FIN DE LA PRÉFACE

A. Cette lettre désigne, dans la musique moderne, et notamment dans la musique allemande, le sixième degré de la gamme diatonique et naturelle, ou la dixième corde de la gamme diatonico-chromatique, appelée dans l'ancien solfège a la mi ré, a mi la, ou la. — Dans la musique allemande, A majuscule désigne le la de la première octave, a minuscule indique celui de la seconde octave, a marqué avec un petit trait horizontal, celui de la troisième octave, et a avec deux petits traits horizontaux, celui de la quatrième octave. — A majuscule, écrit sur une partition, indique l'alto. — Dans l'ancienne gamme française, qui commence par f, la lettre A était nommée mi, quinte de la, quand on chantait au naturel, et la, quinte de ré, quand on solfiait par bémols. A n'était dans cette gamme que tantôt mi et tantôt la ; c'est pourquoi on l'appelait A mi la. Par la môme raison, les mêmes dénominations s'appliquaient à toutes les lettres représentant les notes de la gamme, et l'on disait: B la ni, G sol ut, D la ré, E si mi, F ut fa, G ré sol. — Ces dénominations ont été réformées depuis que l'invention du .si a mis un terme aux difficultés dont était I «

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hérissé rancîeii solfège. On dit maintenant : une symphonie en do, une sonate en sol, etc.; et môme, pour faire connaître les tons dans lesquels doivent jouer différents instruments à \ent, plusieurs musiciens se servent de simples lettres, comme cors en A, clarinettes en B, trompettes en C.

A, B, c. MUSICAL. Petite méthode de solmisation ou solfège élémentaire à l'usage des enfants, comprenant un abrégé des principes et une série d'exercices vocaux préparatoires.

Abréviations. Nous avons en musique un grand nombre d'abréviations. On les figure avec des barres placées au-dessous d'une ronde, à la queue d'une blanche ou d'une noire, ou seules à chaque temps, ou au milieu de la mesure. Dans le premier cas, la barre signifie que la note, ronde, blanche ou noire, doit être divisée en autant de croches que sa valeur en contient, et en doubles et triples croches, si la barre est double ou triple. La barre seule, après un groupe de notes, signifie que l'on doit répéter ce même groupe autant de fois qu'il y a de barres. — L'abréviation diminue le travail du copiste. Placée avec intelligence dans les parties séparées et les partitions, elle fait connaître d'avance que le trait à redire est exactement le même que celui que l'on vient d'exécuter, et qu'il ne faut par conséquent pas changer d'intonation ni de position. Abyssinie (musique de 1'). L'antiquité de cette partie de l'Afrique égale presque celle de lEgy pte. Bruce, qui avait entendu deux filles de cette nation chanter alternativement des strophes, en se répondant l'une à l'autre d'une manière très-mélodieuse, s'attendait à trouver la musique portée à un haut point de perfection dans ce royaume ; mais il ne tarda point à reconnaître son erreur. -

Les Abyssins ont six instruments de musique : le sistre, la lyre, le tambourin qu'ils assurent avoir reçu

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de l'Egypte ou de l'Ethiopie, la flûte, les timbales et la trompette qui furent apportés chez eux de la Palestine, par Menelek, fils de la reine de Saba. La flûte, le tambourin, les timbales et la trompette servent à la guerre; le sistre est consacré au service religieux, et la lyre est réservée pour les fêtes et les réjouissances. La flûte des Abyssins se joue comme notre clarinette. La trompette est faite d'un morceau de roseau de cinq pieds de long, avec une ouverture large d'environ trois centimètres ; à ce long bâton se trouve fixé le cou d'une courge, qui a précisément la forme du pavillon de notre trompette; cette partie est ornée de petites coquilles blanches, et la totalité de l'instrument est revêtue de parchemin ; cette trompette ne donne qu'une seule note, mi, dont le son est rauque et très-fort.

Le sistre, qui vient de l'Egypte, est d'une haute antiquité; il est fait de lames de métal sonores et de forme ovale; la circonférence est percée de petits trous, par lesquels passent, transversalement, des baguettes du même métal que le corps de l'instrument. Ces baguettes forment un crochet à leurs extrémités, et des anneaux sont suspendus à ces crochets. A la partie inférieure se trouve un manche par lequel on tient l'instrument pour l'agiter et lui faire rendre des sons. Virgile dit que Cléopâtre, reine d'Egypte, s'en semt pour donner un signal.

La lyre des Abyssins a cinq, six, et quelquefois sept cordes. La guitare se trouve aussi dans les mains des Mahométans de l'Abyssinie, mais elle leur a été apportée de l'Arabie.

Il est à regretter que le voyageur Bruce ne nous ait point initié aux éléments et aux effets de la musique des Abyssins. La description de leurs instruments nous donne à penser qu'elle était un peu barbare, du moins dans les temps reculés.

Académie. Nom générique donné à chacune des cinq classes de V Institut de France. L'Académie des Beaux- Arts comprend la peinture, la sculpture, l'architecture, la gravure et la musique. Celle dernière y est représentée par six membres, choisis parmi les plus célèbres compositeurs français. L'académie des Beaux-Arts est chargée de préparer et de juger les concours annuels pour les grands prix de Rome, de faire des rapports sur les ouvrages présentés à son examen, et de rechercher avec soin tout ce qui peut contribuer au progrès de l'art en France. (Voyez Institut.)

Académie royale de musique, maintenant Acadé- J5IE impériale, et sous la République, Académie nationale. L'origine de celte institution musicale remonte au poêle Baïf, contemporain de Ronsard et de Malherbe, qui établit dans sa maison, rue des Fossés- Saint-Yictor, une académie de musique autorisée par Charles IX, en 1571. On y exécutait des ballets et des mascarades. Depuis la mort de Baïf, celle inslilulion tomba dans une complète décadence. En 1 645, le cardinal Mazarin ayant fait venir des acteurs italiens, les établit dans la rue du Petit-Bourbon, près de la partie du Louvre où fut depuis bâtie la colonnade. Ils y jouèrent et chantèrent une pastorale en cinq actes , Achille à Sci/ros, de Jules Strozzi. Cet opéra, le premier qui ait été donné en France, fut suivi, en 1647, d'un second, Orpheo et Eurydice. Andromède, tragédie à machines, du grand Corneille, jouée en 1650, était un véritable mélodrame, puisque la musique n'y était qu'accessoire. Les ballets que Benserade commença à faire représenter en 1651, au nombre de vingt et un, et dans lesquels Louis XIV et sa cour ne dédaignèrent pas de danser, n'étaient que des intermèdes adaptés à d'autres pièces. Il est certain que l'abbé Perrin, de Lyon, doit être regardé comme le créateur de notre Académie royale de musique. U donna à l'opéra une

forme plus régulière, et en fournit le premier modèle. Conjointement avec le musicien Cambert, il fit jouer, pour essai, en 1659, une pastorale dont on ignore le titre. Le succès qu'elle obtint engagea les auteurs à en composer deux autres, dont la mort du cardinal Mazarin interrompit les répétitions. Dans ce même temps, un marquis de Sourdiac, opulent amateur, perfectionnait les machines propres à l'opéra, et faisait jouer dans son château la Toison d'Or, de Corneille. Associés avec lui, Perrin et Cambert obtinrent par lettres-patentes, en 1659, le privilège pour douze ans d'une Académie de musique où l'on chanterait au public des pièces de théâtre. Elle fut établie dans la rue Guénégaud. On y joua Pomone, en 1671, et les Peines et les Plaisirs de l'Amour , en 1672. Mais la discorde ayant désuni les associés, Lully, plus fin qu'eux, les supplanta. — Surintendant de la musique du roi, Lulli obtint facilement de nouvelles lettres-patentes qui lui concédèrent le privilège retiré à Perrin. Associé avec Vigaroni, machiniste du roi, il disposa une salle de jeu de paume, rue de Vaugirard, près du Luxembourg, et y fit représenter les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, dont les paroles étaient de Quinault. Après la mort de Molière, en 1673, son théâtre, fondé au Palais-Royal par le cardinal de Richelieu, fut donné à Lulli, qui y poursuivit sa carrière avec autant de gloire que de bonheur, et la termina, en 1686, par Armide, qui fut regardé comme le meilleur de ses opéras. — Une innovation importante eut lieu sous l'administration de Lulli. Des danseuses parurent sur le théâtre. Les rôles de femmes, dans le ballet, étaient remplis auparavant par des hommes travestis. — C'est dans la salle du Palais-Royal que, durant près d'un siècle, ont été données toutes les tragédies lyriques, tous les ballets héroïques de Quinault, Campistron, Fontcnclle, Lamotte, Fuzelier, Cahuzac, mis en

musique par Lulli, Destouches, Campra, Labarre, Hameau, Mondonvillc. Là chaulèrent pendant quarante ans Chassé, Jélyotte, et à diverses reprises la célèbre Lemaure. Là dTinsèrent Marcelle, qui voyait tant de choses clans un menuet, la Camargo et la Salle, immortalisées par Voltaire. Là enfin débuta le grand \estris, le dieu de la danse. C'est là aussi que la révolution musicale fut commencée par des chanteurs italiens venus en 1752, et par le Devin du village de Jean- Jacques Rousseau. Un incendie ayant consumé cette salle, le G avril 1763, l'Opéra fut transporté l'année suivante aux Tuileries. Il retourna au Palais-Royal dans une salle qui ouvrit en 1770, et qui fut encore détruite par le feu en 1781. — Cette période est remarquable sous plusieurs rapports. Les ballets acquirent, sous Noverre, plus de mouvement, de grâce, d'expression et de naturel. L'arrivée à Paris de Gluck, de Piccinni et d'une troupe de bouffes italiens acheva la réforme musicale. Gluck ne se borna pas à enrichir notre scène lyrique d'une foule de chefs-d'œuvre, Jphifjénie en Tanride, Orphée, Alceste; il donna à l'orchestre plus de vigueur, d'énergie et de précision. Il apprit aux acteurs à chanter en mesure, à déclamer le récitatif d'ujie manière moins traînante et plus animée. Piccinni lit entendre la plus touchante et la plus suave mélodie dans Atys, Roland, Didon. — Les Bouffes, dont les représentations alternaient trois fois la semaine avec celles de l'Opéra français, firent goûter aux dilettanti parisiens les chefs-d'œuvre des Sarti, des Anfossi, des Paisiello. Les Hamistes, ou partisans deR,ameau,qui avaient triomphé des Lullistes, lurent vaincus à leur tour, et le dernier coup fut porté à la vieille et lamentable musique française. Mais en même temps se formèrent les factions non moins opiniâtres et irascibles des Glnckisles et des Piccinnistes. Heureux temps où des légions d'amateurs et d'en-

ihousiastes prenaient l'Opéra pour un cliamp de bataille, et s'y défiant courageusement, attaquaient un duo, sapaient les fondements d'un chœur, renversaient l'édifice du finale le plus formidable ! L'histoire nous a transmis les noms de ces braves, qui tour à tour impétueux ou calmes, lançaient une grêle de traits piquants ou recevaient avec un flegme stoïque le feu roulant des quolibets et des calembours. On raconte à ce sujet une anecdote assez piquante. M"^ Levasseur, jouant le rôle d'Alceste, chantait le bel air qui finit par ce vers :

Il me déchire et m'arrache le cœur.

Un piccinniste s'écria : a Ah ! mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles. — Quelle fortune, si c'est pour vous en donner d'autres ! » répliqua son voisin.

A l'époque dont nous parlons, on applaudissait des chanteurs et des cantatrices d'un très-grand mérite, Sophie Arnoult, Rosalie, Levasseur, Larivière, Legros. C'est encore pendant cette période que l'Académie royale de musique qui, dès son origine, avait langui sous le despotisme des gentilshommes de la Chambre, passa momentanément sous la direction de la ville de Paris, qui en confia la gestion, de 1778 à 1780, aux soins éclairés et actifs de Yiseney de Yolgay. Lethéâtre de la Porte-Saint-Martin ayant été bâti en moins d'un an, on en fit l'ouverture par une représentation gratiSy afin d'essayer sur le peuple si les gens comme il faut pouvaient y assister sans danger. Cette époque est une des plus brillantes qu'offrent les annales de l'Académie royale de musique. On y réforma les costumes ridicules des acteurs : on y entendit la Caravane et Panurge, de Grétry ; Renaud, Dardanus, Œdipe à Colone, de Sacchini ; les Danaïdes et Tarare , de Salicri; les Noces de Figaro, de Mozart. Ces remarquables compositions, soutenues par les

meilleurs ouvrages du dernier répertoire et par les charmanls ballets de Gardel, Télémaque, Psyché, Paris, ont formé pendant trente ans un fonds aussi agréable et varié pour le public, que peu dispendieux pour l'administration

On applaudissait alors comme acteurs et comme chanteurs Laine, Lays, Chardini, Rousseau, Chéron et sa femme, la célèbre madame de Saint-Hubert, mademoiselle Maillard, qui la remplaça, sans la faire oublier; dans la danse, Vestris et Didelot, Laborie, Milon, mesdames Guimard, Rose Chavigny, Saulnier. L'orchestre offrait aussi des artistes du premier mérite. — En 1790, l'administration retourna sous la direction de la municipalité de Paris; et en 1793 les acteurs s'en chargèrent comme sociétaires. Depuis la révolution, l'Académie royale de musique avait successivement pris le nom 6! Opéra Nalional et de Théâtre de la République et des Arts. On y sacrifia au goût du temps; mais du moins les ouvrages de circonstance qu'on y représenta ne manquaient pas d'une certaine dignité, et quelques beautés dans la musique y rachetaient les défauts et l'absurdité des paroles. — En 1795, le gouvernement acheta, sans le payer, le Théâtre National, qu'on avait permis à la Montansier, deux ans auparavant, de bâtir en face de la Ribliothèque de la rue Piichelieu; et malgré le danger d'un tel voisinage pour cet immense et précieux dépôt littéraire, la ci-devant Académie royale de musique fut établie dans la nouvelle salle. On remit alors ce spectacle en direction. Deux hommes de lettres, Lachabaussière et Parny, l'ancien acteur Caillot, et un quatrième personnage, formant le comité d'administration, s'acquittèrent assez mal de leurs fonctions. Une seconde administration n'ayant pas mieux réussi, Devismes fut nommé en 1799. Mais on lui donna pour collègue un ex-législateur avec lequel il ne put

s'entendre, et Itii céda la place en 1800. — L'époque du Consulat et de l'Empire ne fut pas très-féconde en ouvrages saillants. Les seuls qui obtinrent un succès soutenu sont les suivants : Anacréon chez Po/ijcrate, de Grétry ; la Création du monde, de Haydn; les 3ïy9tères d'Isis, de Mozart; Ossian ou les Bardes, de Lesueuf ; la Vestale et Fernand Corlez, de Spontini; la Jérusalem délivrée, de Persiiis. Les recrues en talents furent peu nombreuses aussi pendant cette longue période ; elles se bornèrent, pour le chant, à Nourrit père, Dérivis, Lavigne, mademoiselle Armand et madame Branchu; et pour la danse, à Ferdinand, Albert, Montjoie, mesdames Fanny Bios et Gosselin. — Redevenu Académie royale de musique en 1814, l'Opéra, avec la Restauration, retomba sous l'influence de la Maison du roi et de l'intendant des Menus-Plaisirs. Les mutations dans l'administration y devinrent fréquentes et onéreuses. Après avoir été tenu tour à tour par Persuis, Yiotti, M. Habeneck et M. Duplantis, le sceptre de l'Académie royale de musique tomba entre les mains d'un noble vicomte, qui, avec d'excellentes intentions, se donna néanmoins des ridicules en s'occupant de règlements de morale pour les coulisses. — Nommé directeur de l'Opéra en 1827, M. Lubbert, homme d'esprit et passionné pour les arts, immola à grands frais l'École française à l'École italienne. Le théâtre devint le patrimoine du génie ultramontain . Le plus grand compositeur des ,témps modernes, Rossini, y fit jouer Moïse, le Siège de Corinthe, le Comte Ori/y Guillaume Tell. A peine la Muette de Portici, d'Auber, put-elle y trouver place. Indépendamment de ces ouvrages, plusieurs ballets. Mars et Vénus, de Blache; le Page inconstant, de Dauberval; la Somnambule, la Belle au Bois dormant, auraient sufti pour donner de l'éclat à l'administration de M. Lubbert. — Sous la restauration, la direc-

tion de l'Opéra fit de nombreuses et importantes acquisitions; pour le chant, Adolphe Nourrit, bien supérieur à son père, Dabadie, Dupont, mesdames Cinti Damoreau, Grassari, Javareck; et pour la danse, l'aérien Paul, Perrot, mesdames Montessu, Marie Taglioni. — Depuis 1830, le sceptre de l'Académie royale de musique est tombé entre les mains de M. Yéron, puis de M. Duponchel, de M. Monnais, de M. Léon Pillet, et plus tard, de MM. Duponchel et Nestor Roqueplan. Entin, ce dernier, ayant éloigné M. Duponchel, est resté unique directeur jusqu'au mois de septembre 1853, où il s'est adjoint comme associé M. Aigoin. Cette période a été signalée par quelques ouvrages importants, parmi lesquels se distinguent Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, de Meyerbeer; la Juive, d'Halévy ; la Favorite, de Donizetti, Jérusalem et Louise Miller de Verdi; et quelques johs ballets, la Sylphide, le Diable boiteux, Giselle, la Jolie fille de Gand, la Péri, le Violon du Diable, la Mvandière, jElia et Mysis^ Jovita. L'Opéra s'est aussi enrichi de quelques artistes d'un grand talent, Duprez, Barroilhet, Levasseur, mesdames Dorus, Stoltz, Méquillet, Tedesco, Alboni, Bosio, Lagrua, Cruvelli, Poinsot, MM. Gueymard, Roger, Morelli, Obin, Depassio'; — de charmantes danseuses, mesdames Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Dumilâtre, Fitz- James, Ceritto, Plunkett, Priora, Rosati, Guy-Stéphan, Louise Taglioni, etc.

Académies de musiqle. On donne ce nom à plusieurs sortes d'institutions relatives à la musique. Appartiennent aux plus remarquables académies musicales :

La Société philharmonique de Vérone, qui florissait déjà dans le seizième siècle ;

L'Académie philharmonique de Rome ;

L'Académie philharmonique de Bologne, fondée en 1666;

ACC 11

*Le Conservatoire royal ei l'Académie royale de musique de Paris ;

L'ancienne Société de musique, fondée à Londres en 1710;

L'Académie impériale de Saint-Pétersbourg ;

L'Académie royale de Stockholm ;

L'Académie de chant, fondée à Berlin en 1789;

La Société philharmonique de l'empire d'Autriche , fondée à Vienne en 1812.

Académicien philharmonique. Titre que portent les membres des Sociétés philharmoniques de Bologne et de Vérone.

A CAPELLA — DE CHAPELLE. Cc terme, en usage dans la musique d'église, signifie que les instruments marchent à l'unisson ou à l'octave avec les parties chantantes, comme dans la fugue. Ce qu'on appelle tempo a capella est indiquée par un 2 ou par un C barré. (Voy. Temps.) On dit aussi stile a capella (style de chapelle), et l'on entend par là un style grave, posé, sans instruments, et qui autrefois était souvent appuyé et formé sur le plain-chant. (Voy. Alla Palestrina.)

A cAPRicio, signifie à la volonté de l'exécutant. (Voy. Ad libitum.)

Accélérer. Presser le mouvement, ce qui arrive dans les morceaux passionnés et pleins de vigueur.

Accent. Appliqué à la déclamation, et spécialement au chant et à la musique, ce mot exprime les diverses modifications qu'éprouve le son de voix sous l'impression d'un sentiment, d'une passion quelconque.

Voici les nuances le plus en usage de V accent musical :

Piano ' pianissimo {vvv), le plus faiblement possible ;

Pianissimo (pp), très-faiblement;

12 ACC

Piano (p), faiblement;

Mezzo piano {^ip), faiblement, d'une manière modérée ;

Poco forte (poco f), un peu fort ;

Mezo forte (mf), modérément fort;

Forte (f), fort;

Fortissimo (ff), très-fort;

Forte fortissimo (fff), le plus fort possible : on dit aussi Tittta forza.

Voici les termes qu'on emploie pour indiquer la modification successive des nuances :

Crescendo cres. ou cr , en augmentant de

force par degré;

Rinforzando rrnf. ou rfz...... en renforçant ;

Decrescendo.... decres , avec une force décroissante ;

Diminuendo dhnin. ou dim , en diminuant;

Calando cal ,■ en décroissant;

Mancando mancand , en s'éteignant.

Morendo mor , en mourant;

Perdendosi perdend , en laissant mourir le

son.

On emploie encore les mots :

vibrato, qui signifie qu'il faut faire vibrer le son;

Sforzando, qui signifie qu'il faut tout d'un coup donner plus de force;

Legato , qui signifie qu'il faut lier et couler les notes ;

Et staccato, qu'il faut les détacher.

On emploie d'autres mots encore pour indiquer toutes les nuances de l'accent; ils sont moins importants ; on les trouvera à leur place.

L'art d'accentuer convenablement constitue en grande partie le talent du comédien, du chanteur; c'est par le juste caractère de l'accent que se manifestent l'intelligence et la sensibilité. — 11 faut éviter

ACC ^ 13

de trop multiplier les accents. A force de prodiguer les effets, on Unirait par les éteindre, de même qu'on éblouit les yeux en prodiguant les lumières.

La musique dramatique doit-elle imiter les accents de la parole, ou doit-elle se borner à concourir par ses impressions à l'effet général de la scène? — Question souvent agitée, qui n'est pas encore éclaircie. Le premier système est celui de Grétry et de Gluck, le second est celui de Cimarosa et de Rossini. Sans vouloir ici prononcer entre les deux, contentons-nous de remarquer que l'un et l'autre ont produit des chefs-d'œuvre.

Accentuer. Exprimer dans l'exécution, avec exactitude, les accents musicaux conformes aux indications du compositeur, à l'accent des mots et au bon goût; marquer exactement les accents musicaux, les forte et les piano.

Accents d'église. On appelait ainsi ces formules mélodieuses que dans l'ancienne Église on devait savoir par cœur, selon la ponctuation, à l'époque où l'on chantait les leçons évangéliques ou épistolaires ; ces formules étaient au nombre de sept: 1° V accent immuable, quand la dernière syllabe d'un mot n'était ni élevée ni abaissée ; 2° V accent moyen, quand on chantait la dernière syllabe d'une tierce plus bas; 3" V accent grave y en la chantant d'une quarte plus grave; 4o V accent aigu, lorsqu'on chantait quelques syllabes avant la dernière d'une tierce plus grave, et la dernière sur l'intonation précédente ; 5o V accent modéré, chantant quelques syllabes avant la dernière d'une seconde plus aiguë, et la dernière sur l'intonation précédente; 6o V accent interrogatif, lorsqu'on chantait la dernière syllabe d'une interrogation, d'une seconde plus aiguë; 7^ Vaccent final, quand les dernières syllabes descendaient par degrés vers la quarte sur laquelle devait tomber la syllabe finale.

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If

Accessoires. Dans les œuvres de l'ail et spécialement dans les compositions musicales, on appelle parties accessoires celles qui , sans être inséparables du sujet traité par l'artiste, servent à le relever, à le mettre dans tout son jour, à y rallaclier certaines idées secondaires relatives à ce sujet, en général à l'embellir et à le développer davantage. L'accessoire doit d'ailleurs être lié au sujet principal de manière à en paraître presque inséparable.

AcciACATURA. Terme italien de musique, signifiant une espèce d'agrément d'exécution, sur laquelle cependant ou n'est pas généralement d'accord. Selon les uns, elle consiste à frapper rapidement et d'une manière successive toutes les notes d'un accord pour leur donner une plus grande résonnance; elle se marque en écrivant en petites notes et dans leur ordre successif toutes les notes de l'accord, et ensuite l'accord lui-même, ou en faisant précéder l'accord par une espèce de zigzag perpendiculaire. Selon d'autres, elle consiste à frapper dans un accord une ou plusieurs notes qui ne lui appartiennent pas; elle se marque par une petite ligne transversale, traversant l'accord là où la note étrangère à l'accord doit être frappée. Selon d'autres, enfin, c'est une appogiature, mais que l'on frappe presque simultanément avec la note principale. Pour exprimer cette nuance, quelques compositeurs coupent la petite note par un trait.

Accident. En musique les accidents sont des signes, appelés dièses, bémols, bécarres, doubles dièzes, doubles bémols, qui viennent altérer accidentellement les sons naturels de la gamme , pendant la durée de la mesure où ils sont placés.

Accidentel. Dièses ou bémols accidentels, lignes accidentelles ou supplémentaires, c'est à dire celles qu'on ajoute en dessus ou en dessous de la portée, lorsque

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l'étendue des voix ou des instruments Texige : on n'a mis que cinq lignes à la portée musicale pour ne pas gêner la vue du lecteur.

AcciDENTiA NOTARUM. Exprcssiou employée dans la musique ancienne pour indiquer qu'on devait rendre une note d'une moindre valeur, placée ent^ deux notes d'une plus grande valeur, équivalente à la note précédente ou à la suivante ; ou qu'une note d'une plus grande valeur devait perdre la troisième partie de cette même valeur. Ce moyen n'a été pratiqué que dans les temps pairs.

Acclamations. A Rome les acclamations étaient fort usitées au théâtre, et particulièrement dans les représentations lyriques. Ce ne furent d'abord que des cris et des applaudissements confus; mais dès le règne d'Auguste on en fit un concert étudié : un musicien donnait le ton, et le peuple, formant deux chœurs, répétait alternativement la formule d'acclamations. Le dernier acteur qui occupait la scène donnait le signal des acclamations par ces mots : « Vadete et applaudite. » Lorsque Néron jouait de la lyre sur le théâtre, Sénèque etBurrhus étaient alors les coryphées ou premiers acclamateurs ; de jeunes chevaliers se plaçaient en différents endroits du théâtre pour répéter les acclamations, et des soldats, gagés à cet effet, se mêlaient parmi le peuple afin que le prince entendît un concert unanime d'applaudissements. Ces acclamations chantées ou plutôt accentuées durèrent jusqu'au règne de Théodoric.

AccoLA.DE. Nom du signe ou du trait de plume qui unit deux ou plusieurs portées.

Accompagnement. On entend par ce mot tantôt l'aide ou le soutien harmonique d'un chant ou d'une voix principale au moyen d'un ou plusieurs instruments, tantôt la science des accords appliquée à l'exécution de la basse continue et des partitions. Le

1^ ACC

mot accompagnement, pris clans ce dernier sens, signifie à peu près la même chose qu'harmonie. Ainsi, apprendre l'accompagnement équivaut à ces mots : apprendre l'harmonie.

Léchant, placé en première ligne dans une com* p<3sition, reçoit diverses parties qui !e suivent, le soutiennent, lui donnent plus d'expression et de vigueur, et font éclater simultanément l'harmonie dont la phrase principale a déterminé l'ordre et le dessin. L'union de ces parties diversement arrangées s'appelle accompagnement.

Avant qu'on eût pris l'habitude d'arranger les partitions d'orchestre pour le piano, l'accompagnement sur la partition même était assez en usage. Le pianiste devait déchiffrer et analyser à vue d'œil une partition d'opéra, de symphonie, etc., malgré le grand nombre des portées et la différence des clefs ; choisir avec tact, dans toute la partition, les traits mélodiques et les combinaisons harmoniques qui rendaient le mieux la pensée du compositeur, et improviser un résumé complet de tout cela qui fût exécutable sur le piano. Cette espèce d'accompagnement était fort difficile, exigeait une très-grande habitude et demandait une connaissance parfaite de la musique.

Aujourd'hui presque toutes les partitions remarquables d'opéras ou de symphonies sont arrangées pour le piano par les pianistes, et ne sont pas d'une exécution plus difficile que celle de toute autre musique de piano.

L'accompagnement étant toujours subordonné au chant, quelques personnes l'ont considéré comme un accessoire de peu d'importance, et l'ont comparé mal à propos au cadre d'un tableau, au piédestal d'une statue. Cette comparaison, bien qu'elle ait une apparence de justesse, ne mérite même pas d'être combattue.

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Les instruments à vent, qui sont d'un si grand secours à l'accompagnement, furent pendant longtemps négligés. On trouve bien quelques solos de ces instruments dans les anciennes partitions ; mais l'art de grouper dans les masses harmoniques les flûtes, les bassons, les cors, les hautbois, était autrefois inconnu. Gluck fut le premier qui fit entendre des accompagnements pompeux et dramatiques ; ceux de Piccinni et de Sacchini sont d'une grande pureté ; mais Mozart est celui qui a porté l'art magique de l'orchestre à son plus haut degré. Depuis cette époque, les beaux modèles se sont multipliés. Les grands maitres unissent aujourd'hui, par un heureux accord, les grâces de la mélodie à la richesse de l'harmonie et des accompagnements.

Il y a mille manières de conduire un accompagnement, mais il n'existe aucune règle précise qui détermine le dessin, le mouvement et le rhythme de cette importante partie des compositions musicales. Le sens des paroles, les situations dramatiques, la disposition de la scène et le goût sont les seuls guides du compositeur, et les belles partitions des grands maîtres sont ses modèles. La palette présente toutes les couleurs au peintre ; l'orchestre offre tous les sons au compositeur: il s'agit de choisir. De même que le premier, en formant ses teintes, néglige ou rejette à présent la nuance qu'il emploiera dans une autre occasion et pour un autre effet ; ainsi le compositeur, suivant le caractère de la scène qu'il doit traiter , emploie les instruments à cordes ou les instruments à vent, les notes appuyées ou les notes tenues, l'unisson ou des groupes d'accords.

Nous ne saurions trop insister sur Taccompagnemenl de la partition. Il faut d'abord remarquer que son exécution demande, outre une étude préalable des accords, une prompte lecture de toutes les clefs, l'ha-

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biUidede passer à chaque inslanl, non seulement des sons graves aux son aigus, mais encore d'un Ion dans un autre, une main accoutumée aux dillicultés, et une parfaite connaissance des effets qui résultent de l'orchestre.

L'accompagnement d'un instrument par un autre instrument, comme, par exemple, le piano par le violon, la flûte, etc., demande de la part de l'accompagnateur une lecture exacte de la musique, une oreille très-délicate pour l'intonation, et un grand soin de s'abstenir de tout ce qui pourrait nuire à la partie principale, comme les ornements inutiles; au contraire, si l'accompagnateur s'aperçoit que la partie principale s'écarte un peu de l'intonation ou de la mesure, il doit aussitôt la ramener dans le véritable sentiment du temps, en pressant ou ralentissant le mouvement, afin de rétablir l'équilibre dans l'ensemble. Dans les moments où la partie principale se repose, il est permis à l'accompagnateur de faire briller son instrument par tous les moyens que lui suggère le bon goût.

Accord. On appelle accord l'union simultanée de plusieurs sons.

La classification des accords employés dans l'harmonie a subi des variations infinies depuis Rameau jusqu'à nos jours. Nous les ferons connaître en parlant des théories harmoniques.

En réalité, il n'y a que deux accords : l'accord parfait sur la tonique et l'accord de dominante.

L'accord parfait sur la tonique est composé de la tonique, de, sa tierce majeure ou mineure, de sa quinte, et, si l'on veut, de son octave; par exemple, ut^ mi, sol, ut, dans le ton d'ut majeur, et ut, mi bémol, soly ut, dans le ton d'wf mineur.

L'accord de dominante est le même dans les deux modes. Il est composé de la dominante, de sa tierce.

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de sa quinte, de sa sepliènie, et, si l'on veut de son octave; par exemple, sol, si, ré, fa, sol, dans le ton d'ut.

L'harmonie entière, dans un ton donné, se réduit à l'emploi successif de ces deux accords. (Voyez le mot Harmonie.)

On peut employer les accords dans leur état naturel et tels, que nous venons de les écrire ; on peut aussi doubler ou retrancher quelques-unes de leurs notes, et les disposer de plusieurs manières. On peut les modifier par le renversement, les altérations, le retard, V anticipation, la substitution, les appogiatures, les riotes de passage, les pédales et les progressions. (Voyez ces mots. Voyez aussi Résolution des accords et Marche des parties harmoniques.)

L'étude des accords et des lois qui les régissent constitue V harmonie théorique; leur emploi, leur enchaînement plus ou moins heureux dans une pièce de musique, constitue Y harmonie pratique. (Voyez le mot Harmonie et tous les mots Accords.)

Accords consonnants. Les accords consonnants sont ceux qui ne se composent que des intervalles agréables appelés consonnances, et qui peuvent toujours être attaqués sans préparation. (Voyez Intervalle, Consonnances, Préparation.)

Accords dérivés. Accords tirés des fondamentaux et dans lesquels on ne dispose pas les sons dans l'ordre le plus direct.

Accords dissonants. Les accords dissonants sont ceux qui procurent à l'oreille une sensation moins satisfaisante que les accords consonnants, qui se composent de dissonances (voyez ce mot), et qui, le plus souvent, ne peuvent s'attaquer sans préparation.

Accords fondamentaux. Les accords fondamentaux sont ceux dans lesquels on dispose les sons dans l'ordre le plus simple, c'est-à-dire à la tierce l'un de

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l'autre. (Voyez Tierce.) Il n'y en a que deux dans un ton donné : Vaccord parfait sur la Ionique et Vaccord de dominante.

Accord pvrfait. Il est composé de la tonique do la tierce majeure ou mineure et de sa quinte. C'est le plus doux à l'oreille, et le seul qui donne le sentiment d'une conclusion harmonique.

Accord de dominante. 11 est composé de la dominante, de sa tierce, de sa quinte et de sa septième. La dissomiance et les attractions multipliées qu'il renferme lui donnent l'expression du mouvement. (Voyez le mot Harmonie.)

Accords (Positions des). (Voyez le mot Positions.)

Accords (Enchaînement des). L'harmonie entière se réduit à l'emploi alternatif de deux accords. (Voyez le mot Harmonie). Il faut donc apprendre à les enchaîner l'un à l'autre avec régularité.

En général, l'accord parfait et l'accord de dominante se succèdent avec régularité, lorsqu'ils le font d'une manière simple, naturelle, sans contorsion et, pour ainsi dire, de plain pied.

L'accord de dominante doit toujours être suivi de l'accord parfait du ton dans lequel on est. Cette règle ne souffre qu'une exception dont nous parlerons dans l'article spécial du changement de ton. (Voyez Modulation.)

Lorsqu'on passe de l'accord de dominante à l'accord parfait, la sensible doit monter à la tonique, et le quatrième degré descendre sur le troisième. Ce sont précisément les tendances de la sensible vers la tonique et du quatrième degré vers le troisième, qui caractérisent l'accord de dominante, en font un accord de mouvement, et le rendent propre à effectuer le mouvement au passage d'un ton à un autre ton. Ce n'est que dans les parties intermédiaires et en se-

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cret, pour ainsi dire, qu'il est permis de les négliger. Encore les bons auteurs ont-ils évité cette licence.

Les autres notes de l'accord de dominante peuvent marcher au gré du compositeur. Le deuxième degré monte ou descend de manière à compléter l'accord parfait autant qu'il est possible. La basse monte ou descend presque toujours sur la tonique, à moins que l'on n'aime mieux un accord renversé.

Dans les mélodies et dans les parties harmoniques chantantes, il n'est pas nécessaire que le quatrième degré descende immédiatement sur le troisième, ni que la sensible monte immédiatement à la tonique : il suffit que cela ait enfin lieu. Souvent même on évite cette terminaison, en offrant à l'oreille une autre tendance qui fait oublier la première. Ainsi, par exemple, la tendance de la sensible vers la tonique peut faire oublier celle du quatrième degré vers le troisième, et réciproquement. Quelquefois aussi on les néglige tout à fait. Le goût et l'étude des maîtres enseigneront bien vite le reste.

Lorsque l'accord de dominante est trop éloigné de"*^ sa forme naturelle par la substitution, le retard, les altérations, ou quelque autre modification en usage, on le ramène ordinairement à cette forme naturelle ou à quelqu'un de ses renversements, avant de le terminer. On peut, à son gré, l'y ramener immédiatement, ou se servir un instant de l'accord parfait, si on trouve cette voie plus simple et plus facile.

L'accord parfait et l'accord de dominante peuvent se prolonger aussi longtemps qu'on le désire, avant de les faire succéder l'un à l'autre.

Accords ( Modification des). L'harmonie est à la fois une science et un langage. Comme science, elle doit former un corps de doctrine, un ensemble, un tout: elle fait par la tonalité, son principe unique et générateur. Gomme langage, elle doit être variée,

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afin d'exprimer les sentiments variés du compositeur : elle Test par les modifications qu'on peut faire subir aux accords, par le changement de ton.

Ainsi l'harmonie est à la fois une et variée : elle est îine par son essence et variée par ses formes.

Les modifications harmoniques sont nombreuses ; les voici: changement de mode, doublement des notes, retranchement de quelques notes, disposition variée des notes, renversement, notes de passages et appogiatures, substitution, altérations diverses, prolongation et retard, pédale, progression ou marche de basse. Nous parlerons enfin de la modulation. (Voyez Harmonie et chacun de ces mots.)

Les modifications harmoniques ne changent absolument rien à la nature de l'accord parfait et de l'accord de dominante: mais elles en changent la physionomie et l'expression.

Accorder les instruments. C'est tendre ou lâcher les cordes, allonger ou raccourcir les tuyaux de l'orgue, de la flûte, du cor, tendre ou lâcher les peaux des timbales ; en un mot, c'est augmenter ou diminuer la tension des corps sonores, jusqu'à ce que toutes les parties de l'instrument soient au ton qu'elles doivent avoir.

Le parfait accord de tous les instruments est une des principales qualités pour une bonne exécution d'ensemble. C'est pourquoi l'on a l'habitude, quelque temps avant de commencer à jouer, non-seulement d'accorder les instruments à cordes d'après le diapason, mais encore d'essayer tous les instruments à vent, pour voir s'ils sont d'accord entre eux. Au théâtre, ces préparatifs doivent se faire avant de descendre à l'orchestre.

Accordeurs. On nomme accordeurs d'orgue ou de piano ceux qui vont dans les églises ou dans les maisons accorder ces instruments. Quand les accordeurs