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représentée à Madrid, sur le théâtre Lara, en février 1885.

CHOICE OF HARLEQUIN (the) [le Choix d'Arlequin], opéra anglais, musique de Ame, représenté au théâtre de Drury-Lane vers 1769. Cet ouvrage fort amusant est accompagné d'une musique agréable. Les partitions de Ame deviennent rares en Angleterre. Ses opéras se composent d'une grande quantité d'airs très courts. C'est comme une suite de couplets.

CHOISY-LE-ROI , opéra-comique en un acte, paroles de MM. de Leuven et Michel Carré, musique de M. Eugène Gautier , représ, au Théâtre -Lyrique, le 14 octobre 1852.

choix D'ALCIDE (le), opéra, musique de Langlé, 1801 (inédit).

* CHORISTE EN ÉQUIPAGE (le), opéracomique en un acte, musique de Reuling, représenté à Vienne en 1832.

CHORISTE ET LIQUORISTE , opéra-bouffon en trois actes, musique de Castil-Blaze, non représenté.

* CHORIZOS Y POLACOS, zarzuela en trois actes, paroles de E.-M. de Larra, musique de Francisco Barbieri, représentée à Madrid, sur le théâtre du Prince-Alphonse, le 24 mai 1876.

CHOSE IMPOSSIBLE (la), opéra, musique de Foertsch (Jean-Philippe), représenté en Allemagne en 1685.

* CHOUFFINARD, opérette en un acte, paroles de M. Louis Reimon, musique de M. Matz-Ferrare, représentée au Théâtre- Français de Bordeaux le 12 mars 1879.

* christ (le), opéra religieux en un prologue et sept parties, texte allemand de M. Henri Bulthaupt, musique posthume d'Antoine Rubinstein, représenté sur le théâtre municipal de Brème le 25 mai 1895. C'est toute la vie de Jésus-Christ, depuis sa naissance jusqu'à sa mort, qui se déroule devant le spectateur dans cet ouvrage assez singulier, y compris la fuite dans le désert, le baptême sur les bords du Jourdain, la prédication sur le mont des Oliviers, le miracle de la multiplication des pains, la résurrection de l'enfant mort et l'apparition de Marie-Madeleine, la scène où Jésus chasse les vendeurs du temple, le jugement et la condamnation du Rédempteur et enfin son supplice sur le Golgotha. La représentation eut lieu avec beaucoup de solennité. C'est M. Muck, chef d'orchestre de l'Opéra royal de Berlin, qui dirigeait l'exécution, l'in-

terprétation des deux rôles principaux étant confiée à MM. de Zur Mûhlen et Sommer, du même théâtre. Les chœurs, dirigés par MM. Julius Ruthardt et Martin Hobbing, comprenaient 360 exécutants, parmi lesquels de nombreux amateurs de Brème, hommes et dames, qui fournissaient eux-mêmes leurs costumes et avaient rivalisé à cette occasion de luxe et de pittoresque. Les décors, superbes, et pour lesquels on s'était livré à de scrupuleuses recherches archéologiques, étaient dus au pinceau de MM. Gottfried Hofer, de Hambourg, et Georges Handrick, de Breslau. Enfin, la décoration de la salle avait été complètement transformée pour la circonstance, les dorures et les peintures étant cachées par des draperies sévères en rapport avec l'austérité du sujet représenté. En réalité, pourtant, le succès de l'œuvre ne fut pas aussi complet qu'on l'avait espéré, et la musique, malgré quelques pages superbes, ne produisit pas tout l'effet attendu.

CHRISTINA di svezia, opéra italien, livret de Romani, musique de Sigismond Thalberg, représenté au théâtre de la Cour, à Vienne, le 3 juin 1855. Le sujet a été tiré de la Christine d'Alex. Dumas, et du Monaldeschi de M. Laube. L'ouvrage a été bien accueilli, et l'auteur rappelé à plusieurs reprises. Mmes Demeric, Medori, MM. Bettini et Debassini ont joué les principaux rôles.

CHRISTINE DE SUÈDE, opéra en trois actes, musique de M. de Redern, représenté au théâtre Royal de Berlin , au mois de janvier 1860. Le rôle de Christine a été chanté par Mme "Wagner.

CHRISTINE DE SUÈDE, drame allemand de G. Conrad, pseudonyme du prince Georges de Prusse, musique de Théodore Bradsky, représenté au National-Theater de Berlin en décembre 1872. La partition se compose d'une ouverture, de plusieurs entr'actes et fragments symphoniques.

CHRISTLICHE JUDENBRAUT (die), opéra allemand, musique de Paneck, représenté au théâtre de Léopoldstadt , à Vienne , vers la fin du xvme siècle.

CHRISTOPH COLOMBUS, opéra italien, musique de Barbieri , représenté à Berlin le 20 décembre 1848.

CHRISTOPHE, opéra-bouffe en trois actes, livret de M. Bauvin, musique de M. Marneffe, représenté au Gymnase, à Liège-, le 17 février 1879.

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* Christophe colomb, ode-symphonie, musique de Félicien David, exécutée dans la salle du Conservatoire le 7 mars 1847. Félicien David s'était mis en lumière, deux ans et demi auparavant, avec son Désert, dont le succès avait été éclatant. Peu de temps après l'apparition de son nouvel ouvrage, Christophe Colomb fit tous les frais d'un concert donné à la cour, au palais des Tuileries, et à cette occasion le roi Louis-Philippe décora le compositeur, dit-on, de sa propre main.

Christophe ET jérôme, opéra-comique en un acte, paroles de Favières, musi que de Berton , représenté à l'Opéra-Comique le 26 octobre 1796.

CHUTE DE BAAL (la), opéra , musique de Weigl, représenté vers 1821 en Allemagne.

CHUTE DE LA MONTAGNE (la), opéra, musique de Weigl , représenté au théâtre Sur-la- Vienne vers 1819.

CHUTE D'ICARE (la), opéra-comique, musique de Volkert, représenté à Léopoldstadt en 1817.

CIA BOTTINO (il) [le Chat botté], opéra italien, musique de Portogallo, représenté à Lisbonne vers 1803.

CIA BOTTINO (il) [le Chat botté], opéra, musique de Fioravanti (Valentin), représenté au théâtre Nuovo de Naples en 1813.

CIARLATANI (i), opéra italien, musique de J. Mosca, représenté à Turin vers 1801.

CIARLATANI (i), opéra-bouffe italien, musique de Cammarano , représenté au théâtre del Fondo en 1839.

CIARLATANI (i), opéra italien, musique de Panizza, représenté en Italie en 1840.

CIARLATANI (i), opéra, musique de L. Gordigiani , représenté au théâtre Leopoldo, à Florence, en 1843.

CIARLATANI (i), opéra buffa en trois actes, musique de L Niccolai, représenté au théâtre Nuovo, à Pise, le 27 septembre 1879 ; chanté par Colucci, Del Genovese, Di Lolio, Mmes Niccoli, Paolicchi.

CIARLATANO (il), opéra italien, musique de Scolari, représenté à Venise en 1759.

CIARLATANO (il), opéra-bouffe, musique de Cordella (Jacques), représenté pendant le carnaval de Venise , au théâtre San-Mosè , en 1805.

CIARLATANO IN FIERA (il), opéra italien, musique de Gazzaniga, représenté en Italie en 1774.

CIARLONE (il) [le Bavard], opéra italien, musique de Paisiello, représenté à Venise vers 1766.

* CIBELES Y NEPTUNO, zarzuela en deux actes, musique de MM. Nieto et Angel Rubio, représentée à Madrid, sur le théâtre du Buen Retiro, en août 1880.

* cicco E COLA, opéra-bouffe , paroles d'Almerindo Spadetta, musique d'Alfonso Buonomo, représenté au théâtre Nuovo, de Naples, le 8 décembre 1857.

CICISBEO BURLATO (il) [le Sigisbée bafoué], opéra italien, musique de F. Orlandi, représenté à Milan au printemps de 1812.

CICLOPE (il), opéra italien, paroles de Métastase , musique d'Asioli , représenté à Naples en 1787. Cet opéra contient plusieurs airs : Ninfe, se liete ; Se tutto il mondo insieme ; Pace, amor torniamo in pace ; Saprai, se non ti spiace; mio cor, tu prendi a schernoj E'ver, mi place; deux duos : Bal mio sdegno il tuo dilecto et Se placar voleté amore.

CID (il), opéra italien en trois actes, livret de Jacopo Ferreti, musique de Luigi Savi, représenté à Parme le 22 janvier 1834. Cet ouvrage, chanté par le célèbre ténor Moriani, Marcolini, Lega, Mmes Schoberlechner etRubin a été assez bien accueilli.

* CID (il), drame lyrique, paroles d'Achille de Lauzières, musique de Jean Pacini, représenté au théâtre de la Scala de Milan le 12 mars 1853. Cet ouvrage, qui avait pour interprètes Negrini, Corsi, Rodas et la Gazzaniga-Malaspina, fut fort mal accueilli du public et subit une chute complète.

CID (le) , opéra allemand , musique de Neeb, représenté à Francfort vers 1857.

CID (le), opéra allemand, paroles et musique de P. Cornélius, représenté à Weimar en juin 1865.

* CID (il), drame lyrique, paroles et musique de M. Raffaele Coppola, représenté au théâtre de la Concordia de Crémone le 23 septembre 1884. Chanté par Mme Bazzani, MM. Callieni, Ughetto et Roveri, cet ouvrage, accueilli très favorablement à son apparition, n'a pourtant pas vu son succès se soutenir. La partition contenait cependant, disait-on, plusieurs pages intéressantes, entre autres l'ouverture, un grand duo, une romance pour

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soprano et une romance pour baryton dont l'effet avait été très grand et qui avaient été bissés le premier soir.

* CID (le), opéra en quatre actes et dix tableaux, poème de MM. d'Ennery, Louis Gallet et Edouard Blau, musique de M. J. Massenet, représenté au théâtre de l'Opéra le 30 novembre 1885. Les auteurs du livret du Cid ont déclaré, en tête de celui-ci, qu'ils s'étaient inspirés de Guillen de Castro et de Corneille. Le seul chef-d'œuvre de Corneille, qui roule sur une sorte d'analyse psychologique du caractère de Chimène et sur le continuel combat des deux sentiments qui se partagent son cœur, ne leur eût point offert, en effet, une action suffisante ; d'autre part, ils n'y pouvaient trouver le prétexte à apparat, à somptuosité, à riche mise en scène que l'Opéra français est accoutumé, depuis deux siècles, d'offrir à son public. Ils ont donc eu recours au poète espagnol, qui leur offrait sous ce rapport les éléments désirables, et ils ont coupé leur livret d'une façon fort habile, de manière à exciter sans cesse l'intérêt du spectateur, à ne jamais laisser ralentir l'action, et à fournir au musicien les situations et les contrastes qui lui sont nécessaires aussi bien pour animer son inspiration que pour varier ses couleurs et donner à son œuvre toute l'ampleur désirable.

Tout en donnant à l'action scénique une envergure nouvelle, les auteurs ont supprimé quelques personnages parasites, tels, par exemple, que les deux suivantes de l'Infante et de Chimène, types et modèles des confidentes de notre ancienne tragédie. Du même coup ils ont fait disparaître don Sanche, ce qui modifie le dénouement et supprime la situation créée par le combat des deux amants. Mais ils ont mis en scène, avec beaucoup d'habileté, le duel de Rodrigue et de don Gormas, ce qui amène un coup de théâtre très dramatique lorsque Chimène, à qui l'on vient de rapporter le corps inanimé de son père, paraît, affolée de douleur, et, cherchant parmi tous ceux qui sont là quel peut être le meurtrier, s'avance jusqu'à Rodrigue, et, à l'altération de ses traits, à l'anxiété de son regard, devine l'horrible réalité. La situation est superbe, et bien rendue musicalement.

Les auteurs ont été bien inspirés aussi en reproduisant le tableau dans lequel le roi, devant le peuple assemblé à l'entrée de la cathédrale de Burgos, arme Rodrigue chevalier, en récompense de sa première victoire. Ce tableau donne lieu à un spectacle pom-

peux, en même temps qu'il fournit vaste carrière au musicien pour déployer, à l'aide de tous les éléments dont il dispose, toutes les ressources et les richesses de son inspiration. Comme contraste, c'est à la suite de cette scène grandiose que se produit la querelle de ' don Diègue et de don Gormas, dans laquelle le père de Chimène soufflette le père de Rodrigue. Enfin, le dernier épisode important qu'on ne trouve pas dans Corneille est celui qui nous montre le camp des Espagnols et la vision dont Rodrigue est l'objet lorsque celuici, découragé, doutant de lui-même, voit apparaître à ses yeux l'image de saint Jacques de Compostelle, qui vient fortifier son cœur, relever sa foi et lui promettre la victoire.

Voici d'ailleurs, exactement, de quelle façon la pièce est disposée. 1er acte, îer tableau : Chez le comte de Gormas. Scène entre Chimène et l'Infante. 2e tableau : L'entrée de la cathédrale de Burgos. Rodrigue est armé chevalier par le roi. Le roi annonce à don Diègue qu'il le nomme gouverneur de l'Infant. Querelle de don Diègue et de don Gormas. Scène de don Diègue et de don Rodrigue : Rodrigue, as-tu du cœur ? — 2e acte, 3e tableau : Une rue à Burgos, la nuit. Stances de Rodrigue : Percé jusques au fond du cœur... Rodrigue frappe à la porte de don Gormas : A moi, comte, deux mots! Provocation; duel; mort de don Gormas. Chimène découvre que Rodrigue est le meurtrier de son père. 4e tableau : La grande place à Burgos. Fête populaire. Ballet. Chimène vient demander justice au roi. Don Diègue défend son fils. Un envoyé maure vient de la part de son maître déclarer la guerre au roi. Celui-ci charge Rodrigue d'aller combattre les Infidèles. — 3e acte, 5e tableau : La chambre de Chimène : Pleurez, pleurez, mes yeux, et fondez-vous en eau. Scène de Chimène et de Rodrigue. 6e tableau : Le camp de Rodrigue. 7e tableau : La tente de Rodrigue. La vision, saint Jacques lui apparaît, se tableau : Le camp. Le combat. Défaite des Maures. — 4e acte, 9e tableau : Le palais des rois à Grenade. Rodrigue est cru mort. Chimène le pleure : Éclate, mon amour, tu n'«s plus rien à craindre. 10e tableau : Une cour dans le palais. Rodrigue revient vainqueur. Chimène lui pardonne.

Dénouement.

La marche de ce livret est nette, rapide, et ne laisse subsister ni longueurs ni horsd'œuvre. Il était difficile de tirer plus habilement parti de ce sujet superbe, et de faire succéder les unes aux autres des situations puissantes sans se laisser entraîner dans des

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développements qui eussent pu, en alanguissant l'action, émousser l'intérêt et fatiguer l'auditeur. Rarement musicien a été mieux servi par ses collaborateurs ; rarement aussi il a mieux répondu à leur attente, il s"est mieux identifié avec leur œuvre, avec le sujet, avec le fond même du drame auquel il devait donner toute sa poésie et toute sa ■grandeur.

On peut dire cependant que l'œuvre du compositeur n'est pas d'une égalité complète, et qu'il ne s'est pas montré partout à la même hauteur. Mais — et c'est là le point essentiel — elle est presque partout dramatique et passionnée, empreinte d'une émotion très vive, et cette émotion atteint parfois une telle intensité qu'elle a donné naissance à des pages admirables. Au point de vue purement dramatique, le second acte, dans ses deux épisodes si différents, me paraît d'un bout à l'autre d'une beauté achevée ; au point de vue de la passion pure, de la tendresse, du pathétique, je ne trouve rien de plus noble, de plus touchant, de plus ému que le cinquième tableau, qui comprend les plaintes de Chimène et sa scène avec Rodrigue.

M. Massenet n'eût-il écrit dans sa vie que cette élégie désespérée, son nom ne périrait pas.

En tête du Cid, M. Massenet nous a enfin donné ce que tous nos jeunes musiciens, si habiles pourtant dans l'art de l'instrumentation, négligent volontairement aujourd'hui de nous faire entendre : une ouverture. Cette ouverture, conçue dans la forme classique, roule presque entièrement, après Vadagio d'introduction, sur le dessin d'orchestre vigoureux qui souligne, au commencement du second acte, la belle scène du duel et de la mort de don Gormas. Le premier tableau, très court, ne met réellement en saillie que le joli duo de Chimène et de l'Infante, morceau d'un tour plein d'élégance et d'abandon, et dans lequel les deux voix de femmes se fondent dans une sonorité tendre, douce et harmonieuse. Toute l'introduction du second tableau est pleine de grandeur. Elle débute par un chœur du peuple, assemblé devant la cathédrale, chœur qu'accompagnent les larges accords de l'orgue et la puissante sonorité des cloches, et qui est suivi de la scène, très mouvementée, dans laquelle Rodrigue est armé chevalier ; les questions du roi : Jurezvous d'être bon chevalier ? et les réponses de Rodrigue : Je le jure ! entrecoupées par de rapides mouvements d'orchestre, sont d'un excellent effet. Puis vient la belle invocation

de Rodrigue à son épée : O noble lame ètincelante! dont le dessin héroïque, soutenu par les harpes et les trompettes, produit une impression saisissante, augmentée encore par l'adjonction du chœur à la reprise du motif. Je signalerai encore dans ce tableau le duo de don Diègue et de Rodrigue, dont l'ensemble est plein de mouvement et très pathétique.

Le second acte, le plus complet à mon sens, s'ouvre par une sorte de traduction résumée des admirables stances de Rodrigue dans le Cid, de Corneille ; la forme musicale de ces stances est pleine d'élégance ; elles sont empreintes d'une mélancolie profonde, et la chute en est délicieuse. Vient ensuite la scène du défi et du duel, rapide, haletante, traitée en déclamation vive, et dans laquelle on retrouve le jeu d'orchestre sur lequel l'auteur a construit son ouverture. L'accent, le mouvement, la couleur, l'énergie sont les qualités de cette scène superbe, où tout est vibrant, ardent, tourmenté, plein de feu. Le comte est tué ; on transporte son corps dans sa demeure, et Chimène paraît, folle de douleur, cherchant le meurtrier. Elle exhale d'abord son désespoir dans une phrase dont l'expression plaintive est exquise, puis ce désespoir se change en fureur lorsqu'elle devine en Rodrigue l'auteur de son malheur.

De la rue sombre où don Gormas a trouvé la mort dans un combat loyal, nous sommes transportés sur la place de Burgos, où le soleil de la vieille Castille brille de tout son éclat et où le peuple est en fête. Après un petit chœur de peu d'importance, vient une page charmante qui n'est qu'un hors-d'œuvre, mais un hors-d'œuvre absolument exquis.

C'est une espèce d'idylle chantée par l'Infante, pleine de charme et de poésie, dont le milieu laisse entendre un délicieux contrechant de flûte, et dont la chute adorable sur le mot : alléluia produit le plus heureux effet. Quant au divertissement dansé qui vient ensuite, il me paraît trop long de moitié, et sa longueur lui est préjudiciable : la castillane, avec son accompagnement original et doux de claquement de doigts simulant les castagnettes, est fort gracieuse ; l'andalouse, dont le motif, populaire en Espagne, est travaillé avec .un rare bonheur, est tout à fait charmante ; l'aragonaise est piquante, et l'aubade ne laisse rien à désirer; pour ce qui est des trois derniers ballabili, j'en ferais bon marché pour ma part. Lorsque la fête est terminée, on voit arriver Chimène, en longs vêtements de deuil, qui vient demander jus-

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tîce au roi du meurtre de son père. Ses supplications ont un accent ardent, dramatique, impétueux, et elles amènent une longue réplique de don Diègue, qui défend son fils dans une sorte de monologue d'une déclamation vivante, nette, superbe, et d'un souffle plein de grandeur. Sur cette réplique, et sur une exclamation de Chimène, se développe un grand ensemble avec chœur dont la forme n'est pas nouvelle, mais dont l'effet est puissant et très dramatique. Puis une fanfare, l'arrivée de l'envoyé maure qui vient défier le roi, et le départ de Rodrigue qui va se mettre à la tête de l'armée.

Nous arrivons au premier tableau du troisième acte, le cinquième, et nous atteignons le point culminant de l'œuvre du compositeur. Le prélude instrumental qui le précède nous fait connaître par avance la mélodie d'une expression si plaintive qui va sortir des lèvres de Chimène : De cet affreux combat je sors l'âme brisée, mélodie d'un accent désolé qui prépare merveilleusement la grande scène de Rodrigue et de Chimène, scène dont M. Massenet est sorti victorieux malgré le combat que lui-même avait à soutenir contre le souvenir toujours vivant de Corneille. Cette scène, ce long duo d'amour tour à tour tendre et farouche, de passion à la fois expansive et concentrée, est divisée en trois parties, dont la première est assurément la plus parfaite, bien que tout l'ensemble soit excellent. La première phrase de Rodrigue : De ce que tu peux faire, je ne reproche rien, est d'un caractère tendre et touchant ; mais rien n'est plus pur, plus mélancolique, plus souverainement idéal que l'accouplement des deux voix dans l'ensemble exquis : O jours de première tendresse ! Chimène dit ensuite une phrase d'une suavité délicieuse : Si d'un autre que toi j'avais appris les larmes..., et après un nouvel ensemble moins heureux que le premier, elle retrouve toute son énergie pour dire à Rodrigue:

L'ennemi qui t'attend est-il si redoutable

Qu'il donne l'épouvante à cette âme indomptable?

Ce long récit, dont tout le commencement est chaleureux, véhément, pathétique, se termine sur une phrase pleine de tendresse : Si jamais je Vaimai, cher Rodrigue... et la reprise à deux voix se fait sur le motif final du grand morceau d'ensemble du second acte. Toute cette scène me semble d'une beauté suprême, et je la trouve absolument admirable.

A partir de ce moment, le drame se précipite. Les trois derniers tableaux de cet acte, qui D'en forment qu'un en réalité, n'offrent

d'intéressant, au point de vue musical, que la vision de Rodrigue et l'apparition de saint Jacques de Compostelle ; mais cette scène encore est fort belle, largement écrite, et il s'en dégage une émotion sincère. Peut-être aurait-on pu resserrer le dernier acte ; mais on voulait un cortège, un défilé, une marche, des chœurs, et cette recherche excessive du spectacle a rendu la fin de l'œuvre un peu banale relativement. Je citerai cependant, au neuvième tableau, le cri de désespoir de Chimène lorqu'elle croit Rodrigue mort : Éclate, ô mon amour, cesse de te contraindre ! Ici, la voix et l'orchestre, se poursuivant l'un l'autre, mouvementés, tourmentés, haletants, produisent une impression saisissante. Enfin le drame se termine, après l'arrivée de Rodrigue, sur un chant triomphal.

En résumé, cette partition du Cid est une œuvre pleine de charme, de poésie, de tendresse et de passion, dont la vigueur n'est pas exclue, et qui atteint parfois à la véritable grandeur. Elle est assurément signée d'un maître, et celui qui l'a conçue a droit à tous les respects et à toutes les sympathies. Ses interprètes à l'Opéra avaient droit à tous les éloges. Mme Fidès-Devriès s'est montrée admirable dans le rôle de Chimène, M. Jean de Reszké tout à fait supérieur dans celui de Rodrigue, et les autres étaient tenus d'une façon remarquable par Mme Bosman (l'Infante), MM. Edouard de Rezké (don Diègue), Melchissédec (le roi) et Plançon (don Gormas).

* CID (le), drame lyrique, poème de M. Mankopff, musique de M. W. Bohme, représenté au théâtre de la cour à Dessau, en février 1887. Conçu dans le style italien et renfermant des pages très dramatiques, cet opéra fut accueilli avec beaucoup de faveur.

CID DELLE spagne (il), opéra italien, musique de Farinelli, représenté en Italie vers 1797.

CIDIPPE, opéra italien, musique de Draghi (Antoine), représenté à Vienne en 1671.

* CIECA (la) [l'Aveugle], opéra sérieux, paroles et musique de M. Ercole Cavazza, représenté au théâtre Dal Verme de Milan le

CIECO DEL VOLO (il) , opéra italien, musique de Fioravanti (Vincent), représenté à Naples en 1834.

CIECO GELOSO (il), opéra italien, musique de Polani, représenté à Venise en 1708.

CIFRA (la), opéra italien en deux actes,

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musique de Salieri , repr. à Vienne en 17S9.

* CIGALE ET BOURDON, opérette en un acte, paroles de M. Jacques Maillet, musique de M. Louis Deffès, représenté à la salle Taitbout, dans une matinée intime, le 3 février 1878.

* CIGALE ET LA FOURMI (LA), Opéra-CO-

mique en trois actes et dix tableaux, paroles de MM. Chivot et Duru, musique de M. Edmond Audran, représenté au théâtre de la Gaîté le 30 octobre 1886. C'est la fable de La Fontaine mise en action d'une façon un peu trop simple et sans grands efforts d'imagination. Il s'agit de deux cousines, dont l'une, rangée, modeste, économe, a assuré tranquillement son existence, c'est la fourmi; l'autre, la cigale, a voulu vivre avec éclat, jouir de toutes choses, dépenser sans compter, si bien qu'un beau jour la misère arrive et qu'elle est trop heureuse de trouver un asile chez la fourmi, qui est heureusement plus prêteuse que celle de la fable. Sur ce canevas que les auteurs ont laissé assez incolore, M. Audran a écrit une partition aimable, dont on peut citer avec éloges nombre de morceaux, entre autres la ronde : Un jour, Margot, la jolie gavotte : Ma mère, j'entends le violon, un duo agréable, un gracieux quatuor et le chœur piquant de la kermesse. Les deux rôles de la cigale et de la fourmi étaient tenus à souhait par M^e Jeanne Granier et Mme Thuillier-Leloir.

* CIGALE madrilène (la), opéra-comique en deux actes, paroles de M. Léon Bernoux (Mme Amélie Perronnet), musique de M. Joanni Perronnet, représenté à l'Opéra- Comique le 15 février 1889. Interprètes : Mmes Degrandi, Bernaert et Pierron, MM. Fugère, Galand, Grivot et Bernaert. L'histoire de la naissance de cette pièce est assez originale. On a raconté que lorsqu'une de ses futures interprètes, Mme Degrandi, désirant un engagement à l'Opéra-Comique, avait sollicité une audition à ce théâtre, elle s'était fait entendre, non, comme cela se fait d'habitude, dans un air du répertoire, mais dans une simple chanson, et que le directeur fut séduit autant par la grâce de la cantatrice que par le charme de la chanson. Ce n'était pas, en effet, une chanson ordinaire que cette Cigale madrilène ; elle avait, disait-on, une verve endiablée de jeunesse, avec des caresses par-ci et des élans par-là. Il fallait y danser, y jouer des castagnettes, y souffler dans ses doigts en imitant la bise, et autre chose encore. Bref, tout un petit poème en quelques

mesures et quelques couplets. Le directeur, ravi, engagea la chanteuse et demanda le nom de l'auteur de la chanson : Joanni Perronnet, ayant le désir de lui faire écrire une pièce dont celle-ci serait le prétexte et le pivot. Là-dessus, la mère du compositeur, Mme Amélie Perronnet, se chargea de faire la pièce, qu'elle donnerait sous un pseudonyme, et M. Joanni Perronnet écrivit la musique, qu'il fit connaître sous son nom. L'une et l'autre sont un peu enfantines peut-être, sans grande consistance, mais enfin le public les accueillit sans défaveur et applaudit même plusieurs morceaux de la partition, entre autres un agréable duo bouffe, un quintette assez ingénieux et une valse chantée qui obtint un véritable succès.

* CIGANA (a), opérette en trois actes, musique de M. Freitas Gazul, représentée à Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité.

* CIGARETTE, opérette en trois actes, paroles de M. Saint-Léger, musique de M. J. Haydn Parry, représentée au Lyric-Theatre, de Londres, en septembre 1892.

CIMAROSA, opéra-comique en deux actes, paroles de Bouilly, musique de Nicolo, représenté au théâtre Feydeau le 28 juin 1808.

* CIMBELINO , drame lyrique en quatre actes, paroles de M. Enrico Golisciani, musique de M. Van Westerhout, représenté à Rome, sur le théâtre Argentina, en avril

cimbria, opéra, musique de Foertsch (Jean-Philippe), rep. en Allemagne en 1689.

* CIME DU DÉSIR (la) [Verful eu dor], opéra, paroles de P. de Laroc, musique de M. Lioubitch Skibinski, représenté à Bucharest le 6 février 1879. On assure que cet ouvrage est le premier opéra qui ait été écrit et représenté sur texte roumain. L'auteur des paroles, qui dissimulait sa personnalité sous le pseudonyme de P. de Laroc, n'était autre que la princesse régnante Elisabeth de Roumanie.

cimento felice (il), opéra italien, musique de Prota (Jean), né vers le commencement du xixe siècle, représenté à Naples.

CIMONA, opéra anglais, musique de Ame, représenté à Londres en 1753.

cimotea (la), drame lyrique, musique de Araja, représenté vers 1765.

CINESERlMPATRIATO(iL),intermèdeita-

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lien, représenté par l'Académie royale de musique le 19 juin 1753. Castil-Blaze attribue cet ouvrage à Selletti. M. Fétis ne désigne sous son nom que trois opéras : Nitocri, VArgene et la Finta Pazza.

cinesi (le), opéra italien, paroles de Métastase, musique de Cimarosa, d'Asioli et d'autres maîtres italiens. On remarque dans cet ouvrage un quartetto important : Voli il piede in lieti giri, et les airs : Non so dt'r, se pena sia; prenditi il figlio... ah ! no son lungi, e non mi brami; non sperar, non lusingarti; ad un riso, ad un' occhiata.

CINESI (le), opéra de salon, musique de Garcia (Manuel-del-Popolo- Vicente) .

CINNA, opéra, paroles de Villati, musique de C.-H. Craun, représenté à Berlin en 1748.

CINNA, opéra italien, musique de Paër, représenté à Padoue en 1797.

CINNA, opéra séria en deux actes, musique de Asioli, représenté au théâtre de la Scala en 1801.

* CINNA, opéra sérieux, musique de Marc- Antoine Portogallo, représenté à Florence en

CINQ ANS D'ENTR'ACTE , opéra-comique en deux actes, paroles de Féréol, musique de Leborne, représenté à l'Opéra-Comique la 15 juin 1833. Il est bien rare qu'un auteur fasse preuve d'invention lorsqu'il s'improvise auteur dramatique. La mémoire , qui est un des mérites de sa profession, au lieu de le servir, le trahit, et les scènes qu'il croit imaginer ne sont pour la plupart que des réminiscences. Féréol reproduisit dans son livret les situations qui avaient joui d'une grande vogue au temps de Gresnich et de Dalayrac. La mère Simone a deux fils, Pierre et Julien; tous deux sont amoureux de la jeune orpheline Annette; mais Pierre passe pour un idiot, un pauvre être disgracié , tandis que Julien est beau parleur et présomptueux. La scène se passe en 1812, et le beau parleur, préféré par Annette , est désigné par le sort. Pierre se dévoue et part à la place de son frère. Cinq ans se passent. Julien a dédaigné la main d' Annette et s'est conduit en mauvais fils. Pierre revient couvert do gloire, réconcilie tout le monde et reprend sa charrue. L'auteur de la musique était naguère encore un professeur distingué du Conservatoire. On lui doit la musique d'un autre ouvrage, le Camp du drap d'or, et surtout de

bons élèves. Leborne était bibliothécaire de l'Opéra.

CINQUANTAINE (la), opéra en trois actes, paroles de Desfontaines, musique de Delaborde, représenté à l'Opéra le 23 août 1771. Comme toutes les productions de cet amateur, cet ouvrage est médiocre, et il parut tel aux artistes chargés de l'interpréter. Le chanteur Legros se refusait à remplir le rôle principal. On le menaça de l'enfermer au Fort-1'Évêque, et il dut se résigner. Delaborde, qui était fermier général et valet de chambre de Louis XV, s'occupait d'art en amateur qui ne manquait pas de distinction. Il est l'auteur d'un ouvrage important, Essai sur la musique ancienne et moderne (1780, 4 vol. in-4°), et on connaît son vaste recueil de Chansons, célèbre par le luxe apporté à sa publication. Delaborde mourut sur l'écûafaud révolutionnaire, le 22 juillet 1794.

CINQ-MARS, opéra en quatre actes et cinq tableaux, livret de MM. Paul Poirson et Louis Gallet, musique de M. Charles Gounod, représenté à l'Opéra-Comique le 5 avril 1877. La pièce, tirée du roman d'Alfred de Vigny, offre des défauts graves qui auraient pu compromettre le succès, si le musicien ne les avait fait oublier en partie par la chaleur communicative de son inspiration, la variété des motifs mélodiques et une intelligence consommée des effets dramatiques. Les auteurs du poème en ont écarté les figures historiques principales, c'est-à-dire la reine et le cardinal Richelieu; le roi lui-même ne fait que traverser silencieusement la scène. Ils ont cru devoir ressusciter le Père Joseph, appelé de son temps YÉminence grise, pour lui confier l'action politique et essentielle du drame. Cet ami du cardinal , homme de grands talents, était mort cinq ans avant la conspiration de Cinq-Mars. Il est aussi contraire à la vraisemblance qu'aux convenances que Marie de Gonzague, désignée pour porter la couronne de Pologne, aille et vienne seule sur la scène, le jour et la nuit, sans être même accompagnée d'une suivante. On aura beau dire que les confidentes ont fait leur temps au théâtre, le bon goût et les bienséances sont de tous les temps.

Au premier acte, qui se passe au château de la famille d'Effiat, Cinq-Mars, appelé à la cour par le cardinal, reçoit les vœux et les conseils de ses amis. Affligé de quitter Marie de Gonzague qu'il aime, inquiet de sa destinée future, il ouvre un livre et tombe sur un passage de la vie de deux saints subissant

CINQ

ensemble le martyre. Il fait part à son ami de Thou de ses pressentiments. Le Père Joseph se présente et, de la part du roi, annonce à Marie de Gonzague qu'elle devra accepter d'être reine de Pologne. Le chœur souhaite à Cinq-Mars un heureux voyage. Ce chœur, écrit pour voix d'hommes, est d'un joli effet : Allez par la nuit claire, allez, beau voyayeur. Marie arrive au rendez-vous sollicité par Cinq- Mars et chante une cantilène, Nuit resplendissante, à laquelle la mesure à douze-huit donne une ampleur expressive. Dans le duo qui suit, on remarque une jolie phrase :

Faut-il donc oublier les beaux jours envolés, Les furtives rougeurs trahissant nos pensées, Les paroles d'adieu lentement prononcées Et les aveux muets de nos regards troublés ?

Le premier tableau du deuxième acte représente un des vestibules du palais du roi. Marion Delorme et Ninon viennent se plaindre auprès de Cinq- Mars, nommé grand écuyer, de ce que le cardinal les menace de les exiler. Ici se place une chanson un peu verte contre Richelieu chantée par un jeune seigneur nommé Fontrailles :

On ne verra plus dans Paris Tant de plumes ni de moustaches, Ni de batailleurs aguerris ; Adieu, les jeux, adieu, les ris, Adieu, raffinés et bravaches 1 Gardons Marion et Ninon Et que le cardinal en crève; Que la corde après le bâton Lui soit une bonne leçon.

Quand donc, mon Dieu, le verra-t-on Tout pantois en place de Grève 1 Gardons Marion et Ninon Et que le cardinal en crève!

La reprise du chœur est très harmonieusement disposée pour les voix. Le chœur des courtisans sollicitant le crédit du grand écuyer a un caractère de platitude et de banalité qui convient à la situation. Le Père Joseph, dans un récitatif très digne et d'une déclamation pleine de noblesse, annonce à Cinq-Mars qu'il doit renoncer à obtenir la main de la princesse qu'il a sollicitée. Le grand écuyer déclare qu'il n'obéira pas à l'ordre du cardinal. Une fête chez Marion remplit le second tableau. On entend d'abord une sorte de menuet excellemment traité. Le roman de la Clélie fait les frais de tout le divertissement. L'air chanté par Marion est un pastiche habilement présenté :

Bergers qui le voulez connaître

Ce pays dont l'amour est maître

Et dont l'aspect charme nos yeux,

Il est pour arriver à Tendre

Deux chemins que vous pouvez prendre;

Voyez lequel vous plaît le mieux.

Tous deux ils suivent les rivages Du beau fleuve Inclination !

Sur l'un, d'abord, on trouve deux villages, Qui sont : Complaisance et Discrétion!

Petits soins vient après, Empressement vous mène

A Sensibilité ; De Sensibilité vous arrivez sans peine A Bonheur convoité.

L'autre chemin, sur l'autre rive.

Passe par Jolis vers et par Billet galant l Ainsi sûrement on arrive, Et peut-être d'un pas moins lent.

Ah ! gardez-vous surtout de Négligence Qui vous pousse à Tiédeur, puis à Légèreté! Malheur au voyageur dans ce chemin jeté : Il s'en va se noyer au lac d'Indifférence!

La scène de la conjuration, qui vient ensuite, n'offre pas un intérêt suffisant. D'une part, le glorieux Cinq-Mars, de l'autre, ces jeunes libertins ont assez mauvaise grâce à chanter Sauvons le roi, sauvons la noblesse et la France, Délivrons le trône et l'autel, lorsqu'ils s'engagent à signer un traité d'alliance avec l'Espagne pour renverser Richelieu. Une conspiration aussi ridicule ne pouvait guère inspirer un bon compositeur tel que M. Gounod ; aussi ce finale n'offre d'intéressant que les reproches bien sentis de de Thou, épousant cependant une cause que sa conscience désavoue.

Le troisième acte débute par le vieil air de trompe Tonton, iontaine, tonton et un chœur de chasseurs. Les deux amants vont se fiancer l'un à l'autre dans une chapelle voisine; le fidèle de Thou assiste seul à ce rendez-vous. Ce trio n'est, à proprement parler, qu'un duo, car la belle phrase, la mieux inspirée de tout l'ouvrage, est chantée à l'octave par Cinq- Mars et Marie : Ah! venez, que devant l'autel Un serment d'amour immortel nous lie! Les conjurés ont assisté aux fiançailles et sortent de la chapelle. Le Père Joseph chante un air de basse d'un style superbe :

Dans une trame invisible

Nous t'avons enveloppé ; Sur ton front s'étend une main terrible, Au moment choisi tu seras frappé !

Quelle qu'ait été l'intention des auteurs de rendre odieuse l'Éminence grise, c'est ce capucin qui a le rôle le plus intéressant, et le caractère de ce personnage a été tracé de main de maître par M. Gounod. Le P. Joseph fait de grands efforts pour détacher Marie de Cinq- Mars; mais c'est en vain; elle a lié son sort au sien et elle lui sera fidèle jusqu'à la mort. Suit un hallali vocal qui occupera une bonne place dans le répertoire des orphéons.

Au quatrième acte, les deux conjurés sont enfermés dans la prison du château de Pierre* Encise. La musique de cet acte porte le carac-

GIRG

tère de mysticité vers laquelle se retourne volontiers M. Gounod ; l'expression en est juste jusqu'à la fin. La cavatine chantée par Cinq- Mars, 0 chère et vivante image! est pathétique ; elle est suivie d'une strette avec Marie, qui a pénétré dans la prison pour sauver son amant ; cet ensemble est dans la forme italienne et cependant ne fait aucune disparate, parce qu'il se trouve d'accord avec le mouvement passionné du morceau. L'opéra se termine par l'arrivée du chancelier, qui lit la sentence de mort. Cinq-Mars rappelle à son ami le pressentiment que leur a causé la lecture du martyre des deux chrétiens, au premier acte ; tous deux chantent un dernier cantique et marchent au supplice ; Marie de Gonzague tombe évanouie. La presse s'es( montrée à ce point distraite, qu'elle a à peine remarqué les défauts choquants du livret el a passé sous silence les beautés de cette partition. On a même critiqué la prétendue négligence de l'orchestration. Celle-ci est, au contraire, aussi soignée dans les détails que les autres ouvrages de M. Gounod. Cet opéra a été chanté par Dereims, Giraudet, Stéphane, Barré, MUe chevrier, Mme Franck-Duvernoy, Mlle Philippine Lévy.

cinq minutes TROP tard, bouffonnerie musicale, paroles de M. Vernon, musique de M. "Villebichot , représentée aux Folies-Nouvelles en mai 1857.

CINQUIÈME ACTE (le), opérette en un acte, paroles de M. Michel Delaporte , musique de M. Léveillé , représentée aux Folies- Nouvelles le 25 octobre 1856.

CIPRIANO IL SURTO {Cyprien le tailleur), opéra-comique, musique de Placenza, représenté au théâtre Apollo, à Gênes, en novembre 1857.

CIRCASSIAN BRIDE (the) [la Fiancée circassienne], opéra anglais, musique de Bishop, représenté au théâtre de Drury-Lane, à Londres, le 22 février 1809.

* circasianos (los), zarzuela en trois actes, paroles de Luis Olona, musique d'Emilio Arrieta, représentée le 8 avril 1S60 à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela. Cet ouvrage, augmenté d'un acte par les auteurs, fut reproduit sous cette nouvelle forme et sous un nouveau titre : el Caudillo de Baza, quelques années plus tard, sur l'un des théâtres de Barcelone. Mais il ne fut pas repris à Madrid, et, chose assez singulière, le compositeur ne l'entendit jamais ainsi transformé.

CIRCASSIENNE (la), opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, musique de M. Auber , représenté au théâtre de l'Opéra- Comique le 2 février 1861. La scène se passe dans le Caucase. Des officiers russes s'imaginent de jouer l'opéra de Marsollier : Adolphe et Clara; Alexis Zouboff, le plus imberbe d'entre eux, qui déjà, sous le nom de Prascovia, et sous un costume féminin, a inspiré une passion à un général , doit jouer le rôle de Clara. On l'affuble d'un costume de Circassienne. Les comédiens sont surpris par le général Orsakoff , inflexible en ce qui touche la discipline. Il reconnaît dans Alexis sa bienaimée Prascovia, et on comprend que la mystification menace d'aller loin. Fort habile à sortir des situations scabreuses, Scribe a prolongé celle-ci outre mesure , ce qui a décidé de l'insuccès de l'ouvrage, malgré le mérite de la partition. Après avoir abusé plus qu'il ne convient de l'aveugle passion de Orsakoff, Alexis parvient à obtenir de lui la main de sa pupille et à reprendre impunément son uniforme. L'ouverture a pour motif une redowa qui reparaît plus loin dans la scène du harem, où Alexis et la jeune Olga ont été enfermés. Le morceau le plus saillant du premier acte est le chœur Bravo! bravo! dans lequel M. Auber a spirituellement enchâssé l'air d'Adolphe et Clara : Jeunes filles qu'on marie. La romance d'Alexis, Vous rappelez à l'instant même, est fort distinguée ; elle a été écrite très-haut d'après les moyens de Montaubry, qui a créé le rôle. Au deuxième acte, le chœur des odalisques est délicieux. M. Auber n'a rien écrit de plus vaporeux , de plus éthéré. Les couplets du peintre Lanskoï portent l'empreinte de la finesse un peu malicieuse du compositeur. Ils ont été bissés. Quant à l'instrumentation, c'est constamment une fête pour l'oreille que d'entendre cette harmonie originale et pénétrante. Montaubry a réussi à jouer le rôle exceptionnel d'Alexis, grâce à son physique et à ses notes de tête. Peu de ténors peuvent l'aborder victorieusement comme lui. Ccuderc a débité le rôle du peintre Lanskoï avec la cordialité sympathique qui lui est habituelle. Barielle, Troy, Ambroise, Laget ont créé ceux du général Orsakoff, d'Aboul-Kazim , du maréchal des logis et de l'eunuque. Les rôles de femmes ont été remplis par Mlle* Montrose, Prost et Bousquet.

CIRCÉ, tragédie ornée de machines, de changements de théâtre et de musique, précédée d'un prologue, paroles de Thomas Corneille, musique de Charpentier, représentée

GIRO

sur le théâtre de la rue Guénégaud, le dimanche 17 mars 1675. Cette pièce a été remaniée par Dancourt en 1705, et la musique en fut refaite par Gilliers. Robert de Visée ou de Visé, guitariste habile, composa aussi une musique pour la même tragédie.

CIRCE, opéra anglais, musique de Banister, représenté au théâtre de Dorset-Garden en 1676.

CIRCE, opéra italien, musique de Freschi (Jean-Dominique), représenté à Venise en

CIRCÉ, tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Mme de Saintonge, musique de Desmarets, représentée à l'Académie royale de musique le 1er octobre 1694

CIRCE , opéra allemand , musique de Keiser, représenté à Hambourg en 1734.

CIRCE, opéra italien, musique de Albertini, représenté à Hambourg en 1785.

CIRCE, opéra italien, musique de Gazzaniga, représenté à Venise en 1786.

CIRCE, grand opéra, musique de "Winter, représenté à Munich en 1788.

CIRCE, opéra séria , musique de Paër, représenté à Venise en 1791.

CIRCE abbandonata, opéra italien, musique de Pollarolo, représenté à Plaisance en 1692, puis à Parme dans la même année, et à Venise en 1697.

CIRCE DELUSA, opéra italien, musique de Boniventi, représenté en Italie en 1711.

CIRCE ET ULYSSE, opéra italien, musique de Astaritta , représenté en Allemagne vers

CIRENE, opéra italien, musique de P. Pellegrini , représenté à Venise en 1742. Cette pièce avait été représentée à Naples longtemps auparavant, d'après la Dranmaturgia d'Allaci.

CIRO, opéra italien, musique de Cavalli et Matiolli, représenté sur les théâtres de l'Italie en 1665.

CIRO, opéra italien, musique de Conti (François), représenté à Vienne en 1716.

CIRO , opéra italien , musique de Ariosti, représenté à Londres en 1721.

CIRO, opéra italien, musique de Duni, représenté en Italie vers 1733.

GIRO

CIRO, opéra italien, musique de Capotorti, représenté au théâtre Saint-Charles à Naples en 1805.

CIRO IN ARMENIA, opéra italien, musique de Marie-Thérèse Agnesi, représenté sur les théâtres de la Péninsule en 1771.

CIRO IN BABILONIA (Cyrus à Babylone), cinquième opéra composé par Rossini , alors âgé de vingt etunans. Il fut représenté, pendant le carême de 1812, sur le théâtre Comunale à Ferrare. Il est resté de cette partition la délicieuse ariette T'abbraccio. Une autre cavatine s'est transformée plus tard et est devenue l'Ecco ridente du Barbier de Séville, c'est-à-dire une des plus gracieuses eantilènes du maître.

CIRO IN BABILONIA, opéra italien, paroles de Métastase , musique de Raimondi, représenté à Rome vers 1820.

CIRO RICONOSCIUTO , opéra italien, en trois actes, paroles de Métastase, musique de Albinoni, représenté à Rome en 1710. Afin de rendre plus faciles les recherches des morceaux principaux de ce célèbre ouvrage, et de favoriser la comparaison entre les douze partitions que l'œuvre du poeta Cesareo a inspirées, nous donnons ici la suite des airs et des chœurs : Si , ben mio , saro , quai vuoi ; Si varia in ciel talora; Se un core annodi; Basta cosi, fentendo; Par, che digiubilo; Già l'idea del giusto scempio ; Ognor tu fosti il mio ; Sciolto dal suo timor, Non piangete, amati, rai; Rendimi il figlio mio; le duetto Sappi, che al nascer mio; Non sdegnarti, a te mi fido; Non so con dolce moto; Guardalo in volto, e poi; Cauto guerrier pugnando; Parlero, non è permesso ; Men bramosa di stragi funeste ; Parto, non ti sdegnar; Quel nome se ascolto; So, che presto oguun s'awede; Dimmi, crudal, dov' è; Perfidi, non godete; Dammi, o sposa,un solo amplesso; Benchè l'angel s'asconda; No , non vedrete mai; CM a ritrovare aspira ; le chœur Le tue selve in abbandono; et l'air final Astro felice, ah splendi.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, en trois actes, paroles de Métastase, musique de Scarlatti, représenté à Rome en 1712.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, paroles de Métastase , musique de Léo , représenté à Naples en 1727.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, paroles de Métastase , musique de Caldara, représenté à Vienne le 28 août 1736.

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GLAR

CIRO RICONOSCIUTO , opéra italien , paroles de Métastase , musique de Jomelli , représenté en Italie vers 1744.

ciro riconosciuto (h,), opéra italien en trois actes, paroles de Métastase, musique de Smith, représenté vers 1747.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, paroles de Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1751.

CIRO RICONOSCIUTO , opéra italien, paroles de Métastase, musique de Sarti, représenté à Copenhague en 1756.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Benda, représenté à Gotha en 1766.

CIRO riconosciuto, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Borghi, représenté à "Venise en 1771.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Brizio, né en 1737, mort en 1825, représenté à Ferrare.

CIRO RICONOSCIUTO (il) , opéra italien, paroles de Métastase, musique de Tarchi, représenté à Plaisance en 1796.

CISEAUX magiques (les), opéra-comique , musique de Volkert , représenté à Léopoldstadt en 1823.

* CISTERNA ENCANTADA (LA.), zarzuela

en trois actes, paroles de V. de la "Vega, musique de Joaquin Gaztambide, représentée au théâtre du Cirque, à Madrid, le 17 novembre 1853. Les compatriotes de Gaztambide ne parlent qu'avec une sorte de respect de cet ouvrage, qu'ils tiennent pour l'une de ses productions les plus intéressantes et les plus achevées.

citerne (la.), mélodrame allemand, musique de Seyfried, représenté vers 1815.

* CITTA NUOVA (la), opéra-bouffe, musique de Cristiani, représenté sur le théâtre de la Scala, de Milan, en 1798.

* CLAIR DE LUNE, opérette-bouffe en trois actes, paroles de MM. Ernest Dubreuil et Henri Bocage, musique d'Auguste Cœdès, représentée aux Folies - Dramatiques le Il mars 1875.

CLAIRETTE ANGOT EN TURQUIE, opérette en un acte, livret de MM. Roustan et Isch, musique de M. Emmanuel Baumann, rep. à l'Alcazar de Marseille en mai 1874.

* CLAIRON (la), opérette en trois actes, paroles de MM. Gaston Marot, Élie Frébault et Edouard Philippe, musique de M. Georges Jacobi, chef d'orchestre de l'Alhambra, de Londres, représentée à la Renaissance le 7 novembre 18S3. « La » Clairon, c'est la célèbre tragédienne, que les auteurs ont transportée en Hongrie, où ils la font passer pour l'impératrice Marie-Thérèse, tandis qu'une certaine princesse Cornikoff se fait passer elle-même pour l'impératrice Catherine de Russie. Inutile de prendre des personnages historiques pour amener des quiproquos qui n'offrent ni gaieté, ni intérêt. Les interprètes de cet ouvrage étaient MM. Jolly, Alexandre, Mercier, Guillot, Mmes Thuillier-Leloir et Mary Pirard.

* CLAPPERMAN (le), opéra-comique en un acte, musique de J. Borremans, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 31 octobre 1804.

* clara, opéra sérieux en trois actes et un épilogue, paroles et musique de M. Panizza-Pagnalini, représenté au théâtre Manzoni, de Milan, le 19 septembre 1889.

CLARA DEL MAINLAND , opéra italien, musique de Pedrotti , représenté à Vérone en 1840.

* CLARA DETTIN, opéra, musique de M. Meyer-Abbersleben, représenté sur le théâtre ducal de Weimar en 1893.

CLARA, DUCHESSE DE BRETAGNE, Opéra allemand en trois actes , musique de Bierey, paroles de Breszner, représenté à Leipzig en

CLARI, opéra anglais, musique de Bishop, représenté à Covent-Garden en 1823.

CLARI , opéra italien semi-seria en trois actes, musique de Halévy, représenté à Paris le 9 décembre 1828, avec le concours de Mme Malibran. Le sujet est tiré du ballet de Clari, qui avait réussi à l'Opéra français, et dans lequel MUe Bigottini s'était fort distinguée. Déjà apprécié comme compositeur dans son opéra-comique l'Artisan, Halévy déploya dans Clari, pour la première fois, son grand talent scénique. Le second acte est fort remarquable. Nous signalerons l'excellent trio : Deh! silenzio, non parlote. Malgré la réserve apportée par les habitués du Théâtre-Italien aux débuts d'un compositeur français, Halévy est sorti triomphant de cette épreuve.

CLARICE ET BELTON, opéra, musique de

GLAU

Grétry , représenté à l'Opéra - Comique le 23 mars 1793. C'est le Prisonnier anglais, remis au théâtre avec changements.

* clarice visconti, opéra sérieux, musique d'Antonio Laudamo, représenté à Messine en 1845.

CLARISSE, opéra allemand, musique de Stegmann, représenté à Hambourg vers 1781.

Clarisse, opéra-comique en deux actes, musique de Catrufo, représenté à Genève en

CLARISSE ou LA SERVANTE INCONNUE,

opéra-comique allemand, représenté à Breslau en 1772.

CLARISSE OU LA DOMESTIQUE INCON- NUE , opéra-comique français , musique de Schulz, représenté au théâtre de Reinsberg en 1783.

CLARISSE HARLOWE, opéra italien, musique de M. Natale Perelli, représenté à Vienne en juin 1858. Chanté par Bettini et Mme Medori.

* clary ET CLARA, opérette en trois actes, paroles de MM. Hippolyte Raymond et Antony Mars, musique de M. Victor Roger, représentée aux Folies - Dramatiques le 20 mars 1S94.

* CLAUDIA, opéra sérieux, musique d'Emanuele Muzio, représenté à Milan vers 1855.

CLAUDIA, opéra séria, livret de Marcello, musique de Cagnoni, représenté au théâtre de la Scala, à Milan, le 29 mai 1866, avec succès.

* CLAUDIA, grand opéra en cinq actes et sept tableaux, paroles de M. Emile Barbier, musique de M. Gustave Perronet, représenté au Grand-Théâtre de Marseille le 20 avril 1882. Cet ouvrage paraît avoir obtenu un certain succès, et l'on a cité, parmi les meilleurs morceaux de la partition, au premier acte, un quatuor et une marche très applaudis, au second, un duo et le finale, au troisième, une prière, un trio et une grande marche avec chœur, enfin au quatrième un fort joli ballet. Le compositeur, ancien élève du Conservatoire de Paris, où il avait obtenu naguère un brillant premier prix de piano, était alors professeur au Conservatoire de Marseille.

* CLAUDIA, drame lyrique en deux actes, livre imité de Claudie, drame de George Sand, par M. Bartocci-Fontana, musique de M. Gellio Coronaro (qu'il ne faut point confondre avec

son frère, M. Gaetano Coronaro, compositeur aussi), représenté au Théâtre-Lyrique-International de Milan le 5 novembre 1895. Les interprètes étaient Mme» Cialia et Lukaszewska, MM. Bieletto, Broggi-Muttini et Barbieri.

CLAUDINE, opéra , musique de André , né en 1741, mort en 1799. Ouvrage non représenté.

CLAUDINE OU LE PETIT COMMISSION- NAIRE, opéra-comique en un acte, paroles de Deschamps , musique de Bruni , représenté à Feydeau le 6 mars 1794. C'est la jolie nouvelle de Florian qui a fourni le sujet de la pièce.

CLAUDINE , opéra italien , musique de Coccia, représenté à Turin en 1817.

CLAUDINE , opéra allemand , livret de Goethe, musique de M. Franz, représenté au théâtre de la Cour, à Schwérin, en mars

CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra, livret de Gœthe , musique de Weber (Godefroid), représenté au théâtre de la cour de Wurtemberg en 1783.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA , opéra allemand en trois actes, paroles de Gœthe, musique de Reichardt, représenté en 1788.

CLAUDINE DE villa-bella, opéra allemand en trois actes, paroles de Gœthe , musique de Stolze, né en 1801.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA , opéra allemand, musique de Blum, représenté à Berlin en 1810.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra allemand, musique de Eberwein (Traugott-Maximilien), représenté à Rudolstadt en 1815.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra allemand de Gœthe, musique de Kienlen, représenté à Augsbourg de 1815 à 1820.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA , opéra allemand de Gœthe, musique de Drechsler (Joseph), représenté à Vienne vers 1830.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra allemand, musique de François Schubert, inédit.

* CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra romantique en trois actes, poème de Karti, d'après la pièce de Gœthe, musique de Franz (pseudonyme du comte de Hochberg), représenté au théâtre de Breslau en mars 1866.

CLAUDINE DE VILLA-BIANCA , opéra.