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Les principaux agréments sont : le port de voix, la roulade, ]e trille, le groupe, la mise des voix, Tappogiature, le mordant ; ils sont employés de la même manière par les chanteurs et les instrumentistes. Les clavecinistes du siècle dernier employaient aussi des agréments qui s'appelaient j^incé, tremblement^ arpègement^ etc.

Aigre. Signifie rude, raboteux en parlant de la mauvaise qualité des sons, soit de la voix, soit des instruments.

Aigu. Opposé au grave, mais il faut toujours une comparaison entre ces deux tons pour donner une idée juste du grave et de Vaigu^ car un son grave par rapport à l'aigu peut devenir lui-môme l'aigu par rapport à un son plus grave. Enfin, pour donner une définition juste, il faut dire que dans deux sons composés, plus les vibrations du corps sonore sont fréquentes, plus le son est aigu.

Air. Cette dénomination se donne en musique à un morceau dont le sens peut être compris étant exécuté par une seule voix ou un seul instrument, et lorsque ce morceau a toute l'étendue désirable pour constituer, d'après les règles de l'art, une pièce de musique bien complète. — Un bon air, pour mériter cette qualification, doit être un petit poëme musical, et on en compte un très-petit nombre. Il doit avoir son exposition, son nœud et son dénouement, et surtout cette unité si précieuse dans les beaux-arts, lorsque l'on veut plaire ou charmer. — Voyez les mots Ariette, Rondeau, Bar- GAROLLi, Nocturne, Romance, Vaudeville, pour connaître leurs liens de parenté avec l'air dont ils sont issus, et savoir à quel degré de filiation les placent leurs titres.

Albani, Paul et Mathieu, luthiers de Palerme, imitateurs d'Amati qui vécurent en 1633 et en 1650.

Albani, (Mathieu), luthier, né à Bolzano en 1621, porta son industrie dans le Tyrol en 1660. Il était de l'école de Stainer. Il travailla jusqu'en 1672.

Albani, (Mathieu), fils du précédent, travailla longtemps à Crémone ; c'est un des bons imitateurs d'Amati. On a des instruments de ce luthier qui portent la date de 1708 et 1709.

Alboguet. Instrument de cuivre, composé de deux parties qu'on frappe l'une sur l'autre à la manière des cymbales.

AUQUOTES. En musique Ton entend par parties aliquotes les sons secondaires qu'un corps sonore mis en vibration fait entendre en même temps que le son principal. Quand on frappe ou pince un corps sonore, si Ton y prête attention, on entend vibrer plusieurs » . sons : mais celui qui frappe le plus l'oreille après le son"^:principal, c'est le douzième, et ensuite le dix-septième. Ces deux sons rapprochés de la tonique, ou son principal, donnent la quinte ou la tierce : en résumé, on appelle parties aliquotes les sons concomitants qu'une corde fait entendre simultanément avec le son principal.

Alla, brbve, Alla câpella. Indication d'une mesure à quatre temps, que l'on ne bat que par deux, à cause de sa vitesse. Les notes se frappent également en matière de chant d'église. Dans les compositions musicales cette manière de mesure s'annonce par un C barré. Quoiqu'elle se trouve dans la musique profane, on ne s'en sert guère que dans la musique d'église, di capella^ d'où vient l'indication alla capella.

Alla palestrina. C'est ainsi qu'on nomme quelquefois le Contrepoint fugué, parce que le fameux Palestrina l'a porté à son plus haut degré de perfection. Ce contrepoint consiste à prendre un sujet, un trait de plain-chant, tiré de la pièce de plain-chant que portent les paroles, et à le développer en manière de fugue.

Alla zoppa (à la boiteuse)^ c'est une suite de figures dans lesquelles, entre deux notes d'une égale valeur, se trouve une note de la valeur des deux autres réunies.

Allegretto. Diminutif A'allegro^ indique un mouvement gracieux et léger, qui tient le milieu entre Vallegro^ et Vandantino»

Allegro. Quoique ce mot signifie gai, il ne faut pas croire que le mouvement qu'il indique ne soit propre qu'à des sujets joyeux. C'est son degré de vitesse qu'il faut considérer^ puisque ce mouvement s'applique parfois à des morceaux qui respirent l'emportement et le désespoir.

U allegro est le mouvement le plus vif après le presto; mais il reçoit tant de modifications selon la mesure et les passions des divers morceaux de musique , et môme selon la nature des compositions, que l'on pourrait parcourir les deux tiers du métronome sans sortir du domaine de VaUegro.

Le mot allegro , écrit en tête d'un concerto , d'un air de bravoure, d'une polonaise, marque un mouvement modéré. Le même mot commande une grande vitesse , s'il s'agit d'un menuet de symphonie , ou d'une ouverture d'opéra.

Allegro. Se dit de l'air môme dont le mouvement est vif et animé.

Alléluia. Mot hébreu qui signifie lov^z le Seignev/r^

Saint Jérôme est le premier qui ait introduit le mot alléluia dans le service de l'Eglise. Pendant longtemps , on ne l'employait qu'une seule fois l'année dans l'Eglise latine , savoir le jour de Pâques. Mais il était plus en usage dans l'Eglise grecque , où on le chantait dans la pompe funèbre des saints. Cette coutume s'est conservée dans cette Eglise, où l'on chante même V alléluia pendant le carême. Saint Grégoire le Grand ordonna qu'on le chanterait aussi toute l'année dans l'Eglise latine ; ce qui donna lieu à quelques personnes de lui reprocher une prédilection marquée pour le rite des Grecs. Dans li suite , l'Eglise romaine supprima le chant aileluia dans l'office de la messe des morts , aussi bien que depuis la Septuagésime , jusqu'au graduel de la messe du samedi saint , et elle y substitua ces paroles : Laus tibi. Domine, rex œternœ gloriœ , comme on le pratique encore aujourd'hui. Haendel a composé gur ce thème un morceau de musique devenu célèbre.

Allemagne. A l'époque de ]a renaissance des lettres et des arts, tandis qu'en Italie la musique prenait un brillant essor, elle restait à peu près stationnaire dans les autres contrées de l'Europe. — L'Espagne, toute préoccupée de ses gigantesques projets d'ambition et de sa conquête du Nouveau-Monde , n'attachait qu'une faible importance à la culture des arts. — Les Pays-Bas, où Jean Tinctor avait porté les premiers éléments de l'harmonie , n'avaient encore produit aucun homme de génie qui sût développer et faire éclore ces germes précieux. — L'Angleterre , uniquement absorbée par une pensée fixe, incessante, le désir d'entendre et de consolider sa puissance industrielle et maritime, dédaignait le culte de l'art musical. — La France n'avait encore que des essais informes, des œuvres sans portée, et l'Allemagne ne possédait que les chants populaires de ses minnesingers, dont le plus souvent l'harmonie était défectueuse et les paroles totalement dénuées d'euphonie.

Mais à la fla du dix-septième siècle, rAllemagne subit tout à coup une brillante métamorphose. Le génie de la Germanie, qui s'était longtemps consumé en ébauches grossières, entre dans une voie de régénération et verse sur TEurope des flots de poésie. On voit à cette époque se produire dans le domaine de Tart musical des chefsd'œuvres et des grands maîtres, qui rivalisèrent avec les plus célèbres artistes de l'Italie, tout en conservant ua caractère individuel, et en imprimant à leurs compositions ce cachet de grandeur, d'élévation, de mélancolie, de rêverie mystique, qui fait le charme de la poésie allemande.

Charles-Henri Graun est, dans Tordre chronologique, un des premiers maîtres qui aient illustré l'école allemande. Graun a également brillé comme chanteur et comme compositeur. Lorsque Frédéric II monta sur le trône il le nomma son maître de chapelle. Ce prince, excellent virtuose sur la flûte, se connaissait en musiciens. Le talent principal de Graun, comme chanteur, était Vadagio et il faisait ce qu'on appelle les traits avec autant de facilité que de goût. Comme compositeur, la pure et belle expression de ses ouvrages, le charme de la mélodie et son harmonie savante l'ont justement placé au rang des classiques. Des cantates, des motets où respire un profond sentiment religieux, des compositions dramatiques pleine de chaleur et de verve, des compositions plus légères où son talent a déployé beaucoup de grâce et de souplesse, tels sont les titres de Charles Graun aux sufl'rages du monde musical. A côté du compositeur dont nous venons de parler, Philippe-Emmanuel Bach figure avec éclat dans les fastes de l'harmonie allemande. Sébastien Bach eut son père pour maître et ses frères pour rivaux. Il naquit à Weimar en i714, acheva ses études à Lcipsick, fonda à Francfort sur l'Oder une académie dont, jeune encore, il eut la direction, et plus tard fut nommé musicien de la chambre à la cour de Berlin, où il accompagna dans un solo de flûte le grand Frédéric à son avènement au trône. Une grande richesse d'érudition, une étonnante profondeur et une piquante originalité d'aperçus, telles sont les principales quâliiés des ouvrages didactiques de Bach. Par la lucidité de l'exposition, par l'excellence de la méthode, son Essai sur le clavecin rivalise avec les écrits théoriques les plus remarquables et les plus complets que possède

TAllemagne musicale. Ses compositions dramatiques et religieuses portent toutes le cachet d'une individualité puissante, et plus d'un artiste a puisé dans l'étude de ses ouvrages de sérieuses et fécondes inspirations. Un nom qui brille d'un vif éclat dans les fastes de l'art germanique, c'est celui de Haydn, surnommé le cygne de VAlle^ magne. A dix ans, Haydn s'essayait déjà avec succès dans la composition de morceaux à seize parties. A quinze ans, il fit son premier quatuor, qui, malgré les clameurs de l'envie, obtint un grand et légitime succès. A dix-huit, il composa pour un chanoine de Cadix son célèbre oratorio des Sept paroles de Jésus-Christ ^ destiné à être exécuté dans la cathédrale de cette ville pendant la semaine sainte. Plus tard, l'illustre maître se retira dans une petite maison d'un des faubourgs de Vienne. C'est là qu'il composa les oratorios de la Cr^a^ion et des Saisons. Ces œuvres si puisantes, si grandioses, d'une conception si belle, d'un style si élevé, sont la production d'un âge avancé, et cependant on trouve dans toutes les parties de ces vastes compositions tant de sève, tant de verdeur d'imagination, qu'on les croirait écloses dans toute la vigueur de la jeunesse. — Tout près de Haydn vient se placer naturellement le profond et brillant Mozart. Wolfgang Mozart, né à Saltzbourg, en 1756, n'avait que trois ans, lorsque, écoutant son père qui donnait des leçons de clavecin à sa sœur, il manifesta dès cet âge de merveilleuses dispositions pourla musique. A quatre ans, il jouait des menuets; àcinq, il composait de petits morceaux de musique, que son père écrivait. A la fin de sa septième année, il vint à Paris où il composa et publia ses deux premières œuvres. En Angleterre, oîi il passa bientôt après, il joua à la première vue, avec toute la justesse et la précision désirables, les morceaux les plus difficiles de Bach et Haendel. Il composa à cette époque six sonates qu'il fit graver à Londres. Après cette excursion dans la capitale de l'empire britannique, il vint se réchauffer ou soleil de l'Italie. A Florence, à Rome, il excita le plus vif enthousiasme. A Milan, il composa l'Opéra de Mithridate^ qui eut vingt représentations de suite. Trois ans après, celui de Lacio Sylla en eut vingt-trois ; et successivement l'Europe vit paraître cette série de créations magnifiques du musicien le plus étonnant peut-être qu'ait produit TAllemagne.

A ces grands compositeurs, ajoutons Reynard Keyser, surnommé le père de la mélodie allemande ; Amédée Naumann, qui, d'une obscure école de village, s'élançant dans une sphère éclatante, enrichit successivement l'Italie, le Danemarck, la Suède, de belles productions dramatiques et religieuses; Joachim Quantz, qui fut à la fois un compositeur distingué et un admirable violoniste; Frédéric Haendel, dont le génie profond et vigoureux a exercé sur l'Europe entière une magique influence et commencé l'importante révolution que devait plus tard achever le puissant Gluck. A vingt ans, Haendel donna à Hambourg son premier opéra allemand, intitulé Almira. Bientôt il vint en Italie, et fit jouer à Florence son premier opéra italien, intitulé Rodrigo, A Venise il fît représenter celui à'Agripine; à Rome, il triomfo del Tempo^ et à Naples, Alcide e Galatea. Plus tard il passa en Angleterre, oh. l'appelait également la gloire et la fortune. L'opéra de Rinaldo^ qui fut son début sur la scène britannique, devint la pièce favorite des Anglais et jeta les bases de la collossale réputation qu'il acquit chez cette nation opulente. Il se fixa dès ce moment en Angleterre. Non content de l'inhumer dans la sépulture de leurs rois, les Anglais lui ont voté une fête funèbre qui se célèbre tous les ans à l'époque de sa mort. — La révolution musicale commencée par Haendel fut achevée par Gluck. Christophe Gluck naquit dans le Haut-Palatinat, en 1714. C'est à Prague qu'il puisa les premières notions de l'art musical, et s'y fit d'abord remarquer comme excellent violoniste. L'Italie jouit de ses premiers travaux. C'est là qu'il apprit la composition et qu'il fit jouer son premier opéra. A Venise il donna celui deDemetriiis, qu'accueillirent de chaudes sympathies. Il passa ensuite en Angleterre, et fit représenter sur la scène britannique la Chute des Géants, sujet grandiose et digne d'un génie aussi élevé. A partir de cette époque, il se fit un système oîi tout est lié, combiné, senti. Sur cette forte base, il se mit à construire, pierre à pierre, son grand et majestueux édifice dramatique. Fort de ces nouveaux principes, il débuta au théâtre de Vienne par les opéras d'Hélène et Paris ^ A' AU ceste et d'Orphée. A Paris, le succès d'Iphigénie en Au^ lide mit le sceau à sa réputation.

Nous compléterons cette brillante galerie de l'école musicale allemande par les noms de Weber, ce grand