MO TEM

l'orgue sont les leviers sur lesquels les doigts agissent pour faire parler les notes.

TASTIERA,s. f. = CLAVIER, s. m. — Assemblage de toutes les touches de l'orgue , du piano et des autres instruments du même genre.

L'orgue a deux claviers : un pour les mains , l'autre pour les pieds, appelé davier de pédale. Le clavier d'un grand piano compte actuellement six octaves pleines , c'est-à-dire du fa clé de basse quatrième ligne ajoutée au grave , au fa qui se trouve au dessus des lignes , immédiatement après le dernier mi clé de violon.

TASTO,s. m. = TOUCHE, s. f. — (Voy. Tastiera).

TASTO SOLO (à touche seule). — Mots italiens qu'on écrivait autrefois dans la partie de l'organiste , pour lui faire connaître qu'il ne devait pas accompagner la basse par les accords de la main droite.

TAUN. — Instrument en usage sur les côtes de la Barbarie , qui, au dire de Pananti, est le timpanum des anciens.

TAVOLA ARMONICA == TABLE D'HARMONIE. — C'est, dans les clavecins, les pianos, les harpes, une planche de sapin assez mince , qui sert de couverture à l'espèce de caisse destinée à recevoir l'air agité par les vibrations des cordes, et à augmenter ainsi la sonorité de l'instrument. Les chevilles des pianos carrée sont fixées dans la table d'harmonie. Le dessus du violon , de la viole , du violoncelle , de la contrebasse, de la guitare, est une table d'harmonie; on lui donne simplement le nom de table.

En terme de lutherie , tabler un violon , une basse , etc. , c'est coller la table sur les éclisses. Détabler, c'est décoller cette table pour corriger quelque défaut de l'instrument.

TAXILLI. — Touches des pianos.

TE DEUM LAUDAMUS. — (Voy. Inno ambrosiano) .

TEMA = THÈME , s. m. — Sujet ou partie mélodique qui détermine le caractère de la composition musicale , ou

TEM Ut

qui contient le motif de l'idée principale qu'on y a exprimée, à laquelle se joignent ensuite les autres idées accessoires du morceau. Tout le reste se rapporte au thème , surtout dans les morceaux dont la conduite est prise des éléments du thème.

Le thème forme souvent le commencement du morceau de musique , spécialement dans les compositions qui ne se distinguent pas par une conduite très large. Il arrive aussi parfois que le thème ne commence qu'après une espèce d'introduction , où le compositeur présente d'abord quelques idées peu claires du développement, desquelles sort ensuite le thème dans toute sa clarté.

Dans la fugue on dit indifféremment le thème ou le sujet.

Le mot thème a en outre une signification qui lui est particulière ; il sert à désigner le petit air que le compositeur choisit ou compose pour le varier (Voy. Variazioni) .

TEMPERAMENTO = TEMPÉRAMENT, s. m. — Dans le système moderne , appelé tempéré , on trouve que tous les intervalles ne peuvent pas être pratiqués dans leur justesse parfaite, mais qu'ils perdent tantôt sur un point, tantôt sur un autre , quelque chose de leur acuité ou gravité. En effet , l'expérience nous montre qu'une suite de tierces majeures ou mineures, de quintes et de quartes , accordées avec une justesse rigoureuse, lorsqu'elles arrivent à un terme donné, produisent un son ou trop haut ou trop bas, relativement aux premiers. C'est pour obvier à ce défaut que l'on est dans la nécessité d'altérer l'un ou l'autre son , afin de combiner les intervalles d'un mode avec ceux de l'autre; et c'est le résultat de cette opération qu'on appelle tempérament.

Si l'on considère la chose d'une manière plus étendue, on verra que dans la génération naturelle des sons (Voyez les articles Rapporto et Suono ) , où tout intervalle se présente dans sa plus grande perfection , les sons nécessaire*

lx'

9 et

pour le mode majeur ou mineur se développent dans les rapports suivants :

L'octave dans le rapport

La quinte

La quarte

La tierce majeure

La tierce mineure

La seconde majeure 8 : 9 et 9 : 10.*

La sixte majeure

La sixte mineure

La septième majeure

Le demi- ton majeur

Les degrés de la gamme majeure de do auront donc , à l'égard du son fondamental , les rapports parfaits suivants :

do, ré, mi, fa, sot, la, si, do.

8 4 JL JL JL 8 JL

Considérant les intervalles et leurs rapports avec les sons contenus dans cette gamme , on trouvera qu'ils conservent tous leur rapport originaire de perfection, à l'exception de la tierce mineure ré fa qui, au lieu de figurer dans le rapport de 6 : 5 , se présente dans le rapport de 32 : 27 ; et de la quinte ré (a qui , au lieu de paraître dans son rapport parfait de 3 : 2, se présente dans le rapport de 40 : 27 ; c'est ainsi que la sixte fa ré et la quarte la ré et leurs renversements ne paraissent pas dans la gamme de do dans leurs rapports parfaits. La comparaison des rapports de cette tierce mineure etde cette quinte naturelle avec les rapports parfaits de ces intervalles, nous montre que, dans la gamme dont il est parlé plus haut,

* C'est à l'article Ton majeur que l'on trouve la raison de ce développement de la seconde dans deux rapports différents , et de l'existence d'un ton majeur et d'un ton mineur.

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ces rapports diffèrent l'un de l'autre ducomma syntonique. Ce défaut résulte de ce que le son ré produit avec sa. note fondamentale un ton majeur dans le rapport de 9 : 8. Si au contraire le son ré se présentait à l'égard de do comme ton mineur dans le rapport de 10 : 9, alors la tierce mineure^ fa et la quinte ré ta se trouveraient dans leur point de perfection. On ne peut éviter aucunement cette différence dans le tempérament ; si l'on voulait chercher un rapport intermédiaire entre le ton majeur et le ton mineur, le calcul du tempérament serait soumis à des embarras encore plus grands.

Donc , si dans la pratique du mode majeur do on emploie la sixte naturelle ta dans le rapport de 5 : 3, et si on lui donne pour basse le son ré, cette quinte différera en moins de la quinte juste naturelle , du comma syntonique. Et comme l'expérience nous apprend que notre oreille ne peut supporter, dans une consonnance aussi parfaite que la quinte "s une différence semblable , on reconnaîtra facilement la nécessité de tempérer les intervalles. Cette opération offre en outre l'avantage de pouvoir se passer des quarts de ton , et de pouvoir exprimer, par exemple, le sol # et le ta \? avec la même touche. Les douze modes de l'échelle majeurs ou mineurs acquièrent ainsi une connexion qui permet qu'on les parcoure dans un cercle de quintes.

Si l'on accorde, par exemple, un piano de manière à ce que le son de chaque touche se trouve au milieu de deux sons, dont l'un eût été trop bas et l'autre trop haut , si l'on eût suivi l'une des progressions indiquée au commencement de cet article , ces sons tempérés se confondront dans la pratique avec ceux d'une justesse absolue , et pourront être exécutés dans les vingt-quatre modes, si ce n'est pas dans le sens mathématique parfait, du moins dans le sens musical parfait et tel qu'il satisfasse l'oreille. Cet écart de la perfection absolue donne un caractère particulier à chacun

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de ces vingt -quatre modes, caractère qui ne peut pas du reste être précisé d'une manière bien exacte, attendu que les divers instruments à cordes et à vent percés de trous, ont , eux aussi , leur espèce de tempérament : le cor, la trompette , et en quelque sorte la clarinette , ont le même tempérament, qui n'égale pas cependant celui de la voix humaine. Et avec une si grande variété de tempéraments des instruments, dira-t-on, on exécute de la musique à plein orchestre?... L'expérience nous enseigne cependant que notre oreille n'est pas si extraordinairement délicate qu'elle ne puisse supporter cette variété. Il y a même des exemples, surtout dans les symphonies de Mozart et de Beethoven , où quelques instruments jouent dans des tons qui ont des dièses, et d'autres dans des tons en bémols.

Voici quelles sont les conditions principales d'un système tempéré : 1° toutes les octaves doivent rester dans leur plus grande perfection et doivent être divisées en douze demitons ; 2° chaque son du système peut être employé dans les deux modes comme tonique ; 3° on doit ôter à chaque consonnance le moins que l'on peut de son rapport de perfection primitive, ayant égard à sa plus ou moins grande qualité çonsonnante , et afin que l'oreille puisse toujours la reconnaître pour une consonnance.

Rameau, Rirnberger, Marpurg, Vogler, Stanhope, Pizzati, Asioli et quelques autres, parlent de la manière de tempérer les sons et d'accorder les pianos.

TEMPO = TEMPS, s. m. MESURE, s. f. — La mesure est la division des sons en espaces de temps égaux , et elle s'indique au moyen d'une ligne, appelée barre, qui traverse la portée; le signe qui se trouve marqué immédiatement après la clé et les dièses ou bémols dont elle peut être armée, qualifient doublement la mesure , en indiquant : 1° en combien de parties elle est divisée; 2" de quelle valeur de notes chacune de ces parties est formée.

Ainsi, par exemple, le Temps marqué | indique que la mesure est divisible en deux parties qui sont composées de noires ; le Temps marqué 8 désigne une mesure divisible en trois parties, formées par des croches, etc. Quelquefois par le mot Temps on entend le mouvement proportionné des sons d'après une durée déterminée , et alors il est synonyme de mouvement; les parties qui composent une mesure s'appellent aussi Temps (Voy. Tempo forte).

On distingue deux sortes de mesure : les mesures paires et les mesures impaires. Les mesures paires sont celles qui se divisent en deux ou quatre parties , comme le Tempo ordinario à quatre Temps , la mesure de deux noires , etc. Les mesures impaires sont celles qui se divisent en trois parties, comme la mesure de trois croches, la mesure de neuf noires, etc. Mais avant de parler des différents Temps ou mesures, voyons brièvement les diverses subdivisions et combinaisons de quelques unes d'entre elles.

La mesure de deux Manches peut être divisée en subdivisions paires ou impaires (fig. 142). On reconnaîtra facilement que les douze notes qui occupent la mesure indiquée par la lettre c , ne doivent pas être exécutées comme les douze notes qui remplissent la mesure de la lettre */, puisque les premières, c'est-à-dire les triolets, sont des divisions impaires de divisions paires, tandis que les secondes sont des divisions paires de divisions impaires. Tant que l'on ne dépasse pas ces limites tout est facile ; mais la chose devient compliquée et quelquefois même très embarrassante, lorsque les triolets se trouvent représentés par des points , des silences, etc. , ainsi qu'on le voit à la fig. 143. Les divisions que l'on vient d'exposer de mesures à quatre Temps, peuvent être aussi appliquées aux mesures marqués 45 g, etc.

En parlant de la mesure de trois Manches , ainsi que des autres mesures impaires, nous aurons lieu de faire con-

naître de nouvelles subdivisions de divisions paires en divisions impaires, et réciproquement ( fig. 144) , ce qui a lieu dans les mesures ^, g, etc.

Pour ce qui a rapport aux diverses combinaisons formées de deux Temps, on aura : 1° Des combinaisons paires de

mesures patres. Deux Temps £ > en omettant la barre qui les sépare , donnent le Temps qu'on appelle en italien alla brève (c'est-à-dire une mesure à deux Temps d'un mouvement rapide, composée d'une ou de deux rondes, et em-

ployée dans la musique d'église) , marqué par £ ou par 2, ou mieux encore par 2 coupé verticalement : ^ donnent la mesure à \ C. 2° Des combinaisons paires de mesures

impaires. Deux Temps 4 donnent la mesure à «; deux

Temps g donnent celle à 8 , etc. Ainsi , par exemple , la

mesure à J contient six croches comme celle à 8; mais dans la première mesure on trouve les croches par groupes de deux, et dans cette dernière on les trouve par groupes de trois (fig. 145). La mesure à \ renferme des Temps faibles qui diffèrent de ceux de la mesure à g, et n'est pas susceptible d'être divisée en deux parties égales. C'est ainsi que l'on distingue la mesure à 4 de la mesure à g , etc. 3° Des combinaisons impaires de mesures impaires. Trois Temps l donnent la mesure à \ , et trois mesures \ donnent

celle à g. Il y a aussi des combinaisons qu'on appelle multiples , comme la mesure à ^ : la différence essentielle qui

fi 3

existe entre celle-ci et la mesure à £ et à 2 est aussi évi-

dente que celle des mesures à ,4 et à 8 (fig. 146).