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temps, d'un mouvement gai, et se divise ordinairement en deux reprises phrasées de quatre en quatre mesures, et commençant par la dernière note du second temps.

Rinforzando, en renforçant. C'est passer du piano au fort, et du fort au très-fort, non tout d'un coup, mais par une gradation continue, en enflant et augmentant les sons, soit sur une tenue, soit sur une suite de notes, jusqu'à ce qu'ayant atteint le point qui sert de terme au renforcé, l'on reprenne ensuite le jeu ordinaire.

Le rinforzando produit le même effet que le crescendo ; mais son emploi est différent. On se sert plus particulièrement de celui-ci dans les grandes périodes, tandis que le rinforzando ne s'emploie que pour de petits groupes de notes, et même pour une note seule.

RlTARDANDO, EN RETARDANT. (Voyez R\LLENTANDO).

Ritournelle. De l'italien ritornello, petit retour, parce que autrefois l'accompagnement se bornait à répéter la dernière phrase du chanteur. La ritournelle a acquis avec le temps un plus haut degré d'importance; c'est aujourd'hui une sorte de prélude instrumental, un trait de symphonie plus ou moins développé, qui annonce le début d'un chant vocal, ou remplit les repos et les silences que dans toute musique bien sentie le compositeur a su ménager à la voix; ou bien encore elle complète d'une manière brillante, expressive ou piquante le morceau, après que la voix a cessé de se faire entendre. Les ritournelles sont d'un effet admirable dans la musique dramatique; elles expriment souvent les affections de l'âme avec bien plus de force et d'énergie que la parole. Mais c'est surtout dans les airs déclamés et le récitatif qu'elles montrent jusqu'à quel degré de puissance elles peuvent atteindre, en traduisant merveilleusement la.

pantomime, le jeu de physionomie, et même jusqu'aux regards de l'acteur, à ces moments suprêmes d'une scène pathétique où la parole devient impuissante à exprimer les émotions de l'âme.

Rôle. Le papier séparé qui contient la musique que doit exécuter un concertant, et qui s'appelle partie dans un concert, s'appelle rôle à l'Opéra. Ainsi, on doit distribuer une partie à chaque musicien, et un rôle à chaque acteur.

Rôle signifie tout ce que doit chanter ou réciter un acteur dans une pièce de théâtre.

Romains (de la Musique chez les). Rome, quelque austères que fussent ses lois, reconnut, même dès son berceau, le pouvoir de la musique; mais elle consacra ses naissantes institutions dans cet art à son dieu favori, à Mars. Le plus pacifique de ses rois, celui qu'on doit regarder comme son législateur religieux, Numa, ordonna que les prêtres de ce dieu chanteraient, en portant en procession Yancile, ou le bouclier sacré tombé du ciel pour servir d'égide à la ville éternelle. Plus tard, on voit le Napolitain Andronicus, affranchi de Livius Salinator, composer, pour apaiser les dieux irrités contre les Romains, un hymne qui fut solennellement chanté par un chœur de jeunes vierges, dont la beauté, dit un historien, ajoutait au charme de la poésie et de la musique.

Les jeux scéniques furent institués à Rome à l'instar de ceux de la Grèce, et ils eurent pour cause la religion. La population romaine, dévorée par une peste sous le consulat de Sulpicius Pelicus et de Licinius Stolon, eut recours à des prières, des sacrifices et des cérémonies extraordinaires pour fléchir l'inclémence des dieux. Elle n'avait point de chanteurs; elle en fit venir de l'Étrurie pour établir des fêtes funèbres. L'histoire ne nous dit point si ces fêtes apaisèrent le courroux des dieux, et si on leur dut la cessation du ter*

rible fléau ; mais ce qu'elle ne nous laisse pas ignorer, c'est que In jeunesse romaine goûta beaucoup ces jeux, qui étaient scéniques , puisque ceux qui y figuraient se montraient en public sur un théâtre, et qu'ils représentaient des pièces qui furent considérées comme satiriques, à cause des vérités souvent amères que renfermaient les vers qu'on y débitait, et dont l'harmonie était soutenue par les sons des flûtes et des lyres.

Quelques années après, sous le consulat d'un des descendants de Paul Emile , on voit la musique , admise jusque-là dans Rome comme une simple étrangère à laquelle, en récompense de ses talents, on accorde l'hospitalité, acquérir enfin les nobles droits de cité dans la ville éternelle. Ce fut, en effet, dès ce moment, qu'on l'appela à l'honneur de célébrer la naissance, le mariage et même la mort des maîtres du monde ; elle vint mêler sa joie à la gaieté de leurs festins, donner plus d'éclat à leurs triomphes, et prêter le charme de la mélodie à leurs funérailles.

Enfin parurent les jours si beaux pour les arts, où commença le règne d'Auguste. Avant ce grand événement, il venait de s'en passer un non moins important, l'assassinat de Jules César, suivi de ses funérailles si remarquables par la douleur du peuple et l'artificieux et éloquent discours d'Antoine. Ce fut dans cette circonstance qu'un nombre considérable de musiciens, attachés au dictateur par leur emploi et par l'admiration qu'inspiraient ses talents et son génie, jetèrent, après s'en être servis pendant les funérailles, leurs instruments dans le bûcher dont les flammes venaient de consumer les restes d'un grand homme, comme si, après avoir célébré sa gloire et ses triomphes, ces organes de la mélodie ne devaient plus avoir aucun autre emploi.

Sous le règne d'Auguste, Rome ordonna que le poëme qu'Horace avait composé en l'honneur de

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Diane serait chanté par deux chœurs, l'un de jeunes filles, l'autre déjeunes garçons, tous fils de patriciens. Les beaux vers de l'héritier de la lyre de Pindare furent embellis par une musique dont on ignore les auteurs. Mais cette circonstance montre que cet art, étendant son empire sur le peuple romain, et suivant les progrès de la civilisation et du luxe, allait jouir encore de plus d'honneur sous les empereurs que pendant la république.

Sous le règne de Tibère, la musique dut nécessairement être atteinte de ce marasme qui paralyse tous les arts sous un tyran; et cependant, sous Caligula, digne héritier de cet empereur, elle semble s'éveiller de sa longue léthargie. C'est que ce prince avait pour cet art un goût très- prononcé, et presque une pas-' sion. Caligula aimait la musique autant qu'il aimait le sang, et cette réunion dans un môme homme d'un goût aimable et d'une fureur sanguinaire n'est pas, de tous les mystères de l'esprit humain, le moins difficile à expliquer.

Néron cultiva lui-même la musique en artiste consommé; il consacrait une partie de son temps à l'exercice de son art favori. Tous les jours, s'enfermant avec Terpanum, le joueur de flûte et de cythare le plus renommé qu'il y eût alors, il prenait des leçons de chant qui se prolongeaient jusque dans la nuit. Quoique sa voix fut grêle et voilée, il fit de tels progrès, que dans la troisième année de son règne il ne balança point à chanter en public. Il débuta sur le théâtre de Naples, et y acquit tant de réputation, que des musiciens accoururent de toutes les contrées pour l'entendre et admirer son talent. Il en retint cinq mille, qui, dès ce moment, restèrent attachés à son service. Il leur donna un costume uniforme, et leur apprit même, chose incroyable, si Suétone ne l'attestait, de quelle manière il entendait être ap-

piaudi. Le peuple romain le pria un jour de chanter dans une des rues de Rome où il passait, et Néron, qui lui aurait refusé la vie de Trasias, s'il la lui avait demandée, ne refusa point de lui faire entendre sa voix divine. Des applaudissements vifs et prolongés furent le prix de cette complaisance inouïe. Dès ce moment, le maître du monde se mit lui-même au rang des comédiens, et accepta sa part des rétributions publiques destinées à payer leur talent. Non content des applaudissements donnés à sa voix comme chanteur, il brigua les suffrages du public comme compositeur; il voulut traiter le sujet de la prise de Troie, et l'on prétend même qu'il lit mettre le feu à Rome, afin de pouvoir imiter avec plus de vérité les voix et les cris déchirants des victimes de l'incendie. C'est à l'aspect du plus affreux tableau que puissent contempler les yeux de l'homme, et qui, pour lui, n'était qu'un brillant modèle, qu'il eut, dit-on, le plaisir en jouant sur sa flûte, de composer ce qu'on appelle d'après nature.

A la mort de Néron, le peuple romain, dont l'irritation était extrême, prétendit mettre au rang des complices de cet empereur la musique, et, comme telle, la bannit de Rome avec tous les musiciens. Ainsi proscrit, l'art musical se réfugia au sein de l'Église naissante, qui l'épura en lui donnant un asile et en simplifiant sa notation.

Romance. Depuis une dizaine d'années, des milliers, des myriades de pièces de ce genre ont été fabriquées et livrées à l'appétit glouton des amateurs. Une centaine au plus méritent d'être distinguées parmi la foule immense de ces productions éphémères. Le défaut le plus saillant des romances contemporaines, c'est la monotonie. A quelques rares exceptions près, lorsqu'on a pu se dérober à l'ennui d'entendre une

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romance, il faut se dispenser d'en écouter d'autres; on les connaît, on les sait presque toutes.

Une romance, que la mode porta sur son aile légère, a commencé la réputation de Boïeldieu ; et qui n'a senti son cœur palpiter en écoutant, en chantant les jolies romances : S'il est vrai que d'être deux ; Bouton de rose, de Pradber; Je t'aime tant, de Garât; Te bien aimer, ô ma chère Zélie, de Plantade; Un jeune Trouba. dour, de Dalvimare ; Charmant ruisseau, de Domnich; Partant pour la Syrie-, de la reine Hortense ; La Suis» sesse au bord du lac, de Goulé ; Fleuve du Tage, de Pollet, et de nos jours, les délicieuses romances de Labarre, de MHe Loïsa Puget, de Masini, de Grisar, d'Arnaud, d'Henrion, etc., etc. ?

Le nom de romance est bien ancien en France ; on l'avait abandonné pendant un siècle. On appelait brimettes les chansons rimées sur un sujet plein de tendresse et de sentiment. Dans les anciens recueils de Ballard, du temps de Louis XIII et de Louis XIV, toutes les romances portent le nom de brunettes.

Les romances, les brunettes destinées aux amateurs de haut parage, étaient désignées sous le titre airs de cour; les chansons prenaient celui de voix de ville, dont on a fait plus lard vaudeville.

Ronde. Sorte de chanson ordinairement mêlée de galanterie, composée de divers couplets qu'on chante dans une réunion nombreuse, debout, formant le rond, en se tenant tous par la main. Chacun chante son couplet, et l'on fait chorus en reprenant le refrain sur lequel on danse en même temps. La ronde a été introduite dans nos opéras comiques, où elle fait beaucoup d'effet. On cite les rondes de Cendrillon, du Chaperon rouge, de la Neige, du Postillon de Lonjumeau, des Porcherons, etc.

Ronde. Note blanche et ronde, sans queue, laquelle vaut une mesure entière à quatre temps, c'est-

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à-dire deux blanches ou quatre noires. La ronde est de toutes les notes d'un usage habituel celle qui a le plus de valeur. Autrefois elle était celle qui en avait le moins, et s'appelait semi-brève.

Rondeau. C'est un très-petit poëme, né gaulois, se» Ion l'expression de Despréaux.

La naïveté et le badinage de ces pièces si exiguës ne convenaient pas à un siècle de plaisirs emportés comme celui qui nous précéda et conviennent encore moins au nôtre. Aussi, ce léger poëme est-il tombé en désuétude. Au dix-septième siècle, il se ranima sous la plume ingénue de La Fontaine, puis il mourut sans doute à jamais, satisfait de ses honneurs et des pensions considérables qu'il avait values à ses auteurs.

On compte trois espèces de rondeaux : le plus en vogue et le premier fut celui qui est composé de treize vers sur deux rimes; après le cinquième, il doit y avoir un repos, ainsi qu'à la fin de chaque stance, et après le huitième, doivent revenir les deux ou trois premiers mots du premier vers, mots obligés de se retrouver encore après le treizième ; c'est ce qu'on appelle le refrain. Le second est le rondeau redoublé ; il est composé de six quatrains également sur deux mêmes rimes. Dans les quatre quatrains qui suivent le premier, un vers complet de ce dernier doit s'y retrouver et s'enchaîner à l'idée générale. Quant au sixième quatrain, il suffit qu'après le quatrième vers, les premiers mots du premier vers de la première stance viennent se placer naturellement. La troisième espèce de rondeau est le rondeau simple. Il consistait en deux quatrains sur mêmes rimes, et séparés par un distique auquel le refrain était attaché ainsi qu'à la fin du dernier quatrain.

Rondo. Sorte d'air vocal né en Italie, qui de là passa #n Allemagne et en France. Il était autrefois un des

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ornements de la scène lyrique, la volupté des dilettanti. Le rondo est composé ordinairement d'une première, d'une seconde et d'une troisième parties ou reprises, dont la première se répète après la seconde et la troisième. Il est aujourd'hui passé de mode, et les compositeurs modernes l'ont employé rarement.

Les grands coryphées du rondo scénique sont les Gluck, les Piccinni, les Sacchini, les Paisiello, les Cimarosa, les Mozart, les Rossini. Quant au rondo instrumental, dont les maîtres sont Haydn, Mozart, Beethoven, Onslow, il suit les règles du rondo vocal. Beethoven seulement, que débordait sa fécondité, multiplia souvent les reprises de ses rondos.

Roulade. C'est le nom vulgaire donné en musique à ces traits rapides imités de la musique instrumentale, et qu'on place ordinairement dans les points d'orgue pour faire briller le talent du chanteur, ou dans toute autre circonstance, pour donner plus de grâce à la mélodie ou plus de force à l'expression. Les Italiens sont prodigues de cet ornement de la musique vocale. Il est vrai que la langue italienne est remplie de syllabes sonores sur lesquelles on peut prolonger la voix; mais les chanteurs ultramonlains mettent trop souvent à profit les occasions qui leur sont offertes, pour qu'une oreille délicate ne se fatigue pas de leurs éternelles vocalisations.

En français nous n'avons que les o, les é et les a sur lesquels on puisse convenablement placer un trait de chant, et comme ces voyelles ne se présentent pas assez fréquemment dans notre versification lyrique , on est souvent obligé de passer plusieurs notes sur des i, des m, et même des c muets, ce qui est fort disgracieux.

La roulade n'est pas toujours déplacée dans une