en disant le style de Tartini, de Viotti, de Paganini, de Lafont, etc. Considéré sous ce rapport, le style est cette empreinte spéciale imprimée par l'artiste dans ses ouvrages d'art, suivant sa manière particulière d'envisager et de représenter un objet; et Buffon le définit assez bien en disant: Le style c'est l'homme même. De là il résulte un autre genre de style, c'est-à-dire le style d'école. Par le mot école, pris dans le sens esthétique, on entend une série d'artistes qui suivent un certain style, tant dans la théorie que dans la pratique d'un art ; de sorte que le style se propage comme une famille , c'est-à-dire qu'il passe du maître aux élèves. Pline [Hist. nat., 35. 5) fait mention de ces écoles existant chez les anciens , et les appelle genus pictural ; et comme ces écoles se sont formées d'après certaines divisions géogra- • phiques des peuples , et que les nations comme les individus ont toujours quelque chose qui leur est propre, on peut distinguer diverses espèces de style national ; par exemple : le style égyptien , étrusque , grec , romain , français , flamand , etc. Cette division , lorsqu'elle coïncide avec les circonstances du temps , est susceptible d'une subdivision , comme lestyle de la musique italienne, ancienne et moderne.

Ce que l'on dit de tout individu, qui se distingue des autres non seulement par les traits de son visage , mais encore par ses manières, peut être applicable à l'artiste par rapport à son style. Le mot manière, que nous faisons dériver du terme italien mano (main), signifie étymologiquement conduite de la main. Dans l'esthétique on entend ordinairement par ce mot une expression que l'habitude limite, tandis que dans le style l'expression est plus libre. Comme \&main (mano) doit guider le style (arvxoç), la conduite du style dépend nécessairement de celle de la main; c'est pourquoi le style de l'artiste n'est jamais exempt de toute manière, qui , si elle n'est pas toujours irréprochable, peut devenir vicieuse lorsque l'artiste se rend son esclave et pèche par la monotonie. On dit alors de cet artiste qu'il est maniéré; mais s'il tient cette conduite exprès , en croyant que sa manière est excellente et qu'elle porte le cachet de l'originalité , on dira qu'il est affecté. Du reste, l'imitation servile de la manière des autres est encore plus funeste pour l'art ; elle ôte à l'artiste.son indépendance, rend plus mauvaise la manière qu'il a imitée, et insipide et ennuyeuse la manière même de l'auteur qu'on imite. Cette imitation mérite plutôt le nom de singerie, attendu que le singe, lui aussi, imite les manières de l'homme.

Nous avons déjà fait observera l'article musique, que la seule division, très défectueuse que nous ayons de cet art , a été prise des lieux où il est pratiqué. La diversité des styles a été soumise à la même division vicieuse ; c'est pourquoi nous avons le style d'église, de théâtre et de chambre. Nous avons parlé du style d'église à l'article musique d'église. Il est fort difficile de faire une distinction bien marquée entre le style de théâtre et celui de chambre, depuis que l'on a commencé à accompagner les voix principales de l'opéra comme dans les morceaux de musique de chambre. Autrefois ces deux styles se distinguaient très bien entre eux, attendu que la musique d'opéra était d'une exécution beau-