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une des prérogatives des hommes de génie. Il est une sorte de savantes plaisanteries musicales qui ne ressanble nullement à celle dont il est question dans l'article suivant Parmi celles-là sont les fugues qui gttœ quod et hic hœc hoc de Merula; le caprice de Marcello, les canons burlesques du père Martini, les fugues trillées de Porpora^ et beaucoup d'autres, dont il est parlé dans les Œuvres de Carpani sur Haydn (septième lettre).

SCHERZO (badinage ). — On donne ce nom à un morceau de musique de peu d'étendue, d'un style léger et badin, dans l'exécution duquel on doit plutôt détacher que lier les notes (Voy. Seherzando),

Ce nom se donne aussi aux morceaux à trois Temps , des symphonies, quatuors^ sonates, qu'on appelait autrefois menuets. Le nom de scherzo leur a été appliqué depuis que leur mouvement est beaucoup plus vif et plus brillant ; ces sortes de morceaux ont quelquefois un caractère plus original que les menuets ordinaires.

SGHISMA , #. m. — C'est le nom d'un petit intervaUe qui n'est pas miié dans la musique pratique , mais qu'on empioie dans la science canonique et dont le rapport est représenté par ^2805 : 32768 ; il reste comme différence, lorsqu'on retranche le commu syntonique du comma diatonique, ou le diaschisma du comma syntonique.

SCHOENION. — Morceau de musique des anciens Grecs, d'un caractère doux.

SCHOFAR ou SGIOFÂR* — Instrument des Hébreux, fait avec la corne d'un bélier ou d'un bœuf, et dont le son, très éclatant , servait à annoncer les cérémonies du culte divin. Les juiGs en font encore usage dans les premiers jours de l'année.

SCHOUASMA. — Madrigal.

SCHRYARL — Sorte d'instrument à vent , en usage il y a quelques siècles, dont la structure ressemblait à celle de Tome ii. 17

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la cornemuse^ si ce ii*e$t qu'il était ouvert dans la partie inférieure. Outre les trous ordinaires pour les doigts et le pouce^cet instrument en avait d'autres que l'on bouclialt avec la paume de la main. Le diapason du plus grand instrument de ce genre s'étendait du fa clé de basse au dessous des lignes « au «t|7 de la même clé au dessus des lignes^ et le plus petit s'étendait du soi aussi clé de basse quatrième espace 5 au do clé de violon troisième espace.

SCIALUMO= CHALUMEAU, s. m. — (Voy. ce mot).

SCIND APSOS. — Instrument des anciens Grecs , sur lequel il ne nous est parvenu aucune notion.

CONTRAPPUNTO SCIOLTO, GANONE SaOLTO. — Signifient conirepoinlee canon affranchis des règles strictes que Ton impose à ces sortes de compositions.

SCOLIES, 8. f.fi. — Chez les anciens Grecs on appelait ainsi les chansons dithyrambiques; par la suite on donna ce nom aux chansons morales.

SCORDARE = DÉSACCORDER, v. a. ~ Détruire l'accord d'un instrument On désaccorde un piano en frappant fortement ou d'une manière inégale sur les touches. Les grandes secousses, la poussière, et en général tous les corps étrangers qui s'hdtrodnisent dans les tuyaux de l'orgue le désaccordent.

SCORDATO = DISCORD, adj. — Se dit d'un instrument: par exemple, d'un violon, d'un piano lorsque les cordes n'en sont pas bien d'accord ; d'un instrument à vent lorsque les proportions n'étant pas parfaitement exactes, les sons ont besoin, pour être jostes, d'être corrigés par celui qui Joue. Un tambour est discord lorsque, la peau n'étant pas suffisamment tendue, il rend un son sourd.

Presque tous les instruments à vent ont des défauts de ce genre, auxquels l'invention d'un grand nombre de clés n'a pu même remédier entièrement

SCORDATURA,^. /*.— Mot italien qui n'a pas d'équivalent

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en français^ et qui signifie l'action de désaccorder les instruments pour produire des effets particuliers. Paganini fait souvent usage de la scardature; les guitaristes y ont aussi recours.

SCOZIÂ = ECOSSE (notice historique sur la musique en ). — Le génie de l'Ecosse s'est montré avec distinction à diverses époques dans la culture des beaux-arts. Il brilla non seulemBit dans la pratique des parties importantes de la littérature , mais encore dans celle de la poésie et de la musique, et les antiques chansons écossaises occupent un rang honorable dans Thistoire de la musique. Les mélodies en sont nobles et pleines d'expression, particulièrement celles dont le caractère est mélancolique. Plusieurs ont cru que David Ricci ou Rizzio, célèbre joueur de luth de Turin et chanteur de la chambre de Marie d'Ebosse en 1565, avait été le compositeur de ces chansons; mais l'historien anglais Hawkins a prouvé que Ricci ne s'était jamais occupé de composer.

Un grand nombre de ces chansons étaient connues dès le temps de Jacques I**, que quelques historiens disent avoir été excellent poète, grand musicien et très habile joueur de luth et de harpe , et qu'à cause de cela ils nomment le père des chanteurs écossais. Parmi les tableaux de l'exposition qui eut Ueu en 1793 à Somserethouse, on remarquait jm portrait de Jacques représenté jouant de la harpe, et dans la partie inférieure du cadre étaient écrits ces mots : Jacques /*% rai d*Ecosse, premier inventeur de ta musique écossaise.

Quelques uns cependant font remonter l'origine des chants écossais à une époque très antérieure au règne de ce roi; ils prétendent que les plus anciens de ces airs étaient les chants rustiques des montagnards écossais, et ils attribuent ceux qui passent pour être plus modernes à des ménétriers ambulants. Jacques r% JacquesIYetJacquesV furent très partisans des bardes, et, sous le gouvernement de ces princes, la poésie et la musique jouirent en Ecosse d'une grande faveur.

Tant que la féodalité subsista dans ce pays, les nobles

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écossais^ possesseurs de vastes terres et maîtres de nombreux vassaux, s'entouraient de la splendeur et de la magnificence que peuvent procurer les richesses et le pouvcrir; chaque seigneur tenait à honneur d'entretenir un barde, du talent duquel il tirait une sorte de gloire. Dans la suite des temps, les bardes, dégénérant de Tancien honneur attaché à leur profession, devinrent des ménétriers ambulants qui parcouraient le pays avec leurs harpes. Un de ces bardes, nommé Rodrigue Dal , mort depuis plus d'un siècle, jouit d'une grande réputation parmi les familles notables d^Ecosse, pour ses compositions musicales et le talent distingué avec lequel il chantait et jouait de la harpe.

Il faut distbiguer dans là musique écossaise deux genres très différents l'un de l'autre : celui de la haute et celui de la basse Ecosse. Le caractère de ce dernier se rapproche beaucoup du genre anglais et ne ressemble nullement à celui des ^TsgoHiqueê. Mais ce qui constitue surtout cette différence, c'est que l'antique musique de la haute Ecosse a cela de particulièrement remarquable que la gamme en est incomplète, et que, formée seulement des sons dOj.ré, mi, sol, la, do, la quarte et la septième y manquent lien résulte que le ton d'un air goMique se reconnaît d'après les notes qui en sont absentes. Si ces sons, par exemple, sont fa si, la tonique est do ; si ce sont soi, do qui manquent {dojji, d'après le système moderne ), le ton sera ré, etc.

Quoique cette musique manque d'harmonie ainsi que presque toute espèce de musique antique, cependant on trouve dans quelques chants une sorte de modulation dont la marche parait réglée d'après certains principes fixes. Ainsi sont les airs d'Ossian très goûtés dans la partie occidentale de la haute Ecosse et dans les Hébrides. La plupart de ces airs n'ont qu'une partie; cependant quelques uns en ont deux; tous se font remarquer par un certain caractère mixte éga-

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lement propre aux modes majeur et mineur, ce qui pro* vient de l'absence dont nous avons parlé plus haut de certains intervalles de la gamme. Il y a en outre dans la musique gaélique une espèce de mode mineur formé par la tierce et par la sixte mineure de la gamme qui lui est particulière ; par exemple : do, ré, mi\^, soi, ia\;. Si Fair commence en mineur^ la modulation se fait un ton au dessous de la tonique ; s'il commence en msjeur, elle se fait un ton au dessus. La modulation a lieu le plus ordinairement du mode mineur au majeur; par exemple : rémifieur — do majeur, soi mineur — fa majeur.

Si l'on en croit M. le baron de Dalberg, la gamme des mélodies grecques dont a parlé Plutarque, et que, comme le prétendent quelques auteurs, Pythagore apporta d'Asie, diffère seulement un peu dans le cinquième degré de celle de la musique gaélique :

Do, ré, mi, sol, ia [;, do gamme grecque.

Do, ré, mi, soi, ia, do, gamme gaélique, indienne, chinoise.

On peut diviser la musique primitive de l'Ecosse en gticrrière, pastorale et joyeuse. La première consistait en des marches que Ton exécutait^eu présence des généraux d'armée, et par lesquelles on rappelait autant que possible les combats qu'ils avaient dirigés ; ou bien c'étaient des espèces de lamentations et de plaintes qui signifiaient les malheurs occasionnés par la guerre, et la désolation qu'elle porte dans les familles. Le caractère de ces marches était marqué par une vivacité mêlée d'inquiétude; la mesure en était paire ou impaire, et le rhythme régulier. Les morceaux de musique destbnés à l'imitation des combats étaient appelés piérocic. Dans ces morceaux, les passages d'intervalles à intervalles et , d'un ton à un autre, étaient singulièrement rapides, souvent le retour à la cadence irrégulièrement opéré ; enfin, tout y respirait une telle fureur d'enthousiasme que l'auditeur^ irrésistiblement entraîné, s'abandonnait cnUèrcmcnt aux senti-

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ments d'exaltation héroïque que lui inspirait cette musique.

Le caractère de la musique pastorale était bien différent de celui de la musique militaire. Les accents en étaient mélancoliques et gracieux ; les modulations naturelles et les mouvements lents. La musique dite joyeuse consiste aujourd'hui en contredanses et en walses , qui ont un caractère et une expression toute particulière lorsque ces morceaux sont exécutés par des artistes habiles. Ils sont ordinairement composés de deux reprises qui comprennent chacune huit ou douze mesures.

Les instruments employés par les Ecossais furent l^harpe, le crtuh et la musette. Ils ont abandonné la harpe et le cruth, espèce de guitare à six cordes de boyau, que Ton jouait avec un archet La musette, quoique très anciennement connue en Ecosse, ne le fut cependant que postérieurement aux autres instruments; ce qui est prouvé par le silence des anciennes chansons gaéliques sur ce point Cet instrument estle seul dont l'usage se soit conservé en Ecosse ; il est devenu national chez les montagnards de ce pays (Y. Concorso délia Piva), qui s'en servent dans leurs fêtes champêtres, et même dans lesbataUles, et alors ils le joignent au tambour. La musette écossaise diffère un peu de la nôtre; elle est ordinairement composée de trois bourdons et d'un seul chalumeau , percé de huit trous, dont sept placés en dessus et un en dessous. L'échelle la plus basse du chalumeau est formée par les sons sol, ia^ si, do, ré, mi, fa, soL Le premier bourdon fait entendre un «o^ grave, le second donne un si, et le troisième un sot à l'octave au dessus de celui que fait entendre le premier. Cet accord imparfait forme l'accompagnement continu des airs nalis que les montagnards jouent sur leur instrument.

SCUaTO = DÉCOUSU , adj. — Cette expression appartient à la rhétorique musicale. Le style d'un morceau est décousu lorsque les idées y manquent de liaison entre elles;

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qu'elles sont incohérentes et disparates; enfin que le sujet est mal conduit Ce n'est pas que deux idées diamétralement opposées ne puissent trouver place dans une composition , mais leur union doit naître de cette opposition même. La négligence dans Tobservation du rbythme fait ordinairement que le style est décousu* Un tel défaut est ordinaire aux compositeurs dépourvus d'imagination; ils créent péniblement leur musique phrase par phrase, et il est rare que ces pensées détachées puissent parfaitement cadrer ensemble.

SGUOLA=ÉGOL£, s. f. —Réunion des artbtes d'un même pays y dont Ja commune origine Hait qu'il existe une certaine analogie entre les caractères et les genres de leurs compositions respectives (Yoy. StUé).

Le P. MarUniy dans son Esiai fandiunenUii pratique du contrepoint, p. 29li, compte cinq grandes écoles de musique en Italie, lesquelles se partagèrent en un grand nombre d'écoles particulières, savoir : 1*" VEcoie romaine, dans laquelle on distinguait celle de Palestrina, de Nanini, de Benevoli et de Foppi; 2** ïEcote vénitienne, qui comprenait celles de l^illaert, Zarlini, Lotti, Gasparini et de son élève fi. Marcello; 3" V Ecole napolitaine, dont les principaux maîtres sont : Rocco Rodio, l'abbé Gesualdo, prince de Venose, L. Léo et Fr. Durante; k^ V Ecole lombarde, qui comprend celles de P. G. Porta, CL Monteverde, P. Ponzio, O. Veccbi; 5* V Ecole boUmaiee, dont les maîtres principaux sont : A. Rota, l'abbé Jean Giacobbl, Jean P. Golonna et A. Perti, auxquels on doit joindre Uartini lui-même.

D'autres ont divisé les écoles de la musique italienne géo • graphiquement, c'est«à-dire en Ecole de lahasse Italie (qui était la même que la Napolitaine ) : elle se distinguait par la variété de l'expression ; tnEcote du centre de l'Italie (dans laquelle sont comprises la romaine et la bolonaise 3^ dont le caractère distinctif est la grandeur et la noblesse du style ; enfin en Ecole de la haute Italie (c'étaient la vcriitienne e(

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la lombarde du P. Martini ) , remarquable par l'énergie de son coloris.

Aujourd'hui on reconnaît encore trois écoles : VitMienne , ViUiemande et la française : on attribue à la première les grâces d'une mélodie agréable et une facture simple et facile; à la seconde, la profondeur des sentiments et de la science dans une harmonie savamment travaillée ^ unie à des chants remplis d'expression ; à la troisième, le mélange des prérogatives attribuées aux deux autres écoles. On appelle aussi l'école allemande romantique, particulièrement par rapport à Mozart et à Beethoven.

Un morceau d*écoie est une composition dans laquelle on s'est attaché plus particulièrement aux effets de l'harmonie qu'aux grâces du chant. Ecoie , dans ce sens, est synonyme de facture.

SDRUCGIOLO ENARMONIGO = SDRUGGIOLO ENHAR- MONIQUE. — Gette expression italienne indique la manière de gUsser enharmoniquement avec la voix sur quelques sons. Get agrément est principalement employé dans le eantaéiie; mais on doit, pour qu'il soit d'un effet agréable, n'en faire usage que de la tonique à la quarte, et ce qui est encore plus convenable , de la quarte à la tonique. On peut encore s'en servfar en passant d'un son à celui qui le précède immédiatement dans l'échelle musicale ascendante; par exemple, de l'octave à la septième mineure , et de la quinte à la quarte mbieure.

SEGONDA = SEGONDE , 9. f.^ Intervalle dissonant de deux degrés, dans lequel le son fondamental forme une dissonance relativement à la note qui se trouve au dessus , au lieu que la neuvième produit Teffet contraire (fig. 107). Il y a trois espèces de secondes, savoir : la seconde mineure, par exemple , sida; la seconde majeure , comme do ré; et la seconde augmentée, comme fa soi jf. La résolution de cet intervalle dissonant se fait en descendant d'un degré, et la

progression de sa noie supérieure détermine rintervalle dans lequel il doit se résoudre. Ce dernier monte le plus ordinairement à sa quarte » et la seconde est résolue par une sixte , ou bien le même degré est conservé, et alors la seconde est résolue par une tierce. •

SECOND ARE = SECONDER, v. a. — {Y. l'art suivant).

SECONDO = SECOND, adj. — Ei^thète qui, entre deux parties ou voix égales, indique la plus basse , comme second viotan, seconde viole.

Faire le second en chantant, signifie ordinairement procéder par tierces et sixtes , ou faire des arpèges sur le violon.

SEGNI = SIGNES, s. m. pi. -- Ce sont en général tous les divers caractères dont on se sert pour noter la musique.

SEGNO — AiSegno, DaiSegno (Voy. ces art.).

SEGNO D'ASPETTO= POINT D'ARRÊT. — ( V. Pausa).

SEGUE (suit). — Cette expression italienne^ placée au bas d'une page ou entre deux morceaux de musique, indique qu'on doit continuer à exécuter ce qui suit sans aucune interruption.

SEGUIDILLA, esp. = SEGUIDILLE, s. f. -- èAt de chant et de danse fort en usage en Espagne. La mesure en est à trois Temps et le mouvement animé.

SELAH. — C'est une opinion presque générale , que ce mot hébraïque qui se trouve si souvent dans les psaumes a une signification mu^cale, sans cependant que l'on puisse déterminer quel est son véritable sens. Les uns croient que c'est notre ila oapo ou le signe de la reprise; d'antres prétendent que cette expression indique un changement de ton on de Temps, un silence, etc.

SEMEIOGRAFIA = SÉMÉIOGRAPHIE , s. fi (du grec anfuiQv , note , signe , et /pA^o» , j'écris ). — La sémélograpliie musicale ou description des signes comprend : la portée, les clés, les notes, les silences, les accidents, les

points d'orgue, les poiuts d'arrêt , les signes d'agrément, les barres et l'orthographe musicale.

SEMENTERION OU SEMANTRON, 8. m. — Instrament de percussion des Grecs qui consistait en une planche sur laquelle on frappait avec un marteau.

SEMI 5 grec hemi. -— Cette expression latine, qui signifie dwniy s'iyoute à plusieurs mots,^ comme : stmù-trhvty sentimAnime, hemitonium, hemidiapenie, etc«

SEMIBREYE = SEMI-BRËYE, s. f. — Ronde (Voyez Note )•

SEfiUGROMA = DOUBLE-CROCHE, s. f. — (Voy, NoU).

SEMI-DIÂÇENTE, s. m. — Quinte diminuée.

SEMI-DIATESSARON, s. m — Quarte diminuée.

SEMIDITONO = SEAU-DITON, $. m. — Tierce mineure.

SEIVIIFUSA, s. f. — Croche.

SEtMIMINIMA = SEMI-rMINIftlE, ë. f. — Noire (Yoy. Nou).

SEMITONlUM FICTUM, — C'est ainsi que les anciens appelaient un demi-ton ms^eur ou mineur qui provenait de la modification d'un son au moyen d'un accident, comme ré mi \^, fa fa ^. Par cette dénomination, on indiquait aussi parfois la note sensible.

SEMITONlUM MODL — ( Voy. iVoto«efmAi(c).

SEMITONlUM NATURALE. — Demi-ton majeur sans accidents, par exemple : $id4>,mi fa.

SEMITUONO = D^MI-TON, 8. m. —Distance d'une note à la note la plus rapprochée. C'est le moindre de tous les intervalles admis dans la musique moderne. On distingue ordinairement deux sortes de demi-tons : le demi-ton majeur, c'est celui qui existe entre deux notes occupant deux degrés différents , comme sido, dojjiré, rémi]^j etc. ; le demiton mintuT, c'est celui qui existe entre deux notes placées surleméme degré et dontrunesubit une altération, comme cto do^, ré\^ ré, mi[f mi, etc. Ces deux demi-tons diflèrent en

outre entre eu dans leur rapport Ainsi, par exemple, si Ton retranche» suivant l'article saustraeti&n des rapports, la tierce majeure <fo mt as 5 : A de la quinte naturelle do /iz = 4 : 3, on aura pour le demi-ton majeur mi fa le rapport de 16 : 15. En retranchant de la tierce majeure do mi =: 5 : A, la tierce mineure do H mi =s e : h, on aura la différence exprimée par 25 ; 24, qui est le rapport du demiton mineur. Voulant ensuite soustraire le rapport du demiton mineur, du rapport du demi-ton majeur, on aura pour dilTérence le rapport représenté par 128 : 125 qu'on appelle Diesis.

SEMPLIGE (avec simplicité). — Cette expression italienne indique dans l'exécution une certaine simplicité, un naturel qui est opposé à tout ce qui est recherché*

SEMPLIGE === SIMPLE, adj. — Dans la musique, tout douéie ou composé a son sim/ple, et tout simple a son dou- Me ou com,posé, comme contrepoifU simple ou double^ fugue simple ou dauéie, etc.

SEMPLIGITÂ = SIMPUGITÉ , s. f. — Le vrai beau idéal doit se montrer dans sa plus grande simplicité possible. Sùm.ma simplidta^ est summ/us omatus.

Pour qu'un morceau de musique porte le cachet de la simplicité, il faut qu'un auteur, en le composant, n'ait recours qu'aux moyens les plus simples et les plus conformes au sentiment qu'il veut exprimer, en les disposant et combinant avec la plus grande clarté possible; ou bien il faut que le compositeur rende son sijyet par des traits si clairs et si insinuants que tous les autres moyens d'expression ou d'agréments accessoires lui deviennent complètement inutiles.

La simplicité dans Texécution consiste à exécuter la mélodie avec tant d'habileté et d'une manière si analogue au caractère du morceau, et à si bien modifier les sons suivant ce caractère, qu'on puisse parfaitement l'exprimer sans avoir aucun recours à des ornements accessoires. Celui qui sait