AOA

cainposltev€anil)eft pour Jamuaiqae»^ au maritaU Soûvdae pour le mtomkmwi Mais Lulli , pUn oonrttsaii cpe oes nenleni»^ obtint en 1672 une nouvelle lettre^ën iofine d'ét' éÊki q«l snpprbna le privUëge.de Perrin et le- fit paner daa» ses mains. .

UAijAmâiàùhdêk SpUtmcUs doA^!^ Mnlià{kMr FAcadénie ioyale. de mnsiqM iteioetletipônie année^ tortalleatt saMnt : 98^ chantepre» préholer»^ seconds et 'MipptémeiÉs oonpris, ^! choristes » 8 nlaftrey de Indlet» M daneeovsv i4fi>aïuniB;saélèyesj tant^hfWMnesquefennriq^, de T'écote Acs bnllcjlkr^ 2 cllcfr d^èrcliesCve^ Vï, prctadersvioionp J l&sch eOndS'fioloiiSy 6 altos«^ 10 ?MoBoeIk8; 7 éliDtre^*bas86B.y 3'harpès« â ImiÉbote/ III fitttés^ a otarinettèi^ 5 «tts^ift bassç^ 2 tuonpettes etatronbenes;. toM^ Ih liistramentlvtcb luà^éB* sonnei âa.'servfee de 06 tfeéJttre aretit^t^'pliisnombrettX'e»* eoi^ da!kis les .années précédentes. ^.

A CAPPELLA = DE CHAPELLE. — Ce terme, en usa^e dans la musique^ d'église» signifie qoe 4es ifBtvuments ipfar-^ cbent à l'unisson ou à l'octave avec les parties chantantes^ eoamie: dans la ftigvei Oè qu'onappelte Tempo a capeiia est indiqué par un 2 ou par un C coupé verticalenient (Yoy* Ifartide Tempo, ) On dit aussi oUie ia^^of^la (style de chapelle), et l'on entend par là un style grave i po^ > sans instvttihenls , et qui mtlrefois élalf souvent appofé et formé sur le plafai-chatit. (Voy. l'artiole aiia Pa4e»$tviia.) :

A CAPR1CIO, signifie à ia voioMé de l'ekécutant, (Voy: adldMUÊm.)

* Voici l'eut de ce ibéitre en 1838» <raprèB VAbmmMU jdbl apâciàdêt de cette année: j ■.•:.. î

3 chefs da chant , 18 chanteurs , premiers, seconds et sapplôoients compris , 77 choristes , 1 maUre de ballet , 21 danseurs /79 flgurants , 52 élèves , tant hommes que femcries, de Técole de ballet, 1 chef d'ôfdiesAre, It fvtnlera f iolons , 13 soeondi violons , g altos , 10 vMoiMeUst , 7 cbnire-basses , 3 hautbois , 3 clarinetlAS . 3 flûtes , 4 ^rs , 4 bassons ,'A trou»pettes , 3 trombones , 2 harpes , 1 timbalier. 1 cimbalier» 1 grosse caisse, 1 triangle : total , 90 instrumentistes. ( iVofa du Traducteur. ]

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ACATHISTU& — Hymne chantée dans randeuie église grecqae en rhonnear de U Vierge, le samedi avant ia dn* qnième semaine de Garéme. Ge mot vient du grec et signiie sanê s'atêe&ir, parce que le peuple 'se tenait ddwiit toule la nuit, chantant des hymnes en Thonneur de Marie.

AGGADEMU DI MUSIGA = AGADÉMIE DE MUSIQUE.— On donne ce nom avec pins ou motas de raison à plosienrft sortes d'institotions relatives à la musique : 1* aux sodélé» littéraires qui s'occupent spécialement de cet art; 2* à une réunion, le plus souvoit composée d'artistes et d'amateurs qui ont pour objet de perfedionner la partie pratique, oa même la partie sdentiflque de la musique ; 5* aux concerts proprement dits, qui se donnent dans les théâtres ou dans les salles, en présence d'auditeurs admis moyennant une rétribution ; A* à de simples théâtres qui prennent abusivement le nom d'Académie, comme V Académie royale de mu^ tique.

Appartiennent aux plus remarquables Académies musi-^ cales:

La sodété philharmonique de Vérone qui florissait d^à dans le zvr siècle.

L'Académie philhanuonlque de Bologne, fondée en 1666. {yoj.IuUia.)

L'ancienne Académie royale de musique de Paris , fondée en 1669, à laquelle on avait annexé, en 178&, Técole royale de chant et de dédamation. Le Gonservatoire royal de nos jours tire son origine de ce dernier étabUssement

L'andenne Sodété de musique {Society ofaneient mu-^ rie), fondée à Londres en 1710.

L'Acadânie Impériale de Pétersbourg.

L'Académie royale de Stockholm.

L'Académie de diant, fondée â Berlin en 1789.

La Société i^iilharmonique de renq>tre d'Autriche, fondée à Vienne en 1812 , et plusieurs autres.

ACC 0

AGGÂDEMIGO FILARBfONIGO ^ ÂGADÉMIGIEN PHI- LHARMONIQUE. — Titre qne portcBt les membres des Sociétés pbilharmoniqnes de Bologne et de Vérone.

ACGELERARE »=: PRESSER^ v. a. -^ Presser le monvement^ ce qni arrite dans les morceaox passionnés et pleins de vigueur.

AGGENTO MUSIGAIJB = AGGENT MUSIGAL. —L'accent musical est une infleiion de voix plus forte et ph» prononcée^ une énergie plus marquée , attachée à un traita à une note particulière de la mesure, du riiythme, de la plirase musicale f soit : i"* en articulant cette note plus fortement, ou avec une force graduée ; 2* en lui donnant une valeur de Temps plus grande ; S* en la détachant des antres par une Intonation très distincte au grave ou à Faigu. Ges dMEérentes sortes A'aecenu tn munque appartiennent à la mélodie : on peut aussi en tirer d'autres de rJbarmonie , en réunissant plnsfemB Instruments pour donner plus de force et d'éclat à certaines notes de la mesure, el marquer par ce moyen les figures du rhythme.

Ainsi que dans le discours, 11 y a en musique trois sortes d'accents : l'accent grammcaieai , Yarataire et le pathé-

L'accent grammatical est caractérisé par le rinfôrzando presqu'insensible que doivent exprimer tontes les notes du Temps fort; par les dilBérentes notes principales dans la mesure, selon les signes de convention qu'on leur a appliqués ; par la même figrire qui revient régulièrement de deux en deux, de trois en trois mesures , etc. ; ainsi que par la note syncopée (flg. 2). Get accent grammatical ne doit pas se foire autant sentir dans les compositions musicales dont le mouvement est vif, que l'accent oratoire on pathétique, dont on parle plus bas; autrement il en résulterait une exécution insipide et saccadée qui ressemblerait à la lecture d'un morceau de poésie dont on scanderait les vers. Du reste >

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l'accent grammatical n'est pas de nature à émouvoir. les cœurs ; cela est toujours réservé à Taccent oratoire ou pathétique : ce dernier n'est qu'un degré de plus du premier.

Im accents. iMRitwe et pathétique sont donc œux qui donnent de l'expresaiott à la mélodie et sont tout à tM soumis aux lois musicales du sentiment Us se distinguent de l'accent grammatical : i** par une méthode d'exécution qu'on n'apprend pour ainsi dire qu'avec la pratique, et qui consiste dans les crescendo et les dinUnuendo, dans les iéga4o et les staccato, dans les raUcntando, et les rmforzando, dans les forte et les piano, et dans tout ce qui peut donner du coloris à la phrase; 2"* en ce qu'ils ne sont point asssfiettis à certaines parties de la mesure; toutes ces nuisnces doivent être tromréespar le goût et par le sentiment de rexécntaut, dans le cas oà le compositeur ne lès aurait pas hidiquées ; ce qui à la vérité n'^arrive que fort rarement.

En considérant raccenl rélatinrement à la seule musique iiBtrumeittale vil est facile de comprendre qu'il est aiypUca-ble aussi à la musique unie à la poésie , mais avec des modiflcations très étendues. Gomme les paroles ont leurs accents de prosodie » oratoires ou pothétiqueB, unjinste accord entre ceux de la poésie et ceux de la musique , peut donner lieu, à un irrand sombré de comhiqaisons susceptUMes de bons ou de mauvais efiefe^ selon que ces accents se corroborant nmtuelleme&t ou discordent entr'eux. Dans le cours de cet ouvrage nous aurons occasion de revenir souvent sur ce sujei. Qu'il suffise de dire iraur le moment que dans la musique vocale une des qualités requises c'est que les accents grammaticaux du texte ^ ou les syllabes longues , tombent str les accents granunattcaux de la mélodie ^ Cest*^à-dfcre sur les Temps forts.

Pour ce qui regarde les accents oratohre et pathétique, il est utUe de faire observer que non seulement Ils doivent être justes, distincts, expressif, mais encore nobles ,o'est^à*

ACG 11

dire qn'il faut qu'ib ne soient ni faibles, ni allèctés, ni commnDs, à moins que le compositeur ne les ait ainsi exprimés tout exprès pour FeQet dramati<|ue , comme dans le genra comlipie^ en forme de parodie.

Une expreadoii trop exagérée 5 mi accent tirop fort, une tiop vive exposition pittoresque désaffections et des caractères personnels montrent l'insaifisance de l'exécutant, et une défiance dé la délfcatesse de sentiment chez Fauditeur, et du povTOir de la musique ; c'est pourquoi elle devient ennuyeuse et souvent ridicide.

Que Ton garde donc une sage modération dans les accents musicaux, sous peine de tomber dans le défaut impardonnable que Gcéron , florace et Qulntillien ont reproché avec tant d'esprit et de force aux orateurs qui, de leur temps, violaient ce même principe dans la déclamation.

L'importance de Taccent musical ressort de tout ce que nous venons d'exposeiv

Au choix parfait ée cet accent on reconnaît le bon artiste , l'homme de goût, et c'est de ce choix que dépend presque toute rexpressioa musicale.

ACGENTO =^ ACCENTi — (Musique des anciens Hébreux. ) Voy. l'article Eirei.

AGGENTUARE — ACCENTUER, v. a. ---Exprimer, dans l'exécutioB., avec exactitude les accents muMcaux, conformes aux indications du composteur, à l'accent des mots et au bon goût ; marquer exactemmt les siccents muirtcaux , les farte et tes piano, etc.

ACCENTUS EGGUSSIASnCI « ACCENTS D'ÉGLISE. — On appelait ainsi ces formules mélodieuses que, dans Tandenne église , on devatt savoir par cœur selon la ponctuation , k l'époque où l'on chantait les leçons évangéliquesou épistolaires. Ces fbmmle» étaient au nombre de sept : l' tm^nu^' taiiiiê (l'accent immuable) ; quand la dernière syllabe d'un mot n'était ni éiei^ée ni abaissée ; 2** médius (moyen) , qaand

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OD chantait la dernière syllabe d'une tierce plus bas ; 3* gn^ t;M(grave)9enlachantantd'imequarteplii8graye; 4* acutuê (aigu) , lorsqu'on chantait quelquies syllabes avant la der* nière d'une tierce plus grave ^ et la dernière sur l'intonation précédente ; 5* moderatîM (modéré) ^ chantant quelques syllabes avant la dernière d'une seconde pins aiguë, et Ift dernière sur l'intonation précédente; 6" inUrrogoHvuê (interrogatif), lorsqu'on chantait la dernière syllabe d'une interrogation d'une seconde plus aiguë; eiTfinaiis (dernier) , quand les dernières syllabes descaidaient par degré vers la quarte sur laquelle devait tomber la syllabe finale.

AGGIAGATURA5 «. f. (écrasement) -^ Agrément d'exécu* tion qui consiste à frapper rapidement et dtme manière successive toutes les notes d'un accord, pour leur donner une plus grande résonnanqe ; ou dans une courte s^pogglature frappée sur une note principale qu'on laisse dès l'instant qu'elle a été frappée. Ce mot vient du verbe italien aceia^ coTô (écraser) , comme si l'cm donnait un coup dans l'exécuti<mé

Les occïûscature se pratiquent sur l'orgue, sur le piano, snr la harpe, sur la guitare, sur le violon, etc. Dans le premier cas on marque avec de petites notes toutes les notes de l'accord dans leur ordre successif; puis l'accord lui-même que Ton tient pendant toute la durée qu'il doit avoir. Plusieurs cependant se bornent souvent à couper l'accord avec une ligne diagonale, mais on le fait alors précéder d'une espèce de zig-zag, ou ligne tremblée , placée perpendiculairement Dansle second csisi'acciacatura estindiquée par une appoggiature dont le crochet est coupé par deux traits, (flg. à)*

Autrefois <'aceiaca<uf-a consistait àfrapper dans un accord une ou plusieurs notes qui ne lui appartenaient pai, mais qu'on trouvait entre les notes dont il était formé (flg. 5. )

Cette espèce€('accia<)a^tira n'est plus en usage maintenant

Il reste encore à dire que i'u€ci€U)atura devient un défaut

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sensible^ si, dans le chant on snr quelque instmrnent, on remploie comme an moyen d'attaquer le son au lieu de Fentonner avec précision. Bien souvent on entend des joueurs de cor qui attaquent presque tous les sons de cette manière désagréable.

A(iCID£NTI= ACCIDENTS y s. m. pL — Signes de musique qui marquent les diflérentes altérations des sons, les tons différents ou les gammes. En effet, les anciens les plaçaient pour ainM dire accidentellement à cdté des notes, toutes les fois qu'ils étaient nécessaires. U y a cinq sortes d'accidents, savoir : le dièse, le éémoi, le éécarre, le douMc dièse, et le dauéie éénuH. Le dièse est indiqué par deux petites lignes verticales , coupées par deux lignes horizontales # ; le bémol par la lettre 4? ; le bécarre par un 6 carré et une petite ligne perpendiculaire tj ; le double dièse par la lettre X, et plus souvent encore par une croix placée de la manière suivante \ avec des points au-dedans et même sans points ; le double bémol est représenté par deux M.

Voici quels sont les effets produits par ces accidents : le dièse élève le son d'un demi-ton, et le bémol l'abaisse d'un demi-ton. Si le bécarre vient après le dièse U l'abaisse d'un demi-ton, et s'il vient après le bémol il l'élève d'un demiton en ramenant de cette manière le son à sa valeur première et naturelle. Si le double dièse trouve la note déjà dièsée, il ne l'élève que d'un demi-ton, et s'il la trouve naturelle U l'élève de deux demi-tons ou d'un ton. Pour remettre eotsulte la note au simple dièse ou au simple bémol après le double dièse ou le double bémol, on procède de la manière suivante : si c'est pour la remettre au shnple dièse , on placera devant la note un bécarre et un dièse , et si c'est pour la remettre au simple bémol on placera devant la note un bécarre et un bémoL

Ces accidents se placen t entre la eié et la mesure et avant

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la notatton. Quand ils se trouvent entre la dé et la mesure, ils élèvent ou abaissent le son des notes diésées ou bémoUsées peçdant tout le morceau de musique. Quand Taccldent est placé seulement avant une note , il élève ou abaisse cette note et toutes celles du môme nom qui se trouvent dans la môme mesure. Si sur la dernière note de la mesure 11 y a un dièse ou un bémol, et si la mesure suivante a pour première note la môme note, racddent comptera alors aussi pour celle-ci, mais après il n'aura plus de valeur.

AGGIDENTU NOTULARUM. ^ Expression employée dans la musique ancienne pour indiquer qu'on devait rendre une note d'une moindre valeur, placée entre deux notes d'une plus grande valeur, équivalente à la note précédente ou à la suivante; ou qu'une note d'Une pins grande valeur devait perdre la troisième partie de cette môme valeur. Ge moyen n'a été pratiqué que dans les temps pairs^

ACCOLADE. ^ Nom du signe ou trait de plume qui unit deux ou plusieurs portées.

ACCOMPAGNAMENTO= ACCOMPAGNEMENT^ 8. m. — On entend par ce mot , tantôt l'aide et le soutien barmonlque d'un cbant on d'une voix principale, au moyen d'un ou de plusieurs instruments, tantôt la science des accords appliquée à l'exécution de la basse continue et des partitions. Le mot accompagnement, pris dans ce dernier sens, signiile h peu près la môme cbose qu'harmonie; ainsi, apprendre l'accompagnement équivaut à ces mots : apprendre l'barmonie.

Le chant placé en première ligne dans une composition, reçoit diverses parties qui le suivent, le soutiennent, M donnent plus d'expression et de vigueur, et font éclater simultanément l'harmonie dont la phrase principale a déterminé l'ordre et le dessin. L'union de ces parties diversement arrangées, s'appelle accompagnement La mélodie , qui articule le discours musical , et règle , au moyen des diffé-

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rens rtiythmes, la marche des compositioBs; la mâodie, objet essentiel sur lequel se porte prindpalement rattention , doit conserver la première place et se tronver au sommet de l'édifice. £n elTet^ si la partie principale domine les masses instrumentales de l'orchestre ^ le chant ressortira avec plus d'éclat ; c'est, au reste , d'après ce principe que les compositicms sont généralement disposées.

Cependant comme il est nécessaire que dans l'expression des affections de l'ame tout se ressente du désordre que les passions entraînent après elles , les compositeurs changent quelquefois la mélodie de place. Si le chant est rejeté dans les cordes basses ou retenu dans le médium, l'aocompagnemenl doit lui céder le terrain et être disposé de manière à former ses masses au médium et à Faigu , ou aux deux extrémités opposées. L'accompagnement étant toujours subordonné au chant, quelques personnes l'ont considéré comme un acoessoh*e de peu d'importance , et l'ont comparé mal à propos au cadre d'un tableau, an piédestal d'une statue. Cette comparaison, bien qu'elle ait une apparence de justesse, est pourtant si absurde qu'elle ne mérite même pas d'être combattue. D'autres considèrent l'accompagnement comme un travail purement mécairique qui ne demande que de la patience et de rappMcation. Si cenx*cl entendent par accompagnement quelques accords insigniflants ajoutés sachant, ils l'ont pias tort; mais le compositeur, dont les vastes conceptions embrassent tout, ne peut tracer le plan d'un chœur ou d'un final , sans prévoir que les violons , les flûtes , tes trompettes ou les basses , doivent figurer dans telle ou telle autre mesure.

Le motif d'un air est à peine trouvé que le rhythme a déjà imposé ses sévères lois à l'harmonie qui doit l'acconqKigner. On peut traiter une basse de dix manières; une seule convient ; le maestro la chc^it avec la rapidité de la pensée. Le vrai compositeur a déjà élaboré une partition dans sa tête.

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conslnilt tout son édifice, changé, corrigé, eflkcé et t^étabU tons ses détails ayant de mettre la main à la plmne, et souvent il a fait tout cela dans le silence de son cabinet, ou en se promenant, ou durant la nuit et sans le secours d'aucun instrument

Pour rendre une composition riche et brillante U ne suffit pas d'en multiplier les parties; si on ne sait pas les disposer de manière que chacune occupe sa véritable place et ligure à propos, U n'en résultera qu'un bruit importun et fatigant. L'habile compositeur sait se montrer riche dans les ouvrages les plus bornés; d'autres, peu expérimentés, mettront en mouvement toutes les machines sonores et ne produiront aucun eflèt

Les instruments à vent, qui sont d'un si grand secours à l'accompagnement, furent pendant long-temps négligés. On trouve bien quelques solos de ces instrumens dans les anciennes partitions; mais l'art de grouper dans les masses harmoniques les flûtes, les bassons, les cors , les hautbois, était autrefois inconnu. Gluck fut le premier qui fit entendre des accompagnements pompeux et dramatiques; ceux de Picdnl et de Sacchinisont d'une grande pureté, mais Mozart est celui qui a porté l'art magique dé l'orchestre à son plus haut degré. Ghenibini, Winter et d'autres encore suivirent glorieusement ses traces ; la composition ayant ùlt d'immenses progrès , les beaux modèles se sont multipliés et le style théâtral a subi une complète réforme. Les grands maîtres unissent aujourd'hui , par un heureux accord , les grâces de la mélodie à la vigueur du contre-potait

n y a mille manières de conduire un accompagnement; mais cela n'étant pas moins du domaine du génie que l'invention du chant, il n'y a aucune règle précise qui détermine le dessin , le mouvement et le rfaythme de cette importante partie des compositions musicales. Le sens des paroles, les situations dramatiques , la disposition de la scène et le goût sont

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Itt MÉlt gale» d^ oompoftlteiir, et les belles partittons des grainds mtiltres soni ses modèles. La palette présente tautcs les covleiirs an peintre; rorchestre oiCre tous les sons an com- IKMitenr : Q s'agit de choisir. De mteie que le premier^ en for* mant ses tebUes, néglige ou rejette à présent la nuance qu'il emplo;»a dans une antre occasion et pour un autre effet , ainsi le compositeur, suivant le caractère de la scène qu'il doit traiter, emploie les Instruments à cordes ou les instruments à vent^ les notes appuyées ou les notes tenues , l'unisson ou desgroupes d^accords. n est impos^le de décrire les différentes formes sous lesquelles peut être présenté un accompagnem^it; car les comliinaisons de l'art, du génie et du goAt sont infinies.

n nous reste encore à parler de l'accompagnement reiatlr vement à la partitton. n faut d'abord remarquer que son «bécuUon demande! oatre une étude préalable des accords, une prompte lecture de toutes les clés , l'habitude de passer à chaque instant^ noi^ seulement des sons graves aux sons aigus, mais encore d*un ton dans un autre, une main accoutumée au difficultés , et une parfaite connaissance des effets qui résultent de rorchestre ; car l'accompagnateur doit en donner une idée, autuit qiie le permettent la force et la nature dU'piano. Il devra donc laisser quelquefois de côté l'exécuttoo gracieiisç et légère , qui est le propre de cet instrument, pour rechercher les effets grandioses qui naissent d'un ensttnble Imposant tant par la qualité que par la quantité dessons.

L'acconipagnenient d'un instrument par un autre instrument, ooinme^ par exemple, le piano par le violon, la ûàlA, etc. , demande de la part de l'accompagnateur une exacte lecture de la musique, une oreille très délicate pour l'intonation, et un grand soin de s'abstenir de ^out ce qui pourrait nuire à la partie principale, comme les ornements inutl* les. Au contraire , si l'accompagnateur s's^rçoit que la par- Tome i. 2

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de pilncipale s'éciftite tm peu de rbrtonaCioti oo 46 la i n doit anssltdt la ramener dans le vrai seAfteent da Temps, en pressant ou ralentissant le mouvemetit aia de rétablir réquUibre dans l'ensemble. Dans les moments où la partie principale se repose, D est permis à Fatoonq^àgbaleiir de faire briller son instrument par tous les moyens que lui sog-* gérera le bon goût

ACCOMPAGNAMENTO {Fiotinod') = VIOLON D^AC- GOMP AGNEMBNT. — Dans les concettoê de tMod ou d'autres instruments, et quelquefois même dans les iJrs on emploie des parties d'accompagnement dans les $olOê, et des parties de ripiene dans les tutti. Le vMen d^êtoomnfagn^ nunt est donc celui qui accompagne la paillé pttaclpait dans les solos, et l'on appelle viotondôtemptisèag», céM qui joue seulement dans les ripienes ou dans les tutti,

ACCOMPAGNARB = ACCOHPAGNEIL — (Voy. aôeom^ pagnement. )

ACCOMPAGNATORE = AGGÔHPAGNATEUIt — ( toy. accampctgneinent)

' AOGORD ANDO. — Ge mot est maintenant d'utië appliealioa fdrt rare, et il ne se trouve que dans <|4élqnes mordeaui de musique de genre comique, où Ton a coutume d'imiter la manière d'accorder les instruments à cordes, comme dafls le premier morceau de Topera d'Anfossi, intitulé : Le Gétùêie fartunate (les Jalousies heureuses).

ACCORDARÉ ^ ACCORDER les instruments de musique. — C'est augmenter ou diminuer les proportions ou la tension des corps élastiques destinés à rendre le soa^ On tend ou on licbe les cordes du violon , on allonge od Foa raccourcit les tuyaux de l'orgue, les tubes du cor, eta ; on ajoute ou l'on retranche aux cylindres de cristal, ou à la quantité d'eau contenue dans les verres d'un hamumica, pour les accorder et pour obtenir des sons dUTérenlsdaiis uU rapport de Justesse.

ACC 19

le par&tt accord de tous lesr ipsIniineBis nécesnlcco km morceau de muatwe^ est une des qualités les fim eiaenti^Ue^ . pour une bonne eiécutioA. C'est pourqiioi Toii a l'Ii^tadtfs quelque temps avant de commencer à jouer^ non seulemenl. d'accorder les Instruments h cordes d'après le piap|p;l^t»u^ à défaut de piano, d'après le diapason ou d'après fuelque Ipstrumeut à veotf mais d'essayer mêipesi tous lesimtruipQPtSi à v^t sout. d'accord eutr'enj en donnant la B^âine intraa-. tion. n convient donc^ l"" d'ad(^er etconaerver immuablement un ton fixe que l'on obtiendra d'vme inaiMèreplui^ s4rc. en se servant du dbpason » sur lequd ka Gbm^faaçntfi ahmo»*. phériques exercent moins d'influence que sw les a^tnasâHT. strumens ; 2* si dans l'irchestire il y a vu pf/ano f^it^^^pom le tqo à. tous les ipgtriimend! , il faut que cf jii^ipPiii^W^l/^Qlt) accordé parfaitement d'après le diapa^op^. et.#i|s j^ni4p#k jour, ainsi qu'on le fait en AUemag^^depi ^u trpi^tlipp^ avant I4. ri^pgrésentaiipn d'un ap^r^^.SvuKv»» tont^^^.pr^ autions devienni^nt inutUes^.si l'on m fait pa^ ai(«iitiooi àee qiijetous les instruments aient déjà bien senti, p(|i|dant qu'on 1^ accordf^ 5 le degrés de cba^eur a^aquel ils.çoutiftWQ^éft 49W le^Q<^ où i'ex;écutiAn„4o|^ avoir )j|eU(;;^a9S:f5ett(epr^ç9Mlo§jr les instruments â^ vent» s'emparantd^ ce^ dfgfé ife .c|idtoiv# ^ntaront par être li«op bauts , et les instr^mepts tkiG[|Çtr4^Ms^ seront . ,, ...

n est inutile de. faire observer que tout ex^icvtwtidoit^e faire un devoir de ne pas préluder ou de nepasei|Mnin^'90r son instrument pendant que l'orchestre s'accorde; oomme il eH compris que si au milieu de l'exécution qudque instar* ment venait à se désaccorder par une augmentattMiéO'Chah leur, produite par une trop grande foule, ou par un trop grand nombre de lumières, on doit accorder cet insmnnent de maniète à ne pas déranger les auditeurs. '^ '

ACGORDATORE = ACCORDEUR, s. m. — Celui qiif accorde les orgues , les pianos , etc. L'accordeur doit être dpjué

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«Time oreilte délicate, connaître le mécanisme de riustrument qu'il accorde , et savoir remédier non seolement au désaccord, mais anssi à plosieurs antres petits défauts de cet instrument *

ACGORDATURA, 8. f. ^ ACCORD, è. m. — Sigrnifle^ i^ l'action d'accorder; 2* la manière dont plusieurs instruments sont accordés ; par exemple , le violon a un accord par quintes, la contre-basse italienne par quartes , etc. ; 3* Fintonation juste de tous les sons propres à tel ou à tel instrument. Dans ce dernier sens, on dit : ce piano tient bien l'accord ; les tuyaux à bouche de l'orgue gardent mieux l'accord que les tuyaux à anc3ie , etc.

AGGORDO=» ACCORD, ê. m. —Dans les temps anciens en appelait accord une espèce de basse de violon montée de doute on qttfnae cordes, disposées deux à deux ou même trois à trois, «t que Ton faisait résonner avec l'archet Le P. Hersenne l'appelle ijfre moderne, et BonannI en donne la gravure dans son eainnet hafrmoniqw, pag. lOî. Dans te seizième siècle on appelait aussi accord trois ou quatre instruments uniformes , mais différents par rapport à l'étendue des sons, de manière que l'on faisait la voix aigne sur un in* sÊrumem, tes voix moyennes et la basse sur les autres (Voy. PtM&r. tgntag, mus., tom. n, p. i^). On donne en outre le nom d'accord à ce fil de laiton qu*on voit dans les tuyauï à anche de l'orgue , et qui en l'abaissant ou en l'étevant fait varier llntonation.

En général, par ce mot accord on entend l'union sfanultanée de deux ou plusteurs sons, combinés d'après les règles de l'harmonie.

* AHoliie Siinoiialre, febrleant d'orgooi è Ylcme, oblÉit de 8. H l'emperear d'Autricbe vn privilège exclusir de cinq au pour l'invesUoD d*une machine f aa moyen de laquelle tooie perfoooe«|fiaDS avoir aucune connaissance de la méthode d*accorder, peut accorder parraitcroont un lilano (Gatelte de J^ilan, 13 janvier 1826).

ACC ti

Les acoord»coiiatttQent<k>iM)la iMurUe nttéitaUQ de FteriDoolie, et ^iKirtfeiiBeni aia connaiaBttiGeft. éUmvMiw, aimsi bien do compadteor que de cdni qoi joue de labane contliuie^ . ,

On divise oïdiDaiffeiaeat le»aocerds> 1" eo camannmMêt disMfufM : les premiers, sont composai d'intervalles cmi- 8oenaBs> les secoods reofennent des inietvaUes dliBQiiuis. V Sn.farutamenkmc et eo dérivés, r^nvùnenuntê des premi^^ On Bomme . accords fondamentaïux cseu oil le son fondianenlal qid les a produits se trouve au dessous des autres sons composant les mêmes accords^ diq^osés on propres à être dispom$8 en tierces» unies las unes au dessus des autres; on aiveUe dérivée ceux où le son fondamental ne constttne pas labasedecesaccordsyoomanque tout àfiitt. La triade; par exemple, est un accord fondamental ; les accords de sixte, et de quarte et sixte sont ses renversement»; à la triade on peut nnir la sqitième, la neuvième, la ondème, . la tieUême, quiont elles aussi leurs renv^sements. Les ex^nples suivants rendront plus dair ce que nous venons de dire, sans flx^ cependant le nombre des accords. *

La.<f*Hufe (trias barmonica), prender et principal accord de rbarmonie (Voy. ce mot), appelé aec^urd parfUt, est cwiposé du SCO fondamental de sa tierce et de sa quinte.

L Le$ tiriadu eanëorumnêm : V la triade tndfgHure qui a la première tierce majeure , et l'autre mineure, comme : do, tni, soii V la triade mtfieure qui ala première tierce ■Aieure et Tautre majeure, comme ia, do, mi. A quatre parties on redouble ses intervalles (Vo^. redouàiem^n^). On

* Los smspn^t dtt ofiiiioi» Msb sppsiéef , relsUvsmeut aa npaiNe 4esacooc<UfoDdaoieDUui. Les uni eo éublissent unseol. formé parles premiers predaits da corps soaore (Voy. son), et qui contient tous les autres accords. D*autres en établissent deux , d'antres sept ; les uns douze, les autres treize , d'autres soliante, eCe. ; on aulteen adopte Jusque trois mille six csDt , parmi lesqaels sept cenu aceords Smdimsouu diaonsss.

22 ACC

(toft^ce^eadaiit renarquar «ne Ibis pour toujoaars que 4aiis •M'Mcidnte^-taDt <|«e le mdme son règm dant la basse, la '«âUMrénte péûiiOÊt des sons supérieurs a^ les fait pas diaager de nature , mais qu'ils changent seulement quand le s&n fonda- ^aoeiiiaWarie , et c'est alors qu'on l'appelle renversement, pro- -l^tonieiit «dit 5 comme nous le terrons plus loin* (Voy. flg; 6).

1%. Triade éisiàna/Meê : i*La triade itjmiiiti^, composée Hledeu tierces mineures, qui dans leurs extrémités iâotment la quinte '^ttminuée, comme : m, ré, fii im sol m, • »H 4M; 9* la ttMeàugmeniée, eompoaée de deux ti^ces majeures, qsi dans leure extrémités donnent la quinte augiileiiMe , ptÊ exemple :do,nd, sot ff. Quelques auteurs parlent aussi d'une triade dauétenumt diminuée, ou Mm#- ^diifêônlUfête, composée de la tierce et de la quinte iMilnuées, 'éomftie : ré ^, /b, la; et d'une triade apparenle-«Ua«ofi4- *<iué; Gompdsée4e la tierce majeure et de la quinte diminuée, •par éxèi^ple i si, ré f^, fa. Par les renversements 4e oes dettt-triddes'âifisoâatites ott chromatiques on peut ex^quer raecord de mte augmentée.

ÂGGORDO DI SBSTAc^AGGORDDESULTS. *-Cet aeeortf, '«MtftK)ié du son ftmdamental > de la tierce «t de U premiier rawérsemeiit de la iriaUe harinoMque i car plaçant la tierce dé la triade do, mi, sM dans la basse, <m auHa «raceiM 4e -sixte tmi, soi, éo. Laërn^ce et la sixte sont en cet -aiceoid majeures ou Mneures, et dans les deux cas raccovd ^ra coiBonnant ; si la tierce est mineure et la sixte ^OM^èiire , Hiomme ré, /^, #s, ou la tierce majeure et la sixte ttdneure « comme mi, soiif,do, alors (selon la disposltite des intervalles) la tierce , dans le premier cas , dissone à l'égard de la sixte en forme de quarte augmentée ou de quinte diminuée, et dans le second cas, en forme de quarte diminuée ou de quinte augmentée. L'accord de sixte augmentée dans le mode mineur comme fa,ia,réjlt, (aoquel, à quatre parties , on ajoute la quarte augmentée , par exemple, fa ,

ACG S8

ta, si, r^4» ou la «dote naiofeUe, «mme fa, t^,, do, ri Ht) \. efii mmI disMoant , et 9a fi^te se résout po i^tfant

de ^te ajoatée , c'^P^à^firô i'aecard f^irpri* «v«<s <'4m^ dUiûn iU ta êimu wu^wjif^. Ce$ a^Pmirvmi éimr^ t^ 9eL«<Hû» éa son fm^fM 44 i\aQc^rd ai, Hs fa> sQlj <^ai

<a.am f>r»Mi|Ni< cte i'ace^d 40» lal. sol> la» <6.do ôUaH «ttiêiMr«a tnmMra,* U jugea 4an0 n4Matf^«ra ds, découvrir l'aûoofd de aiite ajoutée 1 a« oet ac^wnf » fui unn^ êur ta fuaru du ionise téêoiU do doux nmMrw difph ronUs^ qui conoiipuonê eo qu'on offfi^ to douMe emidoi*^ D' a/bord en faisant monter d'un degré iadissof^ne» de àetetepord, qui est iasisM; dans ee cas on tient 4a quin^ te^quisort pour 4'aooord suivant, oonsonMntde qua^ toeê siùrte..kn second^iiou en tenant ta simte et enfai^ s&eu deseeshdre 4a quisUe- sur ta Hereo do i'acoord sui^ vont (fig. 7). L'accord de sixte ajoutée, ainsi que ,lo dm^fiibtilnpiûi ontdosinéiieu àunOiit^itéd^ cri^^ tant on France qu'en Jiiemagne,

iiCGQBfiO M QDARTA £ SBSTA ^ AflCOftlX DE QOàR- TE/BTE BDLTJL t*r Vaœosd .on^^aliedeqvarte et abte «a'oai fait jpédaimiieaftaat la domiBante» eati»0iiM>stf4ela4a»to Jute let dé la liste naienrti.oa ipittews^, oomme oot, do^ mi^ mi wsi, 4a, do. DpffoyiflDt du &paaaA sniTenâaieBt âb laiiiade karmeteiqae , m pUqsmi sa cprinle daBaiahaiip* /t

Quet^ofis théoréliciel» paileot jl'u aecMd de qmisla 0I sixte ctonaoBBaiit i^vdisBOBânt ^aelf^niise 1^ lieDcéet laïqliiiil;^ d'veelriade aentaetandées im non* Oaiif le pnemiarJdcaB'tt aafadisBiMiaiit» eamBeidaDsIa fig* 8 , 0)1 l'on laltiiéeHeiiieBt sentir la tierce et la quinte du son fondamental au itsm àeslù qoarla^tde la dite; dans le seiMuid-caa 11 ^est consonnanl (flg. «)• / ..) I

2& AGC

' L'aeeord de quarte et sixte avec la quarte augmentée et la sixte m^enre , comme fa. H, ré, «m ré, s^tfl, ù,qgï provient du renversement de la quinte diminuée^ dirft être traité «omme l'accoM de seconde 5 c'e^t^-dire^ comme le troisième renversement de la dominante^

AtlGORDODI SETTIMA»: ACCORD DE SEPTIÈBIB. — Cet accord) composé do son fondamental et de sa tieroe, quinte et septtème^ est de trois sortes : 1* tt a la septMme mineure, eten cecasO amraou la tierce ms^eqre et Mtqainte juste, comme : sol, ri, ré, fa, appelé aussi accord-^ dominante (V07. ce dernier mot) , ou la tierce mineoite et la quinte diminuée, par exanple. H, ré, fa, ia; r fl ala septième mi^|eure, la tierce majeure aussi , et la quinte Juste ; 8* la septième diminuée avec la tierce mineure et la quinte diminuée comme : sotjlt, ri, ré, fa, et quelquefois même avec la tierce diminuée, comme iréjjt, fa,ia, do.

L'accord de septième est celui de tous les accords dissonants dont on se sert le plus souvent dans les compositions musicales.

Dans l'artide ssmiiA , on parle de la manière de le pré* parer et de le résoudre.

ACCORDODI QUINTA £ SESTA = ACCORD DE QUINTE ET SIXTE. ^ Cet accord, qui, outre la quinte et la sixie, eonHent aussi la tierce , et dans lequel la quinte dissone à regard de la sixte, est le premier renversement de raccord de septième. Parexemple,8ideraeeord de septième Jo<»#i, ré, /b,onmet]atleÉoç «idaasia base , il résultera Taceord de quinte et sixte ri, ré, fa, sol, qui sera d'autant de sortes que raccord de septième ( Yoy. d-dessus)* Comme dans ce renversement la septième de Tacoord fondamental se préi* sente en forme de quinte, ceHe-ci se résout en descendant d'un degré.

AGCORDO DI TBRZA B QU ARTA » ACCORD DE TIERCE ET QUARTE. — - Cet accord , qui est le second renversement

ACG 95

de ratccH^ dé sepHèine , est composé du son foMdwoiiUl^ de sa tierce^ sa quarte et sa sixte^ où la tierce dfawne à Pé* gat'd de la qaarte. Aidsi^ par exemple , si de Taccord de «q^ tième ré, fa, 4a, do, la quinte ia devient son Idndamaital^ on aura l'accord de tierce et quarte ia, dû, ré, fa. la tierce etlasixte peareitt être dans cet accord ra^Jenres on mineures» etlaquartepent êtrejusteon augmentée DanslemodemtBev la sixte est ordinairement augmentée, comme ifa,ia,si,réjjii * ACGORDO DI SECONDA =» ACCORD DE SECONDE. —Cet accord, composé du son fondamental dissonant, de sa seconde , sa quarte et sa dxte^ est le troisième renversement de l'accord de septième, plaçant cette septième dans la basse., comme si on renversait les sons , soi, n, ré, fa, en fa, soi,M, ré. La seconde de cet accord peut être mineure, nature on augmentée, la quarte peut être Juste ou aqgnieiitée, et la sixte mineure ou majeure* Dans l'article Seconde on parle de la résolution de cet accord.

ACCORDO DI KONÂ ^^ AGCCmD DE NEUVIÈME. -- Il 7 a l^asienrs accords dans lesquels on trouve une neuvième ; mab ordinairement on n'appelleaccord de neuvième que celui où cette dernière est unie à la tierce et à la quinte, comme sot, H, ré, ta, La neuvième de cet aceord peut êtremineore, ma(jeure ou augmentée, et avoir la tl^ce ms^ure ou mineure, la quinte Juste, diminuée où augmentée. Celle neuvième est aussi toujours préparée et descend d'un degré; le son ftin^ damental détermine cependant sur quel degré on doit faire la résolution; Xà neuvième augmentée, qui ne seprésenteque sur le sixième degré du mode mineur, se résout toi^ours eu montant d'im degré.

ACGORDO DI NONA S SËTUM A ^ ACCORD DE HEU- VIËHE ET SEPtIËME. — Cet accord diffère du précédent en ce que la neuvième se trouve id unie à la septième au Heu de la quinte , et quelquef<Hs même au lieu de la tierce. La septième, comme intervalle dissonant, doit également

se AGC

&^ préparée el résoloe; sa résolutton c^eadant 0e doit pas tùtyoufs se taire en mente temps que celle de la neuviâme^ mais qpielqiiefols elie iûU, a?oir liep sur raccord suivant Qd tfonre im exemple de ces deux cas dans la figuré 10. . AOGORDODIQUARTA E QUINTA»:AGGORDD£ QUARTS BT QUINTE. ~ Accord dissonant, composé dn son fimda^ an«M eC de sa quarte et sa quinte, où la quarteétant on retard de la tierce de raccord suivant, prodidt le choc dissonant On trouvera la vraie dérivation de cet accord dans le paragraphe Accord de onatème.

AC£(mDO m QUARTA B SETTIMA = AGGORD DE QUARTE ET SEPTIËHE. — Accord composé dn son fondamental elde sa quarte etsa septième, dont on double souvent à quatre parties le son IGondamental, comme ré, sol, do, ré. UadissoMBoe dans cet accord est la septième; et la quarte dtani un renversement de la quinte dcAt être trattée comme dans raccord de tierce et quarte.

iQA accord est proprement dit le premier renversement de Saocenl pvteMent, et s'obtient en plaçant sa quinte^ la baSMU Oiiy unit mAme souvent la tierce comme dissonance texmdainsà TégiSiMl de la quarte, qui dans sa résolution change Faooorden aocordde tierce, quarte et sii^te, ce.qiie Von peut velr4aas la fig, il, ^

nyaanmiuDacccNMldeqparte «t «qMttme, dans lequel la (quarte n'est pas le ranTencmentde la qutakte , mais la princ4)Ale disionance, aecompsgnée de la septième comme dissonance secondaire. I<a quarte 4ans ce cas n'est qiae la onaHme,ou une a^tième d'oiigtae, devenue oniitee gr^ce à la basse placée une quinte plus bas. Si, dans cet accord» la sepHème est mlaenre, on la résout après la quarte, comme m. \d ^t 4ans la flgme il , lettre ^; si la septièn^e est asuyense » on ia Téawt .arec la quarte en montant d'^n degré dans l'octave (même Ag. , lettre c). L'accord de quarte , $jeptîème et neuvième est aussi très firéquent (iig. 12).

ACC 87

ACeOROO DI SE€OffI>A B QUOTTA = A€COHD DS SS- CONDE ET QUINTE. — Ainsi qoe dans l'aeeord de seconde^ dans cet accord , composé da son fondamental , de la seconde et de la qnlnte^ le son fondamental dissone à P^rard de k seconde /et se résout en descaidant d'nn degré. Lorsqu'on le trente uni à m autre fntervàHe éHssonànt, il est considéré comme le retard du son f6ndamental de Faccord de sixte , éè qne Ton Tolt dans la fig. ii, a.

A quatre parties on ajoute à cet accord d'autres intervaDes dissonants y (;'est^à-dire : 1* la sixte , comme : fa, êo(, do, ré. Dans <5s cas cependant la quinte , qui dissone à l'égard de la ^xte^ est la principale dissonance qu'on doit résoudre la première ^ * et le son fondamental dissonant se résout, comme dissonance secondaire, dans l'accord suiTant (fig. iZ, é). Par cet exemple on reconnaît aussi que cet accord est uù i^rd dé l'accord onHnaire de seconde ; t" la t/tidrtê. Dans ce tas, comme l^ecord est un retard de l'accord de quinte et slxte^n se composé du ton fondamental , de sa seconde , sa quarte et sa quinte , comme do, ré, fà, sot Le son fondamental dans cet accord est la principale dissonance qui se résout la prendfeie; la quarte se résout ensuite comme dtssonanœ secondaire (Kg. i»,e.). ** Quelques Ihéorétfciens unissent même Z" la tieree, par exemple> ml, fa, sotft, HyènVetn- ^éjini oommme retard du son foMameutal de Faccord de qukrte et slxte(fig. 1 3^ <f); ou 4* la sùptUme, par exem^de, fa.

* Cet accord est le second reoTersement de l'accord de onzième arec quinte et septième. Gomme donc dans Taccord fondamental , par exemple, soi, ré, fti, do, le son âo est la principale dissonance, et la septième «st mAûkÊODmtB Moemialie, 4e m«iiM te do dans le reiwertwinent d^MNs Indl4«é » quille aiflaoiiaiit« l'égaré delà sÉite/noUé dlsseoMnep piiodpale, et la basse, qui dans l'accord fondamental éUit la septième» demeure dissonance secondaire qu'on résout après la dissonance principale. .

"* Cet accord est le troisième renversement de l'accord fondamental indiqué dans la ûote précédente.