GRA

spectateurs, car le gouvememeRt se charge dindemniser les directeurs de théâtre pour ces représentations gratuites : il leur alloue ordinairement, en pareil cas, le montant d'une recelte calculée au maximum.

Dans l'ancien régime, les spectacles gratis offraient un vif attrait au peuple, qui avait peu de théâtres à bon marché. La rareté*de ces représentations, qui n'étaient guère données qu'à l'époque de naissance ou de mariage des princes de la famille royale, ajoutait ainsi à leur charme et à leur effet. L'amour-propre de la classe inférieure y était en outre agréablement flatté, en voyant deux de ses corporations ouvrières occuper, dans ces solennités dramatiques, les loges du roi et de la reine.

Pendant la révolution, cette vanité avait un autre aliment dans la pompeuse rédaction des affiches, où les représentations gratuites étaient annoncées en gros caractères dans ces termes : Dimanche^ 'pour le peuple.

On fait maintenant avec lui moins de façon : quand un modeste gratis par ordre, en caractères ordinaires, l'a convoqué à l'une de ces fêtes de la petite propriété, les places sont au premier occupant ; mais la prudente administration du théâtre a fait fermer d'avance son élégant foyer.

C'est pnncipalement vers l'Opéra, dont le haut prix est habituellement moins accessible pour elle, que la foule se dirige dans ces occasions.

Grave. Ce mot marque la lenteur dans le mouvement, et de plus une certaine gravité dans l'exécution.

Grave, Fugue grave. C'est celle dont le mouvement est lent, et les notes d'une longue valeur : cette espèce de fugue est fort rare.

Gravé, ée. Musique gravée. C'est par la gravure, plutôt que par l'impression en caractères mobiles, qu'on est dans l'usage de multiplier aujourd'hui les exemplaires des ouvrages de musique que l'on veut mettre au jour. Cet usage ne remonte guère qu'au commence-: ment du dix-huitième siècle. Tous les opéras de Lulli et de ses contemporains furent imprimés : la gravure ne commença que pour la musique instrumentale. C'est ce moyen qui nous transmit les œuvres de Corelli, deLocatelli, de Tartini, et c'est à la France qu'on en doit l'invention. Comme on ne gravait alors que sur cuivre, et quecette pratique était excessivement dispendieuse, on ne pouvait guère l'employer que pour des ouvrages peu

volumineux; mais on trouva bientôt le moyen de Ja rendre plus économique en se servant de l'étain, et Ton en vint à graver des opéras entiers.

Graveur, Graveuse. Celui ou celle qui ûiit profession de graver de la musique.

Gravité. C'est cette modification du son par laquelle on le considère comme grave ou bas, par rapport à d'autres sons qu'on appelle haut ou aigus. La gravité du son dépend du nombre de vibrations que le corps sonore exécute dans un temps donné ; plus il est petit, plus le son est grave on bas. Autrefois on avait fixé à 32 oscillations ou 16 vibrations par seconde la limite des sons gravea perceptibles. Grâce aux travaux de M. Savart, on distingue, fort bien des sons correspondants à 15 ou 16 oscillations par seconde. Il est trèsprobable qu'en augmentant leur intensité, on pourrait distinguer des sons plus graves encore.

Le mouvement vibratoire est naturellement plus lent, à mesure que le corps vibrant est plus massif ou plus long : voilà pourquoi on dit aussi que la gravité des sons dépend du volume et de la masse des corps sonores.

Grecs anciens (Musique des). La Grèce reçut sa musique des mains des Phéniciens, qui lui en communiquèrent le système peu à peu, et à mesure que le' permirent les circonstances et l'état de la civilisation. Pour bien comprendre ce système et pouvoir en suivre les développements, il faut savoir que le mot li/rcy qu'on a depuis appliqué à un instrument de musique en particulier, n'était d'abord qu'un terme générique donné & la musique elle-même, et transporté par extension à l'instrument scientifique, au moyen duquel on en déterminait les lois. Le mot grec It/ra exprimait tout ce qui est harmonieux et concordant. Ce qu'on entendait par la lyre à trois ou quatre cordes ne s'appliquait pas à l'instrument de musique dont on jouait, mais à celui qui en constituait l'accord fondamental.

La lyre à trois cordes dont parle Diodore de Sicile, désignait le système des tétracordes conjoints. C'était le système le plus ancien. Ces trois cordes étaient si, mi, la, La lyre à quatre cordes, dont il est question dans Boëce, mdiquait le système des tétracordes disjoints. Ces quatre cordes étaient mi, la, si, mi, ou bien la, ré,

mi, la. Indiquer la lyre, c^était indiquer le système; c'était tout indiquer. Car la disposition d'un tétracorde étant mathématiquement fixée dans le genre diatonique, on ne pouvait pas se tromper. Or, cette disposition était pour chaque tétracorde, en allant de Taigu au grave à la manière des Phéniciens, de deux tons successifs et d'un semi-ton.

Dans les deux systèmes des tétracordes conjoints et di^oints, le mode fluctuant entre Jies toniques la et mï s'arrête de préférence sur le la ; ce qui est très-conforme aux idées qu'on a de ce mode consacré à la nature féminine. Cependant, comme la finale, ou grave du système des tétracordes conjoints, s'arrêtait sur le « et laissait un moment dominer le principe assimilé à la nature masculine, les Phéniciens voulurent effacer encore cette dominance, et, pour cet effet, ils ajoutèrent au grave une corde qui se trouva être la double octave du son le plus aigu du système des tétracordes disjoints, c'est-à-dire un ' la fondamental. Ainsi ils communiquèrent aux Grecs leur mode favori, appelé locrien, le chant de l'alUancey célèbre par son effet mélancolique. Au moyen de l'adjonction de ces deux cordes, les deux systèmes furent fondus en un seul.

Ce système musical, qu'on peut appeler ionien, étant parvenu à sa perfection, resta longtemps en cet état parmi les Grecs. Il parait constant que toute la modulation de ces peuples se bornait d'abord à faire passer les mélodies des tétracordes conjoints aux disjoints, et alternativement. Souvent même ils ne modulaient pas, et alors ils chantaient sur la lyre à trois et quatre cordes, suivant qu'ils voulaient admettre le diapason de septième ou de l'octave. Comme la mélodie se renfermait dans l'étendue du tétracorde, le chant était simple et facile. Il suffisait souvent au chanteur de se donner le son des cordes principales des lyres «, mi^ la ou mi, la, si, mi, pour improviser le remplissage des cordes secondaires.

Il serait difficile de dire combien de temps la musique ionienne resta dans sa simplicité. Tout ce qu'on peut affirmer de raisonnable à cet égard, c'est que ces variations suivirent celles de la secte qui l'avait adoptée comme un symbole de son alliance. Cette secte ne tarda pas & se diviser, et il se fonda une foule de systèmes différents, parmi lesquels ceux qu'on nomma lydien, phrygien, dorien, furent les principaux. Ces systèmes consistaient dans

une série de tétracordes, tantôt par une simple transposition, soit au grave, soit à Taigu.

Telle est la confusion que le grand nombre de ses systèîQes entraîna, et le peu de soins que les écrivains qui en ont parlé ont mis à les distinguer, que môme parmi les trois principaux, le lydien, le phrygien et le dorien, il est impossible de dire aujourd'hui rigoureusement si la tonique du lydien était mi ou ut^ et celle du dorien lit ou mi. Il n'y a pas un auteur qui sur ce point ne contredise l'autre, et ne se contredise souvent lui-môme. Dans ce conflit d'opinions contradictoires, on en distingue pourtant deux qui autorisent à donner au lydien la tonique mi, et au dorien la tonique ut. La première est celle d'Aristoxène, qui dit que les dôriens exécutaient le môme chant à un ton plus bas que les phrygiens, et ces derniers à un ton plus bas que les Lydiens. La seconde, qui confirme la première, est du judicieux Saumaise, qui dans son Commentaire sur les comédies de Térence^ nous apprend que la musique adaptée à ces comédies s'exécutait sur des flûtes appropriées à chaque mode ; les unes servant au mode phrygien, les autres au dorien, plus grave que le phrygien, et la troisième au lydien, plus grave que les deux autres modes. Zarlin, en Italie, Sax, en Allemagne, et J.-J. Rousseau, en France, ont adopté cette opinion.

Grecs modernes (Musique des). Les Grecs modernes n'emploient dans leur musique ni les notes dont nous faisons usage, ni les lettres de leur alphabet, ainsi que le faisaient leurs ancêtres, mais ils se servent de ce qu'ils appellent accents. Une pareille notation a beaucoup d'im-» perfections, car elle n'indique que la gravité et l'acuité des sons, sans en Hxer la durée.

Les principaux signes sont : 1* Vison, qui désigne le ton fondamental de leur gamme diatonique. L'ison est le principe, le milieu et la fin, ou plutôt le système de tous les tons ou signes î car sans lui on ne peut produire au-cun son; 2° Voligon, signitie en général son aigu, et 3** Vapostrophe, son grave.

La musique de^ Grecs modernes est extrêmement grossière. Le fifre criard, le monotone tambour, et même l'inharmonieux monocorde slave, produisent sur eux le plus grand effet. Et c'est par une semblable mélodie que dans la nouvelle Grèce un voyageur est fêté pendant toute la journée par la société dans laquelle il se trouve.