DON GREGORIO NELL* IMBARRAZZO

opéra-bouffe, musique de Airoldi, représenté à Venise en 1850.

DON GREGORIO OU LE PRÉCEPTEUR DANS L'EMBARRAS, opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Sauvage et de Leuven, musique de M. le comte Gabrielli, représenté à l'Opéra-Comique le 17 décembre 1859. La comédie du comte Giraud, le Précepteur dans Vembarras, a fourni la plupart des scènes de cet opéra-comique, comme elle avait déjà défrayé l'opéra de Donizetti , YAjo nell' imbarrazzo. La musique est agréable et écrite avec facilité. On a remarqué la complainte de Daniel dans la fosse aux lions, avec accompagnement d'orgue , et le trio de la répétition du Diable amoureux. Joué par Couderc, Crosti, Warot, Lemaire, Nathan, M'ies Pannetrat, Lemercier et Prost.

* don grifone, opéra-bouffe, musique de C.-A. Gambini, représenté à Turin, sur le théâtre Rossini, en 1856.

DON GUALTERIO IN CIVETTA, opéra italien, musique de Mortellari, représenté à Florence en 1776.

* DON gusmano, opéra, musique de Stefano Pavesi, représenté à Venise en 1819.

* DON IPPAZIO, opéra, musique de Vincenzo Magnetta, représenté en 1876 à Naples, sur le théâtre de la Fenice.

* DON JOSÉ DE GOADIANA, opérette en un acte, paroles de M. J. Charton, musique de M. E. Bach, représentée à Marseille, sur le théâtre du Gymnase, le 4 décembre 1873.

DON JUAN (IL DISSOLUTO PUNITO OSsia DON GIOVANNI), opéra en deux actes, paroles de l'abbé Da Ponte , musique de Mozart, représenté pour la première fois à Prague, le 4 novembre 1787. Mozart fut si satisfait de la manière dont la troupe de Bondini avait chanté ses Noces de Figaro, écrites en 1786 pour Vienne, qu'il convint, avec le directeur de cette troupe, de charger l'abbé Da Ponte, qui avait déjà arrangé pour la scène lyrique le Mariage de Figaro de Beaumarchais, de tailler un livret dans le Festin de Pierre de Molière , et d'en faire un opéra, da metersi in musics. Mozart s'engageait à remettre la partition achevée pour la saison d'automne, moyennant le prix de 100 ducats (1,200 fr.). Mozart revint à Prague vers la fin de l'été, et il livra son opéra le 28 octobre. Il est bien extraordinaire qu'un tel

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ouvrage ait pu être appris en sept jours. Mais ce sont les dates de l'histoire.

Le sujet de Don Juan appartient originairement au poète espagnol Tirso de Molina. Nous venons de voir qu'il a été traité successivement par Albertini, Righini, Fabrizzi et Gazzaniga. Scudo, dans la Bévue des Deux Mondes d'abord, puis dans son livre intitulé : Critique et littérature musicale , a publié un travail long et bien fait sur Don Juan. Comme il a résumé tout ce qui a été écrit sur les différentes parties de ce chef-d'œuvre depuis un demi-siècle, nous en donnons des extraits en retranchant les tirades soi-disant philosophiques et les citations peu exactes qui étaient familières à l'écrivain. « Le caractère de don Juan a été le sujet de nombreux commentaires. La critique a souvent agité la question de savoir si Tirso de Molina était le véritable créateur de ce type de la passion révoltée, et quels étaient les emprunts qu'a pu faire à l'écrivain espagnol l'auteur du Misanthrope. Il ne saurait y avoir de doute pour nous sur l'origine de ce caractère étrange.: il est sorti tout vivant de la légende du moyen âge fécondée par l'imagination espagnole, du mélange de la foi chrétienne et de la fantaisie populaire. C'est là que le premier et obscur chroniqueur espagnol qui s'est occupé de ce personnage héroïque en a puisé l'histoire. C'est aussi dans la légende chrétienne , modifiée par l'imagination du peuple allemand, que Goethe a trouvé le caractère tout métaphysique du docteur Faust. Trois conditions sont nécessaires, en effet, pour que le caractère de don Juan puisse exister et se produire : 1° un dogme qui refrène les appétits de la chair, qui fasse du mariage une institution divine , et de la vie future une conséquence du gouvernement de la Providence ; 2° le respect de la femme ordonné par la religion, sanctionné par les lois et les mœurs ; 3» la fougue des passions, l'impérieuse vivacité des désirs , l'instinct de la liberté enfin prenant sa source dans la rigueur de la règle même qui en comprime l'essor ; car, pour qu'il y ait de l'héroïsme à braver la loi, il faut qu'elle existe , appuyée de toutes les forces de la société , et qu'on ne puisse échapper à la pénalité qu'elle inflige dans ce monde qu'en tombant sous les coups de la justice éternelle. Il faut qu'il y ait au-dessus de la vie un juge suprême, qui donne raison à la conscience et rétablisse l'ordre troublé parle vice triomphant. Don Juan était un caractère impossible chez les Grecs et chez les Romains. Il est un produit de la poétique du

christianisme; et sans la religion qui condamne l'abus des plaisirs et qui enseigne l'immortalité de l'âme , les crimes de ce héros moderne ne seraient que les peccadilles d'un sybarite ou d'un bel esprit de l'antiquité. »

Mozart avait trente et un ans. Il venait de perdre son père, pour lequel il n'avait jamais cessé d'avoir la plus tendre affection, et quatre mois après, son plus intime ami , le docteur Sigismond Barisani , premier médecin de l'hôpital de Vienne. Mozart, dont la santé était depuis longtemps chancelante, ressentit un chagrin profond et une atteinte mortelle de cette double perte. « C'est dans de telles dispositions qu'il partit pour Prague avec le libretto de Don Giovanni, dont il avait tracé les principales idées et achevé même plusieurs morceaux. Suivi de sa femme, il descendit d'abord à l'hôtel des Trois-Lions, sur la place au Charbon. Quelques jours après, il accepta un logement dans la maison de son ami Dussek, située à l'extrémité d'uD faubourg pittoresque qui domine la ville. C'est là, dans une chambre bien éclairée, ayant sous ses fenêtres l'aspect réjouissant des beaux vignobles de Kosohirz chargés de fruits, de parfums et de feuilles jaunissantes, où venaient expirer les rayons mélancoliques du soleil d'automne; c'est là que Mozart a terminé le poème où gémit encore son âme immortelle. C'est pendant les heures tranquilles de la nuit que Mozart, comme Beethoven, aimait à travailler, et qu'il trouvait ses plus heureuses inspirations. Séparé ainsi du monde extérieur, débarrassé des soucis vulgaires de la vie , promenant son regard ému dans l'infini des cieux , en face de son piano et de son idéal, il s'abandonnait au souffle du sentiment qui l'enlevait sur ses ailes divines.» La composition de la troupe Bondini, pour laquelle Mozart a écrit son chef-d'œuvre, était des plus satisfaisantes. Voici quelle était la distribution des rôles : don Giovanni , signor Bassi , âgé de vingt-deux ans , belle voix de baryton , chanteur et comédien excellent ; dona Anna, signora Teresa Saporiti, voix magnifique de soprano sfogato ; dona Elvira, signora Catarina Micelli, talent d'expression ; Zerlina, signora Catarina Bondini, femme du directeur; don Ottavio, signor Antonio Baglioni, voix de ténor douce et flexible ; Leporello, signor Felice Ponziani, basso comico excellent: don Pedro et Masetto, signor Giuseppe Lolli. Mozart dirigeait toutes les répétitions. Il appelait chez lui les chanteurs pour les faire étudier, leur donnant ses conseils sur

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la manière d'exécuter tel ou tel passage , les éclairant sur le caractère du personnage qu'ils représentaient , et se montrant très difficile sur le fini des détails et la précision de l'ensemble. Il reprochait souvent aux virtuoses de presser trop les mouvements et d'altérer par leur pétulance italienne la grâce de ses mélodies. A la première répétition générale, peu satisfait de la manière dont la signora Bondini exprimait la terreur de Zerlina dans le finale du premier acte, lorsque, entraînée par don Juan, elle jette le cri sublime de la pudeur au désespoir, Mozart quitta subitement l'orchestre et monta sur la scène. Il fit recommencer le finale à partir du minuetto. Caché derrière une coulisse , il attendit le passage en question , et puis s'élança tout à coup sur la Bondini, qui, fort effrayée, poussa un cri aigu. «Voilà qui est bien , dit-il : c'est ainsi qu'il faut crier. » Quand on fut arrivé à la scène du second acte, où don Juan apostrophe la statue du commandeur , qui lui répond : Di rider finirai... ce récitatif mesuré, d'un si admirable caractère, n'était d'abord accompagné que par trois trombones. Comme l'un des trombonistes attaquait toujours faux la note qui lui était confiée, Mozart s'approcha de son pupitre pour lui expliquer la manière de s'y prendre. Blessé dans son amour-propre, le musicien lui répliqua avec aigreur : « On ne joue pas ainsi du trombone, et ce n'est pas de vous que je l'apprendrai. — Vous avez raison, lui répondit en riant Mozart ; Dieu me garde de vouloir vous enseigner ce que vous savez mieux que moi 1 Mais veuillez avoir la bonté de me donner un instant votre partie, j'arrangerai cela d'une manière plus commode... » Et d'un trait de plume il ajouta à l'accompagnement primitif trois hautbois , trois clarinettes et trois bassons.

■ On sait comment fut écrite l'ouverture de Don Juan. La veille de la première représentation, Mozart passa gaiement la soirée avec quelques amis. L'un de ceux-ci lui dit : « C'est demain que doit avoir lieu la première représentation de Don Giovanni , et tu n'as pas encore terminé l'ouverture! » Mozart feignit un peu d'inquiétude, se retira dans sa chambre, où l'on avait préparé du papier de musique , des plumes et de l'encre, et se mit à composer vers minuit. Sa femme, qui était à côté de lui , lui avait apprêté un grand verre de punch, dont l'effet, joint à la fatigue extrême, assoupissait fréquemment le pauvre Mozart. Pour le tenir éveillé , sa femme se mit à lui raconter des contes bleus.

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et trois heures après il avait terminé cette admirable symphonie. Cependant , ainsi que le fait observer très judicieusement M. Oulibicheff , ce miracle est peut-être moins grand qu'on ne le pense, Mozart, comme Rosini, ayant l'habitude de composer de tète ses plus grands morceaux, les gardait très longtemps dans sa mémoire, et, lorsqu'il se mettait à écrire, il ne faisait guère que copier. Il est au moins probable que c'est ainsi qu'a été composée l'ouverture de Don Juan. Le lendemain à sept heures du soir, un peu avant le lever du rideau , les copistes n'avaient pas encore fini de transcrire les parties d'orchestre. A peine avaient-ils apporté les feuilles encore humides, que Mozart fit son entrée à l'orchestre et se mit au piano , salué par de nombreux applaudissements. Quoique les musiciens n'eussent pas eu le temps de répéter l'ouverture , conduits par un chef habile , Strobach, ils l'exécutèrent à première vue avec une telle précision, que l'assemblée éclata en transports d'enthousiasme. Pendant que Leporello chantait l'introduction, Mozart dit en riant à ses voisins : Quelques notes sont tombées sous les pupitres; néanmoins l'ouverture a bien marché.

» Le succès de Don Juan fut immense : chaque morceau fut redemandé , et la ville de Prague se montra digne du grand homme qui lui avait donné un pareil chef-d'œuvre. L'opéra de Don Juan , après avoir été représenté pendant une quinzaine d'années consécutives par une troupe de chanteurs italiens qui desservait les villes de Leipzig et de Prague, fut traduit en langue bohème, et mis ainsi à la portée du peuple, qui s'en montra tout aussi bon appréciateur que les classes supérieures pour lesquelles il avait été composé.

» Don Juan fut représenté à Vienne en 1788. Mozart ajouta alors à la partition primitive quatre nouveaux morceaux : 1° l'air de Leporello, au second acte : Ah! pietasignori miei! 2° le duo entre Leporello et Zerlina: Per queste tue manine ; 3° l'air de dona El vira : Mi tradi quéll' aima ingrat a! 4° celui de don Ottavio : Délia sua pace. Cette partition n'eut pas à Vienne le retentissement qu'elle avait obtenu dans la capitale de la Bohême. Comprise par quelques esprits d'élite et par les maîtres de l'art , le public resta presque indifférent devant une si grande merveille. Il courait en foule applaudir la Tarare de Salieri, dont on a oublié jusqu'au nom, et laissait dona Anna exhaler sa douleur dans une salle déserte. Mozart, qui a toujours eu la

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conscience de son génie, et qui savait que Don Juan en était l'expression la plus parfaite, disait, pour se consoler de l'indifférence du public viennois : m Don Juan a été composé pour les habitants de la ville de Prague, pour quelques-uns de mes amis et surtout pour moi. » Un jour que l'opéra de Don Juan était critiqué avec amertume devant Haydn, celuici répondit avec la modestie d'un grand maître : « Il est difficile de décider qui de vous a raison, messieurs; tout ce que je puis dire , c'est que Mozart est le plus grand compositeur qui existe en ce moment. »

» Don Juan fut représenté à Berlin le 12 octobre 1791. Excepté deux critiques célèbres, Reichard et Runzen, qui apprécièrent dignement le chef-d'œuvre de Mozart , cette magnifique création passa inaperçue du public ordinaire. Mozart n'a pu jouir du bonheur ineffable d'entendre interpréter comme il l'avait conçu le drame de son cœur. Il en est presque toujours ainsi de ces grandes conceptions de l'esprit humain qui devancent le temps, et qui sont destinées à faire l'éducation de la postérité. Ce n'est qu'après la mort du sublime compositeur, et à partir des premières années de ce siècle , que les compatriotes de Mozart commencèrent à goûter la musique de Don Juan , qui dès lors se répandit dans tout le nord de l'Europe. A Moscou, à Saint-Pétersbourg , à Londres, Don Juan devint l'opéra favori de cette partie des classes supérieures qui cultive les beaux-arts. Il ne pénétra en Italie que vers 1814. Il fallut des mois entiers de pénibles études avant qu'une société d'amateurs d'élite parvînt à le déchiffrer d'une manière supportable ; mais jamais la nation italienne ni les autres peuples du Midi n'ont pu se familiariser avec cette musique d'un spiritualisme si profond. Les virtuoses italiens , sauf de rares exceptions, se sont toujours montrés hostiles au génie de Mozart , et il n'y a pas longtemps qu'une cantatrice célèbre disait, à une répétition générale de Don Juan : Non capisco niente a questa maledetta musica. »

L'ouverture en ré mineur est une véritable introduction instrumentale au drame luimême. Elle en reproduit le caractère dominant, et telle était bien l'intention de Mozart, puisqu'il ne lui a pas donné de terminaison , mais l'a enchaînée à l'air de Leporello , qui sert de début à l'ouvrage. « Les quatre principaux personnages apparaissent successivement sous les traits les plus saillants de leur caractère, et le choc qui les rapproche et engage l'action fait jaillir de sombres pressen-

timents. Cette introduction se divise en quatre épisodes. Enveloppé de son manteau et assis devant la porte d'une maison espagnol© où don Juan a pénétré furtivement pendant la nuit , Leporello se lamente sur le sort qui le condamne à servir. Il chante une sorte de récitatif mesuré d'un rythme franc, d'un caractère plein de rondeur. La phrase incidente par laquelle Leporello exprime l'intention d'abandonner son état et de se faire aussi homme de qualité :

Voglio far il gentiluomo E non voglio più servir,

se distingue par l'élégance de la mélodie comme par le brio des accompagnements.

Rien n'échappe au génie de Mozart.

«Une gamme ascendante et rapide, parcourue diatoniquement par les premiers violons, annonce le second épisode et l'arrivée de don Juan, poursuivi par dona Anna qui se suspend à son bras. — Il en résulte un trio où le désespoir de la femme outragée , le trouble du séducteur et la poltronnerie de Leporello sont exprimés à la fois et tour à tour dîme manière admirable. — Je m'attacherai à tes pas comme une furie désespérée (corne furia disperata), s' 'écrie dona Anna en poussant un cri héroïque qui se prolonge depuis le si bémol du médium jusqu'au la bémol en haut ; et cette phrase isolée, d'une vigueur singulière, amène la rentrée de Leporello , tout tremblant, dans le milieu harmonique. Le trio s'achève avec une plénitude d'ensemble qui se concilie avec l'aisance des parties et la diversité des caractères. Survient tout à coup le commandeur , tenant une épée dans sa main tremblante. Il provoque don Juan , qui lui répond avec le dédain de la jeunesse. — Tu n'échapperas pas à ma vengeance 1 s'écrie le vieillard. — Miserol réplique don Juan avec un mélange d'orgueil et de pitié, approche donc, puisque tu veux mourir! Ces quelques paroles de récitatif mesuré sont d'une incomparable beauté. Il est impossible d'exprimer avec plus de profondeur et moins de notes l'ivresse, l'intrépidité de la passion qui s'indigne des obstacles qu'on oppose à ses transports. Le combat s'engage. L'orchestre en marque les coups périodiques par une succession de gammes que les premiers violons échangent avec les basses , et qui fuient devant l'oreille comme l'éclair précurseur de l'orage. Une suspension sur l'accord mélancolique de septième diminuée annonce la fin de la lutte. Le trio qui succède, entre don Juan, le commandeur expirant et Leporello,

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est un morceau unique dans l'histoire de l'art musical. Le génie de Mozart, tendre, profond, pathétique et religieux , s'y révèle tout entier. Ecrit dans un rythme solennel et dans le ton de fa mineur; si propre à disposer l'àme à une douce tristesse , ce trio, qui ne dure que dix-huit mesures, renferme, dans un cadre resserré et comme dans un accord suprême, l'idée fondamentale de ce drame mystérieux. Pendant que le commandeur exhale le dernier souffle de la vie , en poussant quelques notes entrecoupées de longs silences, dona Anna, qui, pendant le combat du commandeur avec don Juan, était allée chercher du secours , revient accompagnée de domestiques et de don Ottavio. Elle jette un cri de terreur en apercevant le corps inanimé de son père. Le récitatif qui exprime son désespoir est de la plus grande beauté; le duo qu'elle chante ensuite avec son fiancé est de ce style à la fois énergique et tendre qu'on admire à toutes les pages de cette admirable partition. La partie de don ■Ottavio est empreinte de cette délicatesse de sentiment, de cette réserve respectueuse d'un jeune homme bien né qui console la femme promise à son amour. Quoi de plus exquis, par exemple, que le passage suivant :

Lascia, o cara, La rimembranza amara!

Donna Anna et don Ottavio partis, une ritournelle vive et brisée annonce l'arrivée de dona Elvira. L'air qu'elle chante est un morceau remarquable qui exprime une nuance trèscompliquée de la passion. En effet, donna Elvira est la femme légitime de don Juan. Il n'a pu la séduire qu'en touchant son cœur, qu'en l'attachant à sa destinée par un lien solennel. Il y a dans les cris et dans les larmes de cette femme non seulement la douleur d'une amante qui implore, mais aussi l'indignation de l'épouse qui revendique la foi promise, son droit méconnu. Lorsqu'elle s'écrie avec transport :

Ah! chi mi dice mai Quel barbaro dov'è ?

on sent que, malgré les éclats de sa colère, elle est toute prête à pardonner , si un sourire de regret lui rappelle dans l'époux infidèle l'homme qui a su la charmer. Les imprécations de donna Anna nous apprennent qu'elle a été la proie de la ruse et de la force, tandis que les larmes de donna Elvira témoignent qu'elle est une victime de l'amour. La phrase qui forme la conclusion de ce bel air, écrite en notes syncopées qui se poursui-

vent et s'enflamment en se heurtant, est une explosion du cœur où la fureur se mêle à la tendresse. Don Juan, qui entend de loin la voix d'une femme éplorée , s'en approche en

disant :

Cerchiam di consolare Il suo tormento.

Ah ! oui, murmure tout bas Leporello : Cosi ne consola Mille e otto cento.

Ces derniers mots nous préparent très bien à la scène qui suit. Leporello est chargé par don Juan, qui s'esquive, d'expliquer adonna Elvira les raisons qui lui ont fait déserter la maison conjugale. Il s'acquitte de sa mission en valet complaisant qui se joue de la douleur et de la crédulité de cette pauvre femme. C'est alors qu'il chante l'air si fameux de Madamina , où il énumère avec l'emphase et la malignité d'un historiographe les nombreuses conquêtes de son maître dans les différentes parties du monde.

Dès les premières mesures, on sent la verve comique pétiller dans l'accompagnement et préparer ainsi l'auditeur au récit pompeusement ironique que va faire Leporello. Tandis que les basses et les violons parcourent en trépignant les notes intégrantes de l'accord de ré majeur, les seconds violons et les altos remplissent le vide en plaquant tout entier l'accord parfait de la même tonalité. Survient-il une image gracieuse, un éclair de sentiment qui élève le récit à un degré plus lyrique, aussitôt la mélodie se développe, l'orchestre se colore et se remplit d'harmonies charmantes et mystérieuses.

Ainsi, à la dix-septième mesure de la première partie, lorsque Leporello s'attache à spécifier le nombre de victimes que don Juan a faites dans chaque contrée , les hautbois et les cors font entendre un joyeux ramage de tierces qui égayé l'oreille, de même qu'un bouquet de fleurs printanières charme le regard. Pendant ce temps, les violons et les basses se défient et se répondent par des gammes diatoniques que les premiers descendent et que les secondes remontent avec une étincelante rapidité. Ce dernier trait d'accompagnement se trouve aussi dans l'air: Non più andrai du Mariage de Figaro. Tout à coup le mouvement, la tonalité et la mesure changent. Leporello, voulant décrire les qualités physiques et morales qui attirent son maître auprès de chaque femme , se met à chanter un cantabile à trois temps où brille cette finesse tempérée de grâce qui est l'un» des qualités intimes du génie de Mozart.

L'air de Madamina est un morceau parfait

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dans son genre. C'est un mélange exquis de grâce et de finesse, d'ironie et de sentiment, de déclamation comique et de mélodie, le tout relevé par la poésie et la science des accompagnements. Rien de. trop , rien d'excessif, tous les éléments concourent à l'harmonie de l'ensemble : chaque mot est illuminé par l'imagination du compositeur, sans que ces clartés de détail nuisent à l'effet général. La gaieté de Mozart est une gaieté bénigne, qui s'attaque aux vices et aux ridicules de la grandeur sans fronder l'autorité, qui se moque des résultats sans pénétrer jusqu'au principe; c'est une gaieté sereine qui s'attendrit parfois, qui n'a rien de l'âcreté de la gaieté moderne.

Leporello et don Juan ayant quitté successivement la scène , l'on voit arriver une troupe de joyeux paysans. C'est une noce de village, c'est la jeune et jolie Zerlina avec son fiancé Masetto et leurs amis qui chantent et dansent en l'honneur de leur prochain mariage. Le chœur et le petit duo qui s'en détache sont d'une mélodie vive et gracieuse : c'est une idylle charmante, respirant la fraîcheur du printemps et les douces illusions de la vie. Don Juan et le ministre de ses plaisirs surviennent au milieu de cette folle et simple jeunesse. Après avoir jeté un regard de convoitise sur Zerlina, après avoir éveillé sa coquetterie par des propos galants , il ordonne à Leporello de le débarrasser de la jalousie de Masetto en conduisant tout ce monde dans son château. Leporello exécute en murmurant les ordres perfides de son maître ; et don Juan, resté seul avec Zerlina, chante avec elle un duo qui est le joyau le plus adorable qui soit sorti des mains de Mozart. »

Ce dernier jugement de Scudo nous semble empreint d'exagération ; il y a dans l'oeuvre du maître mille choses plus remarquables que ce petit duo. La situation est une des plus hardies qu'on ait mises au théâtre et une des moins poétiques au fond. Mozart a jeté sur ces rudesses comme un voile de distinction mélancolique. Don Juan en est moins odieux, et la crédulité de Zerline plus excusable, voilà tout : ce n'est pas là un chef-d'œuvre. L'air de Chérubin Voi che sapete lui est bien supérieur.

DON GIOVANNI

Là ci darem la mano !

Ld mi dirai di si, Vedi, non è lontano Fariiam ben mio da qui.

ZERLINA

Vorrei, e non vorrei.

Mi tréma un poco il car, Felice è ver sarei.

Ma puù burlarmi anaor.

DON GIOVANNI

Vieni, mio bel diletto,

ZERLINA

Mi fa pietd Masetto.

DON GIOVANNI

Lo eangierù tua sorte.

ZERLINA

Presto non son più forte.

DON GIOVANNI

Vieni, vieni.

ZERLINA e DON GIOVANNI

Andiam, mio bene, A ristorar pêne D'un innocente amor.

Les deux phrases les plus caractérisées de ce duo célèbre sont dans la bouche de Zerline : Mi fa pietà Masetto, et Presto non son più forte. Elles expriment parfaitement l'aveu d'un cœur qui ne lutte plus et se rend à merci. Cette première partie est ravissante, mais l'allégro n'a rien de saillant.

Donna Elvira paraît et démasque le traître : Ah! fuggi il iraditore. Donna Anna et don Ottavio entrent en scène, et alors se développe ce quartetto admirable :

Non ti fidar. o misera, Di quel ribaldo cor !

à la suite duquel dona Anna reconnaît dans don Juan l'assassin de son père.

Le récit de cette nuit affreuse, fait par la fille du commandeur, est d'une déclamation aussi forte, aussi tragique que les plus beaux récitatifs de Gluck. Cependant don Juan fait les préparatifs de la fête qui doit réunir tous les plaisirs ; il donne ses ordres à Leporello dans un air resté populaire :

Fin' ch' han dal vino

Calda la testa,

Una gran festa

Fd preparar !

Rien de plus chaleureux et de plus mouvementé que l'instrumentation de ce presto. L'air de Zerline implorant le pardon de Ma setto est d'une suavité enchanteresse :

Batti, batti, o bel Masetto

La tua pavera Zerlina

Starà qui corne agnellina

Le lue botte ad aspettar.

Le violoncelle suit la gracieuse mélodie accompagnée con sordini par les instruments à cordes, jusqu'à ce que la réconciliation ait eu lieu entre la villageoise et son fiancé.

Ah ! lo vedo

Non liai core.

L'allégro Pace, pace, o vita mia, offre dans l'accompagnement des gammes ascendantes et descendantes produisant l'effet le plus harmonieux. C'est comme une image du fleuve de félicité que se promettent ces deux amants :

in contenti ed allegria

Notte e di vogliam passar.

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Le finale du premier acte passe à ton droit pour un des chefs-d'œuvre de la musique dramatique. Il se compose de neuf motifs ou épisodes principaux. Une querelle de ménage entre Zerlina et Masetto ; un petit duo entre don Giovanni et la Contadina, suivi d'un ensemble à trois voix accompagné par le petit orchestre sur le théâtre; l'entrée de dona El vira, de dona Anna et de don Ottavio, masqués; ces trois personnages viennent observer don Juan et s'assurer de sa culpabilité, sinon de sa personne. Laissons la parole à Scudo :

« Leporello ayant ouvert une fenêtre pour laisser pénétrer dans la salle du festin la fraîcheur du soir, on entend les violons du petit orchestre, qui est derrière les coulisses, dégager les premiers accords d'un menuet adorable. « Voyez un peu, monseigneur, les beaux masques que voilà , s'écrie Leporello. — Eh bien, fais-les entrer, répond don Juan d'un air dégagé et courtois. — Approchez donc, signore masekere, réplique le majordome; mon maître serait heureux si vous daigniez prendre part à la fête. » Après un moment d'hésitation , après s'être consultés et avoir comprimé un tressaillement d'horreur qu'ils éprouvent à la vue de l'homme fatal qui pèse sur leurs destinées, dona Elvira, donna Anna et don Ottavio se décident à poursuivre jusqu'au bout leur dangereuse entreprise ; mais, avant d'entrer dans le château qui cache tant de mystères, ils s'arrêtent sur le seuil, et, l'âme émue d'une sainte terreur, ils adressent au ciel l'une des plus touchantes prières qui aient été écrites par la main des hommes. L'hymne qu'ils chantent est le fameux trio des Masques; c'est un do ces rares morceaux qui, par la clarté de la forme, par l'élégance et. la profondeur des idées, émeuvent la foule et charment les doctes. Satisfaire à la fois l'intelligence des forts et le cœur de tous, n'est-ce pas avoir atteint le but suprême de l'art?

Un changement de décoration nous introduit dans la salle du festin magnifiquement illuminée. Des deux côtés de la scène, on voit deux orchestres qui n'attendent qu'un ordre du maître pour donner le signal de la fête. Don Juan, plein de verve et de bonne humeur, se promène au milieu de ses nombreux convives qu'il excite à la joie. Le thème à six-huit et en mi bémol majeur, sur lequel don Juan brode ses propos galants, est plein de franchise et d'élégance. Les réponses de Zerlina , le dialogue de Leporello avec Masetto, dont la jalousie est constamment en

éveil, les éclats de la foule, tout cela forme un ensemble où se dessinent harmonieusement les apartés des divers personnages. Cette brillante conversation est interrompue par l'arrivée des trois masques que nous avons laissés à la porte du château, et dont la présence est annoncée par un nouveau changement de mesure et de tonalité. Leporello, puis don Juan, vont au-devant d'eux avec courtoisie , et les engagent à prendre leur part au plaisir commun. « Ma maison est ouverte à tout le monde, ajoute le maître avec l'ostentation d'un grand seigneur, et tout ici invite à la liberté. » Sur un ordre de don Juan , le bal commence par le délicieux menuet dont le rythme onduleux à trois-huit, confié au grand orchestre, se prolonge indéfiniment comme une pensée fondamentale.

Peu à peu, et successivement, les deux petits orchestres qui sont sur le théâtre entament, l'un une contredanse, et l'autre une valse, dont les rythmes différents , venant se superposer sur le rythme primitif du menuet, agacent l'oreille et piquent l'attention. Pendant que don Juan danse avec Zerlina en lui disant mille douceurs, que Leporello cherche à distraire Masetto , les trois personnages masqués observent dans un coin la conduite de don Juan , qui leur arrache de temps en temps des soupirs douloureux et des exclamations d'horreur.

Un cri perçant s'élève tout à coup du milieu de cette foule enivrée. Gente, aiuto! aiuto! s'écrie Zerlina éperdue, que don Juan vient d'entraîner dans une chambre voisine. Les musiciens s'enfuient épouvantés , et les convives irrités enfoncent la porte d'où s'échappent les cris de la victime. Don Juan en sort précipitamment, l'épée à la main, tenant par les cheveux Leporello, qu'il feint de vouloir immoler pour détourner sur lui les soupçons des assistants ; mais sa ruse infernale ne trompe personne. Donna Anna, donna Elvira et don Ottavio se découvrent et apostrophent don Juan d'une voix terrible en lui disant : Tutto già si sa. ( On sait tout et vous êtes connu.) Surpris d'abord et décontenancé, don Juan se rassure bientôt; et, se retournant tout à coup comme un lion poursuivi dans son dernier refuge , il affronte la multitude courroucée , qu'il brave et défie. L'orage monte dans l'orchestre, qui se soulève par un crescendo et un unisson formidables , spirale infinie qui sillonne l'espace , et qui , comme la buffera infernal, balaye les cieux et en obscurcit les clartés. Le tonnerre gronde dans les basses, les éclairs jaillissent de toutes

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parts ; et don Juan, intrépide, impavidus, au milieu de cette conflagration de tous les éléments harmoniques et de la colère des hommes , puisant dans l'idéal qui l'illumine une force héroïque, se fraye un passage à travers la foule tremblante qu'il accable de son mépris.

Tel est ce morceau incroyable qui , par la multiplicité des épisodes , par la variété des caractères, par l'infinie délicatesse des détails, par la grandeur du plan et la puissance des effets , ne peut être comparé qu'au Jugement dernier de Michel-Ange. C'est tout un drame où la passion se mêle au sourire et à la tristesse religieuse , conçu et exécuté par un génie qui unissait la grâce de Raphaël, la mélancolie de Virgile , à la sombre vigueur de Dante et de Shakspeare. Rien de ce qui a été fait depuis ne s'approche de ce finale incomparable, où tous les maîtres ont puisé à larges mains, et Rossini plus que tons les autres. La stretta qui termine le finale du Barbier de Séville procède évidemment du premier finale de Don Juan , où Mozart a concentré toutes les beautés partielles de son œuvre.

Le second acte s'ouvre par un petit duo : Eh! via buffone, entre don Juan et Leporello, querelle de ménage lestement traitée et qui n'a pas de suites fâcheuses. Le trio qui succède : A h! taci ingiusto core, chanté par donna Elvira, Leporello et don Giovanni, est un morceau exquis par les détails de l'art et par la profondeur du sentiment. Donna Elvira, tristement accoudée sur un balcon, laisse errer son regard mélancolique dans la pâle clarté de la lune, qui enveloppe sa taille élancée d'une ombre transparente. Malgré la scène horrible à laquelle elle vient d'assister, malgré les torts de don Juan , elle ne peut encore le haïr et en effacer l'image dans son cœur. Elle essaye vainement de refouler les soupirs qui s'échappent de son sein , et qui sont un témoignage de la durée et des inconséquences de son amour. Don Juan, quia reconnu donna Elvira et qui n'a rien de mieux à faire pour le moment, s'amuse à lui adresser de nouvelles protestations de fidélité avec une telle exagération de fausse sensibilité, que Leporello a bien de la peine à contenir son hilarité. Aux sons de cette voix aimée qui lui rappelle les plus doux souvenirs de sa vie, la pauvre donna Elvira ouvre son âme à l'espérance et pardonne à l'ingrat qui l'a tant fait souffrir. »

Don Juan, sous le costume de Leporello, chante alors la sérénade Deh.'vieni alla fines-

tra, accompagnée en pizzicati , morceau qui affecte le caractère espagnol tout en conservant une grande originalité. Ici, le librettiste s'est mis en frais de scènes bouffonnes, et le pauvre Masetto reçoit les coups de bâton réservés au faux don Juan Leporello. Tout contusionné, il est consolé de sa mésaventure par la compatissante Zerlina. Cet air :

Vedrui carino.

Se sei biionino, Che bel rimedio Ti voglio dar,

est plein de délicatesse et d'esprit. La mélodie et l'expression, la sonorité et le rythme, le mot et la chose , tout cela forme un ensemble d'une perfection qui défie toute analyse. Le littérateur peut faire là-dessus des phrases à perte d'haleine ; le compositeur admire en silence. Après le beau sextuor et l'air du poltron Leporello , arrive encore un air bien célèbre : Il mio tesoro intanto, au sujet duquel on a épuisé tous les genres d'éloges et qui est la pietra di paragone des ténors. »

Il y a deux airs complètement passés sous silence par Scudo dans sa remarquable étude sur Don Juan. Il est vrai que la plupart du temps on ne les chantait pas aux Italiens, faute d'artistes suffisants. C'est d'abord l'air de don Ottavio, Délia sua pace, andante d'une suavité exquise, et c'est ensuite l'air de donna Elvira : In quali eccessi, o numi! dont l'allégretto en croches liées, Mi tradi quell' aima ingrata , chanté au Théâtre - Lyrique par Mlle Nilsson, a été un des fragments les plus applaudis de ce grand ouvrage.

Le châtiment de don Juan se prépare : il aperçoit la statue du commandeur érigée sur sa tombe. Il profère des blasphèmes et des ricanements sacrilèges. La statue fait entendre ces paroles sur une harmonie lugubre : Dirider finirai pria dell' aurora. ( Tu auras cessé de vivre avant l'aurore.) Don Juan continue ses insultes et fait inviter sa victime à souper par Leporello. Au grand effroi de celui-ci, la statue fait un signe de tête affirmatif. A son tour, don Juan l'interpelle : Parlate! se potete : verete a cena? « Si, » répond le convive de pierre. « La scène est bizarre en vérité; allons-nous-en d'ici. » Telle est la seule réflexion que ce prodige fait faire à l'endurci don Juan. Pendant les préparatifs de ce festin suprême, Mozart n'a pas voulu probablement trop distraire le spectateur de sa préoccupation. Il fallait là une sorte d'intermède sans grand intérêt. C'est ce qui explique la présence d'un air assez long, chanté par donna Anna : Non mi di>\ bell' idol mio, air mélo-

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dieux plutôt que scénique , mais qui ne mérite pas le jugement inconcevable qu'en a porté Scudo. Il l'appelle un air « chargé de fades vocalises qui prouvent que les plus beaux génies sont obligés de payer un tribut aux caprices du mauvais goût. » Mozart savait bien ce qu'il faisait en écrivant cet air. Celui de la comtesse : Dove sono , dans les Nozze, précède aussi le dénoûment.

Don Juan se met à table et chante les plaisirs de la vie : les musiciens d'un petit orchestre font entendre de gaies ritournelles. Donna Elvira arrive encore pour faire un inutile appel aux sentiments de son époux et l'avertir du châtiment qui le menace. En s'éloignant, e'Jle pousse un cri : Va a veder che eos' è stato (Va voir ce que c'est), dit don Juan à Leporello. Celui-ci revient en tremblant de tous ses membres. Il a vu le commandeur, l'uom di sasso, l'uomo bianco, qui se rend à l'invitation de don Juan. Ici l'orchestre exprime cette scène avec une puissance et une énergie singulières. Don Giovanni, a cenar teco m'invitasti l e son venuto. Abrégeons : Don Juan ordonne à Leporello de faire servir un souper au convive inattendu. « Arrête un peu ! dit l'ombre : celui qui assiste au banquet céleste ne mange plus un pain mortel ; d'autres soins m'appellent ici. Tu m'as invité ; tu connais ton devoir; viendras-tu à ton tour souper avec moi? — J'irai. — Donne-moi la main comme gage de ta promesse. — La voici ! Holà ! quelle étreinte glaciale ! — Repens - toi I change de conduite à ton heure dernière. — Non, loin de moi cette pensée.

— Repens-toi , scélérat ! — Non, vieux fou.

— Repens-toi. — Non. — Le temps n'est plus à toi. — Oh ! quel tremblement s'empare de moi ! Je sens les démons qui me saisissent ; d'où sortent ces flammes ? quelles horribles angoisses ! Chœur des spectres. C'est trop peu pour tes crimes ; viens , tu éprouveras un mal pire encore. — Oh ! qui me déchire à la fois l'âme et les entrailles? O terreur ! c'est l'enfer 1 p

Rien n'est saisissant en musique comme toute cette scène. Les effets d'instrumentation, l'emploi des timbres divers, la nature des accords employés, les syncopes et les autres artifices de la composition, des réminiscences même d'autres parties du drame, tout cela a servi merveilleusement Mozart dans l'expression d'une peinture si forte. Et cependant il a obtenu l'effet tout en observant la langue de l'art , sans innover rien, sans confusion, en écrivant avec la plus parfaite clarté. L'observance la plus exacte des règles

de l'harmonie et du rythme ne l'a pas plus gêné que la correction du dessin n'a affaibli l'œuvre du Jugement dernier de Michel- Ange. Un tel exemple n'est-il pas une réfutation de la nouvelle esthétique qui s'intitule Musique de l'avenir?

D'après le code des idées modernes, l'intérêt et la sensation forte doivent l'emporter sur le plaisir et la satisfaction du cœur. Aussi la toile tombe ordinairement sur la disparition dans l'abîme de don Juan et de la statue du commandeur. Il n'en était pas de même dans l'ancienne société. On ne voulait pas renvoyer les gens chez eux avec des idées aussi lugubres. Une fois le châtiment du coupable assuré, la moralité du drame confirmée, on ne voyait aucun inconvénient à ce que les honnêtes gens de la pièce vinssent se féliciter sur la scène et se réjouir avec le public d'avoir été délivrés d'un monstre. Dussions-nous passer pour un esprit rétrograde, nous approuvons ce vieil usage considéré en lui-même , et aussi par rapport à l'intégrité de l'œuvre originale.

Don Juan a été nommé à juste titre l'opéra des opéras. Après l'auditiou de Don Giovanni à Vienne, Haydn', consulté sur le mérite de cet ouvrage, répondit : a Tout ce que je sais et puis vous affirmer, c'est que Mozart est le plus grand compositeur de notre époque. »

Mozart a fourni la preuve de la justesse de cette belle définition, qui devait être donnée par le P. Félix dans la chaire de Notre- Dame : « L'art est l'expression de la beauté idéale sous une forme créée. »

Un Don Juan, opéra en trois actes, arrangé d'après Don Giovanni de Da Ponte et de Mozart, par Thuring et Baillot pour les paroles, et par Kalkbrenner pour la musique , fut représenté à l'Académie impériale de musique le 17 septembre 1805. Rien n'est plus ridicule que ce Don Juan français. Les situations dramatiques sont changées, le duel supprimé , ainsi que la scène dans laquelle donna Anna reconnaît l'assassin de son père ; le trio des masques est remplacé par un trio de sbires ; des sopranos le sont par des ténors ; il y a des inversions sans nombre. En revanche, des motifs de Kalkbrenner ont été intercalés ; en voilà plus qu'il n'en faut pour qualifier cette entreprise de vandalisme. Malgré de telles dégradations, l'œuvre de Mozart resta ainsi plusieurs années au répertoire. Voici quelle était la distribution des rôles: Don Juan, Roland; Leporello, Huby; Ottavio, Laforêt ; Masetto, Dérivis ; la Statue, Bertin ; Elvire, Zerline, Anna, MUes Ar-

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mand, Ferrière, Pelet. Martin chantait la partie d'un des sbires dans le trio.

Don Giovanni fut représenté pour la première fois, à Paris, le 12 octobre îsn, sur le Théâtre-Italien , où il a été maintenu au répertoire avec un succès toujours croissant «t interprété par les artistes les plus célèbres : Mmes Mainvielle-Fodor, Sontag, Malibran , Méric Lalande, Giulia Grisi, Persiani, Frezzolini, MM. Garcia, Lablache, Rubini, Mario.

L'opéra de Don Juan a été arrangé en quatre actes, pour la scène française, par Castil-Blaze, et représenté àl'Odéon le 24 décembre 1827. Cette traduction a été faite avec goût. Le dialogue reproduit une partie de la pièce de Molière. Cependant les paroles italiennes ont toujours été préférées; c'est pour cette raison que nous nous en sommes servi pour désigner les morceaux les plus saillants de cette œuvre merveilleuse, dans laquelle on ne sait ce qu'on doit le plus louer. La science musicale au service de l'expression dramatique n'a jamais été poussée plus loin. Toute la finesse et la mobilité des sentiments les plus divers sont exprimées dans un langage d'une harmonie incomparable.

Don Juan, traduit et disposé en cinq actes par Castil-Blaze, A.-H. Castil-Blaze et E. Deschamps, fut représenté à l'Académie royale de musique le 10 mars 1834.

Distribution : Don Juan, Nourrit, faute de 'baryton suffisant ; Mazetto, Levasseur ; Ottavio, Lafont; Commandeur, Dérivis; donna Anna, Mlle Falcon; Zerline, Mme Damoreau ; Elvire, Mme Dorus Gras.

La reprise de ce chef-d'œuvre , faite en 1866, concurremment à deux théâtres, à l'Opéra et au Théâtre-Lyrique, a remis en lumière les beautés de cette partition. Faure a obtenu un grand succès dans le rôle de don Juan, à l'Opéra ; mais l'exécution a été beaucoup plus satisfaisante au Théâtre-Lyrique. Mme Charton-Demeur, Mlle Nilsson, Michot ont exécuté le trio des Masques comme nous ne l'avonsjamais entendu aux Italiens, même par les artistes les plus célèbres. Mme Carvalho a rendu le rôle de Zerline avec sa finesse habituelle et le charme particulier que possède sa voix. Les barytons Barré et Luta ont été satisfaisants dans les rôles de don Juan et de Masetto ; celui de Leporello a été aussi convenablement chanté par Troy.

L'auteur du livret, l'abbé Da Ponte, mourut, presque centenaire, vers 1840, à New- York, où il avait, quelques années aupara-

vant, rempli les fonctions de directeur du théâtre italien.

* DON JUAN DE VILLAGE (le), Opéra-CO- * inique en un acte, paroles de Chazot, musique de Byron d'Orgeval, représenté à Bruxelles, sur le théâtre de la Monnaie, le 6 mai

DON juan ET haïdéE, scène lyrique, livret de M. Edmond Delière, musique du prince Edmond de Polignac, exécutée à Saint-Quentin le 26 novembre 1877. On a remarqué dans cet ouvrage les romances d'Haïdée et de don Juan, ainsi qu'un chœur bien traité.

DON juan tenorxo , opéra , musique de Carnicer, compositeur espagnol, représenté à l'Opéra italien de Barcelone en 1818.

* DON martino d'aragona, opéra sérieux, musique de Battista Dessy, représenté à Cagliari aux environs de 1870.

DON MARZIO, opéra italien, musique de Rasori; représenté à Milan, au théâtre Fossati, en août 1872, sans succès.

DON micco E lesbina , opéra italien en trois actes , représenté sur le théâtre de l'Académie royale de musique , le 7 juin 1729. Cet intermède comique contribua , avec celui de Serpilla e Bajocco , à former le dilettantisme italien au xvme siècle. La prima donna , si on peut lui donner ce nom, était la signorina Rosa Ungarelli. Dominique ©t Romagnesi ne manquèrent pas de traduire Don Micco e Lesbina pour leur théâtre , en y ajoutant force lazzi. Le nom de l'auteur de la musique de Don Micco ne nous est pas parvenu.

DON MITRILLO CONTRASTATO, opéra italien, musique de J. Giordani, représenté à Venise en 1791.

DON MUCARADE, opéra-bouffe, livret de MM. Jules Barbier et Michel Carré, musique de M. Ernest Boulanger, représenté à l'Opéra- Comique en mai 1875. Il s'agit d'un tuteur ridicule qui, après s'être opposé au mariage de Pablo et de Pépita, finit par les marier ensemble. On a remarqué un duo et un air de basse dans ce petit ouvrage où régnent une gaieté franche et une mélodie facile.

DON PABLO, opéra-comique allemand en trois actes, musique de Theobald Rehbaum, représenté au théâtre Royal de Dresde le 16 septembre 1880, avec un succès d'estime.

* DON pacifico, zarzuela en un acte, paroles de Segovia, musique de Francisco Bar-

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bieri, représentée à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le 14 octobre 1871.

* don PAEZ, drame lyrique en un acte, paroles de M. Bartocci-Fontana, musique de M. Ernesto Boezi, représenté au théâtre de la Fenice de Venise le 25 mars 1893. Cet ouvrage n'obtint aucun succès, bien qu'ayant été couronné dans un concours ouvert par le fameux éditeur Edouard Sonzogno.

DON PAPIRIO, opéra italien, musique de p. Guglielmi, représenté en Italie en 1774.

DON papirio SINDACO, opéra italien, musique de Degola (Giocondo) , représenté à Milan en 1841.

DON PASQUALE, opéra buffa en trois actes, musique de Donizetti, représenté au Théâtre- Italien le 4 janvier 1843. Le sujet de la pièce n'est pas neuf, puisqu'il s'agit d'un vieillard épouseur ; mais les scènes épisodiques lui donnent de l'agrément. Don . Pasquale est vieux et riche ; il se met en tête de prendre femme. Son ami, le docteur Malatesta, ne pouvant l'en dissuader, feint d'entrer dans ses vues, et lui propose sa propre sœur, fille timide et naïve ; fille élevée, dit-il, dans un couvent. Celle-ci, qui n'est autre que Norina, jeune veuve fort rusée et aimée d'Ernesto, neveu de don Pasquale, entre dans le complot. L'entrevue a' lieu; les grâces pudiques de la pensionnaire éblouissent le vieillard; le mariage est précipitamment célébré par les soins de Malatesta. Mais aussitôt après, la douce Agnès devient une tigresse indomptable. Elle fait une dépense d'enfer, met tout son plaisir à torturer le pauvre don Pasquale 'qui, ayant osé faire quelques observations, reçoit un soufflet. Il ne lui reste plus qu'à s'aller pendre de désespoir. Alors seulement , on lui apprend qu'il a été dupe : que notaire et contrat ont été simulés, et qu'il est libre. C'est avec une explosion de joie qu'il se décharge sur son neveu du fardeau conjugal. Le. fond de ce livret appartient à un opéra intitulé Ser Marc Antonio, représenté le 10 juillet 1813, et dont la musique est de Pavesi. La partition de l'opéra de Don Pasquale est charmante et offre quatre morceaux tout à fait hors ligne : le duo de la répétition, au premier acte , entre Norina et le docteur; le beau quatuor final du second; le duo du soufflet et la délicieuse sérénade au troisième acte Cam' è gentil. On trouve dans tout l'ouvrage des qualités scéniques supérieures, une entente des effets d'orchestration qui résultent de l'expérience du compositeur ; mais la sérénade est une inspiration d'une fraî-

cheur et d'une originalité charmantes. Lablache était d'un comique achevé dans le rôle de don Pasquale ; Mario, Tamburini et Mme Grisi ont chanté avec succès les rôles de Ernesto, de Malatesta et de Norina. Quoique Donizetti ait composé cet opéra expressément pour le public parisien , il était plus connu dans la province que dans la capitale , où il n'était représenté que trois ou quatre fois pendant la saison des Italiens. M. Carvalho a eu la bonne pensée de donner Don Pasquale, traduit en français, au Théâtre-Lyrique. Ismaël et MUe de Maesen ont chante les rôles créés par Lablache et Mme Grisi. Don Pasquale fut représenté , avec la version française de MM. Alphonse Royer et Gustave Vaëz, le 9 septembre 1864. Troy a bien vocalisé le rôle du docteur; Ismaël était bon dans celui de don Pasquale ; quant à Ml Ie de Maesen, elle n'a pas trouvé là un rôle qui lui convînt ; ses moyens comportent l'opéra séria. Le rôle de Gilda, dans Rigoletto , donne la mesure de ses aptitudes.

DON PÈDRE, drame en cinq actes, musique de Blanchard, représenté au théâtre Molière après la révolution de Juillet 1830.

DON PEDRO, opéra, musique de Franck (Jean-Wolfgang), représenté à Hambourg en

DON PEDRO, opéra anglais, musique de Bishopp, représenté à Covent-Garden en 1828.

* DON PEDRO DI CASTIGLIA, opéra sérieux en trois actes et un prologue, paroles de M. Volebele, musique de M. Alvise Castegnaro, représenté au Politeama de Vicence le 20 juin 1888. Cet opéra avait été assez bien accueilli à son apparition en cette ville ; il n'en fut pas de même lorsqu'on voulut le jouer peu de mois après, en février 1889, au théâtre Dal Verme de Milan. Là, au contraire, il subit une chute épouvantable, agrémentée de cris, de sifflets, de hurlements atroces, si bien que la représentation ne put même être terminée.

DON PEDRO EL CRUEL , opéra espagnol, musique de Reparaz (D. Antonio), représenté à San-Juan de Oporto en 1857.

DON PEPERONE, opéra buffa, musique de Gazzera, représenté au Politeama de Savone en avril 1877.

DON pirlone, opéra buffa, livret de Giulicchi, musique de L. Cuoghi, représenté au théâtre d'Udine en janvier 1879.

DON PROCOPIO, opéra italien, musique de

Tritto, représenté au théâtre Nuovo, de Naples, en 1782.

* DON PROSPERO L'OTTIMISTA, opérabouffe, musique de M. Cipriano Pontoglio, représenté à Florence, sur le théâtre Rossini, en novembre 1867.

DON QUICHOTTE, opéra allemand, musique de Foertsch (Jean-Philippe), représenté en Allemagne en 1690.

DON QUICHOTTE, opéra anglais, musique de Purcell, représenté à Londres en 1694.

don Quichotte, opéra en trois actes, musique de Hubatschek, écrit à Hermann-

stadtvers 1791.

DON QUICHOTTE (en italien), opéra, musique de Ditters , représenté à Oels en 1795.

DON QUICHOTTE, opéra italien, musique de Miari, représenté à Venise vers 1810.

DON QUICHOTTE, opéra anglais, musique de M. Macfarren , représenté à Londres, au théâtre de Drury-Lane, en 1846. Cet ouvrage a eu du succès ; on a remarqué la chanson : Pourquoi aimons-nous, très bien chantée par Mlle Rainsforth.

DON QUICHOTTE, opéra-comique en trois actes, livret de MM. Jules Barbier et Michel Carré, musique de M. Ernest Boulanger, représenté au Théâtre-Lyrique le 10 mai 1869. On a remarqué le duo du sommeil, les couplets de Sancho et l'air de Dulcinée.

* DON Quichotte, opérette-bouffe en un acte, paroles de M. J. Deschamps, musique de M. Emile Pessard, représentée à la salle Érard le 13 février 1874.

* DON QUICHOTTE, opéra-comique, musique de Frédéric Clay, représenté à Londres en 1875.