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le motif est de Rossini et non pas du compositeur qui est au piano.

« Il est bon de remarquer que le mot bravo doit conserver en français la propriété adjective qu'il a en italien : en applaudissant un homme, on doit dire bravo, et brava si c'est une femme; il faut apprendre à ceux qui l'ignorent, que bravo fait au pluriel bravi et brava, brave. Applaudir plusieurs personnes en se servant du mot bravo indistinctement, ce serait faire un solécisme qui offenserait particulièrement les oreilles italiennes. Quand on emploie un mot étranger, il faut au moins se faire expliquer sa véritable signification et l'employer à propos. »

BRAVURA = BRAVOURE, s. f — On dit air de bravoure [aria di bravura, Voy. Aria) ; genre de bravoure ( génère di bravura ) qui est opposé au genre simple et cantabilé.

Bravoure est aussi employée substantivement et signifie habileté , excellence dans l'art.

BREVE = BRÈVE, s. f.— C'est le nom d'une ancienne figure de note qu'on appelle carrée. On l'emploie quelquefois, à présent , à la fin des fugues et dans quelques morceaux de musique d'église. Anciennement la brève avait la valeur de trois rondes ou semi-brèves dans le Temps parfait, et de deux rondes ou demi-brèves dans le Temps imparfait.

BRILLANTE = BRILLANT, adj. — Ce mot indique une modification de caractère. On dit : Musique brillante (musica brillante ) ; exécution brillante ( esecuzione brillante ; Voy. l'art, suivant.)

BRIOSO, ou CON BRIO, (vif , avec vivacité).— Ce mot, joint à X allegro, le rend plus vif, plus résolu et plus brillant.

BUCCINA, s. f. = BUCCIN, s, m, — Espèce de trompe, de forme conique, dont se servaient les anciens Romains dans la guerre.

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Le buccin que Ton a adopté pour la musique militaire moderne , est une espèce de trombone avec un pavillon taillé en gueule de serpent. Cette forme pittoresque pour l'œil nuit essentiellement aux effets de l'instrument, dont le son est plus sourd, plus dur, plus sec que celui du trombone.

BUFFO, (bouffon) = COMIQUE, adj. —Titre que l'on donne à un genre de drame lyrique en opposition avec le genre sérieux. On dit en Italie dramma giocoso , opéra buffet, et chez les autres nations , opéra comique.

L'origine de l'opéra comique remonte en Italie aux premières années du siècle dernier. On commença d'abord par des scènes comiques, représentées par deux personnages et jouées au lieu du ballet, dans Tentr'acte de l'opéra séria (grand opéra). Vinci fut un des premiers qui composa des opéras bouffes avec succès. Ces scènes furent de plus en plus goûtées du public , et reçurent tous les jours de nouveaux perfectionnements. L'intrigue devint plus intéressante et mieux conduite ; on employa trois et quatre personnages et l'on divisa ce genre de composition en deux parties qui prirent le nom d'intermèdes. Enfin , les personnages se multiplièrent et l'opéra (bouffon) se développa si avantageusement, qu'en 1760, il arriva à son degré de perfection. C'est à cette époque que Piccini fit représenter à Rome l'opéra comique intitulé : la Buona figiiuola (la bonne fille).

BUFFO, s. m. (comique), i — Chanteur qui joue un rôle plaisant dans l'opéra comique. On le divise , en Italie , en buffo primo (premier), buffo secondo e terzo (second et troisième), buffo nobite (noble), di mezza carattere (mixte), caricato (exagéré), buffo cantante et comico (chantant, comique).

Framery fait dériver cette expression du mot latin bufo , qu'on appliquait à ceux qui paraissaient sur le théâtre, les joues enflées pour recevoir des soufflets. Comme le but de cette action était de faire éclater le rire, et que le rire

bruyant et continuel produit un gonflement dans les joues . on donnait le nom de itufo à ceux qui faisaient le métier d'exciter le rire, ainsi qu'aux ouvrages écrits dans la même intention.

BUGLE-HORN, (ang.) (Voy. Tromba).

BUONACCORDO, s. m. — C'était, selon V. Galilei (Voy. Diat. de la musique), un clavecin, dans lequel l'espace des octaves pouvait s'adapter aux petits doigts des enfants.

BUONO= BON, adj. — Temps Ion (tempo buono), (Voyez Tempo).

BURLETTA , (bourlette ) s. f. — Nom que l'on donne à un petit opéra comique , à une petite farce en musique.

BUSGA TIBIA. — Instrument à vent de l'antiquité la plus reculée , qui avait la forme de notre cornet , et qui était fait d'ossements d'animaux.

C. — Cette troisième lettre de l'alphabet indique dans la musique moderne : 1° la première note de chacune des quatre octaves qui constituent notre système musical appelé dans l'ancienne solmisation C sot fa ut, do par les Italiens modernes , ut par les Français ; 2° le C sert à marquer la mesure à quatre Temps ; il devient le signe de celle à deux Temps si on le traverse d'une ligne perpendiculaire; c'est ce qu'on appelle C barré; * 3° il sert aussi à désigner une clé, qui

* Nous nous servons de chiffres pour indiquer les autres mesures. Pourquoi ne les adopterait-on pas pour les mesures à deux et à quatre Temps? Un 2 ou un % exprimerait bien plus clairement la volonté du eomposi-

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porte le nom de clé de C , ou de do, ou i\'ut9 ou de C sol fa ut; l\° dans les basses continues un peu anciennes il signifiait canto, pour dire que le soprano commençait à chanter, et C I, C II indiquaient soprano primo, soprano secondo ; 5° cette lettre, accompagnée d'un B, signifie souvent Col Basso; 6° lorsqu'à la tête d'un canon fermé à deux parties, on trouve un C simple et un C barré l'un sur l'autre, cela signifie qu'une des parties exécute le chant tel qu'il est noté , et que l'autre donne à toutes les notes, pauses, etc. , le double de leur valeur.

GABALETÏA = CABALETTE, s. f. — Pensée légère et mélodieuse ou cantilène pleine d'une simplicité qui flatte , dont le rhythme bien marqué se grave facilement dans l'ame de l'auditeur, et qui a tant de naturel qu'à peine entendue elle est aussitôt répétée par ceux qui savent la musique, et par ceux même qui la sentent sans la savoir.

Dans l'ancien rondeau le poète, et surtout Métastase, faisant toujours , dans un aparté , exprimer à son personnage des sentiments de tendresse , de douleur ou de joie , offrait naturellement au compositeur l'occasion de placer de semblables cantilènes.

Le but unique de la musique étant aujourd'hui de donner un plaisir sensuel, ces cantilènes occupent toujours le premier rang, non seulement dans les airs modernes, mais encore dans les duos, les trios, et jusque dans les finales, quels que soient la situation et le genre des affections qu'on doit exprimer; de sorte qu'après un court andante ou un andàntino, la cabalette, cette reine de, l'opéra, ouvre sa riante bouche, et, chantant une espèce de valse avec un rhythme peu

teur, que des C que l'on néglige souvent de barrer. Sont-ils barrés? ils présentent encore des doutes au musicien peu exercé qui , ne sachant pas bien à quelle mesure ces signes se rapportent, leur donne une fausse application.

régulier et une prosodie bizarre , elle module sur de gracieux et languissants si et no (oui et non), dans la tierce et la sixte mineures, ses intervalles favoris, et vole toute joyeuse sur les ailes d'un doux écho en fredonnant avec éclat. Le chœur et les personnages secondaires applaudissent aussitôt, et, pleine de complaisance , elle daigne recommencer à enchanter ses fidèles sujets en répétant de nouveau, avec l'uniforme pizzicato des instruments, la céleste mélodie. Fort souvent les instruments accompagnent d'un galant murmure les dernières cadences qui viennent terminer le brillant morceau , afin qu'on ne perde pas l'agréable et douce illusion du nec plus ultra de l'expression musicale.

Reste à savoir si cette fourberie qu'on peut qualifier d'imposture , qui porte sa condamnation écrite sur son front avec son propre nom, et qui cependant décide souvent du succès d'un opéra très médiocre , n'aura pas bientôt le sort du rondeau dont elle a pris la place.

CACCIA = CHASSE , s, f. — On donne ce nom à un morceau de musique, en mesure à 6/8, dont les motifs réveillent l'idée des airs que les cors donnent à la chasse , et dont les effets tendent à imiter l'action d'une chasse. Si l'auteur réussit dans cette peinture musicale , il ajoute son nom à sa composition, et l'on dit alors : la chassedeMehut , de Clementi, etc.

CACOFONIA = CACOPHONIE, s. f. —Union discordante de plusieurs sons mal accordés. Ce mot vient du grec cacos , mauvais, et phoné, son.

CADENZ,A = CADENCE, s. f. — Ce mot vient du verbe italien cadere, qui veut dire laisser tomber naturellement la voix dans la déclamation, lorsque le sens du discours est complet; car la musique a aussi ses phrases, ses propositions , ses périodes , etc. Si l'on veut une autre explication, on peut dire que le mot cadence équivaut à repos, moment où l'on reprend la respiration; car en musique comme dans la déclamation . on fait une pause plus ou moins longue après

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une proposition complète. La musique est une langue , et tout morceau de musique est un discours plus ou moins étendu. Quelques personnes prétendent que le mot cadence dérive de ce que les anciens passaient toujours de la dominante du son principal à la quinte au-dessous , et jamais à la quarte au-dessus. «

Il y a deux cadences principales : la cadence sur la tonique, et la cadence sur la dominante. La première termine le sens musical , et se nomme cadence parfaite ou finale y la seconde, appelée imparfaite, irrégulière, demi-cadence, suspend le sens musical sans le terminer. Quelques auteurs appellent aussi la première, cadence harmonique, parce qu'elle fait une progression fondamentale de quinte au-dessous et de quarte au-dessus, différemment de la cadence imparfaite, ou cadence arithmétique, qu'on obtient par la progression fondamentale de quinte au-dessus et de quarte au-dessous ; cette différence a lieu aussi dans la division de l'octave.

Ce qui caractérise une cadence parfaite c'est que l'accord de dominante précède la triade de la tonique , de telle manière que la partie supérieure passe , en frappant, du second ou du septième degré au ton principal (fig. 30). Ces cadences sont quelquefois accompagnées de quelque accessoire qui les confirme pour ainsi dire encore davantage , comme on le voit dans la fig. 31. Il faut pourtant remarquer que la cadence parfaite tombe souvent, même en levant, sur la seconde note du Temps bon de la mesure ; et dans quelques airs caractéristiques de danse, particulièrement dans la mesure à trois tiers , elle tombe même sur la seconde note du Temps mauvais.

Ce qui caractérise la cadence imparfaite ou demi -cadence, c'est que sa forme est tout-à-fait opposée à celle de la cadence parfaite, c'est-à-dire que la triade de la tonique précède la triade de la dominante dans le Temps faible.

Si la basse s'arrête pendant quelques mesures à moduler

sur la dominante, avant d'arriver à la tonique, on appelle cela cadence composée, continuée, pédale (composta, continuata, pédale), ou, comme le veulent quelques musiciens, cadence finale (fig. 32 ). Si au lieu de faire entendre la tonique, la basse entre dans un autre ton, on l'appelle cadence (d'inganno) de surprise, feinte ou rompue (finta o rotta) (fig. 33). On trouve des exemples pour la cadence interrompue à la fig. 34 ; pour la cadence suspendue (sospesa) à la fig. 35; et pour la cadence suspendue et de surprise (d'inganno), à la fig. 36.

Nos ancêtres indiquaient ordinairement, dans la marche des quatre voix principales , la forme propre de la cadence parfaite, par le mot technique : clausola de soprano, d'alto, de ténor et de basse.

La clausola de soprano passe du second ou du septième degré dans le ton principal; la clausola d'alto reste sur la dominante; celle de ténor passe du second ou du quatrième degré au troisième, et celle de basse de la dominante dans le ton fondamental. Fort souvent on emploie la clausola de ténor pour la voix d'alto, ou la clausola de soprano pour la voix de ténor ou de contralto : les compositeurs modernes aiment beaucoup à donner la clausola de la basse à la voix principale , afin de mieux marquer la cadence ou repos final; alors la basse au lieu de descendre, monte d'une quarte. Beaucoup d'entre eux ne se font aucun scrupule de terminer la marche de l'une ou de l'autre voix, avec les mêmes désinences, sans craindre qu'on leur reproche de taire une progression d'octaves prohibée.

Dans les psaumes on distingue toujours trois passages : le commencement , qui indique la modulation des premières syllabes ; le repos du milieu , c'est-à-dire, les dernières syllabes de la moitié du verset, indiqué par un astérisque et qu'on appelle cadence moyenne , et la cadence finale ou modulation des dernières syllabes du même verset.

Belli, dans sa Dissertazione sopra li pregi ciel canto gregoriano, dit, en copiant le P. Frezza, que les cadences propres à chaque ton du plain-chant sont au nombre de cinq. La première s'appelle finale ( finale ) , c'est-à-dire celle qui se termine par la lettre fondamentale du ton ; la seconde s'appelle correspondante (corrispondente), qui se termine dans les tons authentiques de la quinte et dans les tons plagaux de la quatrième corde, à l'exception du second et du sixième ton qui l'ont deux notes au-dessus de la fondamentale ; la troisième se nomme moyenne (média) , et se termine par une note qui tient le milieu entre la finale et la correspondante ; la quatrième ou participante se termine par une note peu distante de la moyenne ; la cinquième ou concédée (concessa), se termine par une note sur laquelle quelque autre ton fait sa cadence.

CADENCE. — Ancien mot français qui, en terme de chant, signifiait le battement de gosier que les Italiens appellent trillo, et qu'on a remplacé aujourd'hui par le mot trille,

CADENZA , s. f. — Fantaisie libre que l'exécutant d'un concerto ou le chanteur font entendre à la fin d'un morceau de musique, lorsque la cadence dans la tonique se fait sur l'accord de quarte et sixte, au moyen d'un point d'orgue. C'est ainsi que le compositeur laisse à celui qui exécute la liberté d'improviser, en forme de fantaisie, les passages les plus convenables à sa voix ou à son instrument, de se livrer à ses idées et à son goût, en suivant toujours le caractère de la composition , ou en enchaînant de la manière la plus concise ses idées principales.

CADENZATO = CADENCÉ , adj. — Par musique hien cadencée, on entend cette régularité et cette symétrie avec lesquelles les phrases musicales se correspondent entr'elles, en produisant par leur ensemble parfait un beau chant. Ces qualités sont nécessaires même à la poésie, sans quoi le

rhythme du chant, au lieu d'être naturel , traînera toujours. Il est en outre de toute nécessité que dans la danse la musique soit bien cadencée , car il ne suffit pas que la régularité soit observée, mais il faut encore qu'elle soit sentie; le rhythme, en effet, ne dépend pas moins de l'accent qu'on donne à la mélodie , que des valeurs qu'on donne aux notes.

CAINORFICA, s. f. — Instrument à touches, inventé il y a quelques années par M. Rœllig, à Vienne. Il a la forme d'une grande harpe qui semble être placée debout dans un Positif. Chaque corde a un archet qui la fait résonner aussitôt que le doigt frappe sur la touche correspondant à la même corde. Tous les archets de l'instrument sont mis en mouvement au moyen du pied. Le clavier ressemble à celui du piano. Les sons moyens sont les plus agréables et rappellent ceux du violoncelle. Le maniement de la Cainorfica est cependant difficile, attendu que pour en jouer il faut employer les mains et les pieds.

CALAMAULOS, ou CALAMUS PASTORALIS. — Instrument à vent de l'antiquité la plus reculée, fait, comme son nom l'indique , avec un roseau.

CALANDO. — C'est la même chose que decrescendo.

CALANDRONE, s. m. (chalumeau italien). — Cet instrument, dont les trous sont comme ceux de la flûte, a dans l'embouchure deux ressorts qui , étant comprimés , donnent le vent à deux trous diamétralement opposés. Un petit roseau est introduit à l'endroit de l'embouchure. Le calandrone qui a un son rauque, mais agréable, est employé comme les flûtes.

CAL ARE, (baisser). —On dit en italien qu'un chanteur cala, qu'un instrumentiste cala (joue ou chante trop bas) quand leur intonation est plus basse qu'elle ne devrait l'être. La cause de ce défaut est accidentelle ou naturelle; dans ce dernier cas, le défaut est presque incorrigible (Voy. Stonare).

CALASCIONE = COLACHON, s. m. — Petit instrument qui a la forme d'un luth à long manche , avec une touche et deux cordes qu'on pince avec les doigts, ou avec un petit morceau de bois.

CALCOGRAFIA MUSICALE = CALCOGRAPHIE MUSI- CALE.— Du grec chaikos, airain ; graphe, je grave. Art de graver les notes de musique sur l'airain ou sur les autres métaux (Voy. Stamperia dimusica).

CALCOLO = CALCUL, s. m. • — Le temps est passé où toute la théorie de la musique consistait dans des calculs , persuadé qu'on était que l'expression et la beauté de l'art se trouvaient entièrement dans les rapports mathématiques des sons. Néanmoins la partie physique, appelée acoustique, et la partie mathématique, appelée canon, servent et serviront toujours comme sciences auxiliaires dans l'art de la musique. L'acoustique est à peu près pour l'oreille ce que l'optique est pour les yeux ; le plus grand avantage que la musique en retire, est fondé sur la découverte de la sympathie des sons, source naturelle des accords. Le plus grand service rendu par la science canonique, est la rectification des gammes modernes et du système musical qui en dérive , sans parler de sa nécessité absolue dans l'art de fabriquer les instruments; là elle se trouve dans son véritable élément.

On se sert aussi du mot calcul pour désigner un genre de musique qui n'a ni chaleur ni invention , et dans laquelle on sent trop le mécanisme de l'art. Jusque là il n'y a rien à dire. Mais quelques écrivains veulent appliquer cette expression à la science de la musique en général , la regardant comme un obstacle aux inspirations du génie ; ce mépris ne vient pas^de ce qu'ils savent parfaitement en quoi consiste cette science , mais au contraire de ce que , l'ignorant complètement, leur amour-propre éprouve une douce satisfaction à avilir ce qui les blesse. Dans le siècle passablement présomptueux où nous vivons , le mépris pour les règles a été un moyen

de succès pour uu grand nombre de compositeurs modernes qui se prétendent formés par la main de la nature; chez eux, le défaut d'aptitude pour l'étude de leur art est considéré comme la noble indépendance du génie. On avoue que le peintre doit apprendre à dessiner; on veut que le poète sache sa langue , mais l'épithète de savant , devenue presque injurieuse pour un compositeur, poursuit celui qui a senti la nécessité d'étudier la science.

L'erreur ou la malice appelle aussi musique savante, toute musique ennuyeuse , et donne le nom d'ennuyeuse à celle qui est considérée comme savante. Il est vrai qu'il y a des compositeurs chez lesquels la science n'est pas accompagnée de l'invention; mais nous n'entendons pas parler de ceux-là. Il est vrai aussi que l'imagination est un don précieux , sans lequel on ne fait rien de grand et de durable; mais elle ne suffit pas. Rien n'est plus soumis à l'empire de la mode que la musique; chaque siècle vit naître, briller et disparaître des compositeurs de genres différents. Plus de mille , depuis le xve siècle , ont obtenu de grands succès et sont aujourd'hui presque tous oubliés. Dans cet immense naufrage des réputations on ne voit surnager que celles des compositeurs qui , unissant aux dons de l'imagination la patience nécessaire à l'étude d'une science difficile , ont fait de leurs œuvres des modèles classiques qu'on étudiera toujours avec fruit.

La science musicale , née comme toutes les autres de l'observation des faits, ne se compose pas de règles capricieuses, imposées par la fantaisie d'un homme ou les préjugés d'une école. Il ne faut pas croire non plus que les bons compositeurs s'astreignent à des calculs dans leurs moments d'inspiration. La science n'est réelle que lorsqu'elle est devenue comme un instinct; si l'on pense en écrivant au mécanisme de l'art, l'imagination se glace, on n'est plus un compositeur savant, mais un pédant.

Les compositeurs qu'on appelle cateuiaieurs , sont aussi