ARLEQUIN CAPTIF OU LE FEU MAGIQUE

pantomime, musique de Linley (William), représentée au théâtre de Drury-Lane en

ARLEQUIN ET OBERON, opéra anglais, musique de Reeve, représenté à Londres en

ARLÉSIENNE (l'), mélodrame en trois actes et cinq tableaux avec symphonies et chœurs, de M. Alphonse Daudet, musique de M. Georges Bizet, représenté au théâtre du Vaudeville en octobre 1872. La donnée de cette pièce semble avoir été indiquée à l'auteur par la lecture d'un de ces faits divers qui noircissent tristement la troisième page des journaux ; c'est un suicide par amour. Un jeune paysan de la Camargue, Frédéri, est amoureux d'une Arlésienne qu'on dit être fort belle, mais qu'on ne voit pas dans la pièce. Au moment de l'épouser, il apprend qu'elle en est indigne ; des lettres produites par un amant de cette fille achèvent de lui faire perdre la raison. Sa mère veut lui faire épouser une charmante jeune fille qui l'aime. Frédéri repousse durement sa tendresse, et lorsque sa mère, au désespoir, accorde son consentement à son union avec l'Arlésienne, il refuse et, finalement, va se précipiter du haut d'une tourelle, sous les yeux de sa mère.

L'esprit et le sentiment dont l'auteur a fait preuve dans les détails de la pièce et dans le dialogue ont pu seuls faire accepter un fond si pauvre et un dénoûment si peu intéressant. La musique a été très-appréciée, quoique les morceaux de la partition ne soient pas assez reliés à l'action dramatique et paraissent des hors-d'œuvre. Les chœurs sont exécutés dans les coulisses ; des mélodies provençales, avec imitation de galoubet et de tambourin, ont fourni les principaux thèmes, entre autres, le noël attribué au roi René, et qu'on appelait dans le comtat d'Avignon la Marche des rois.

La musique, écrite par M. Georges Bizet, a été aussi exécutée au Concert populaire. Le genre pastoral domine dans ces fragments. On y a remarqué un joli menuet et un adagio bien instrumenté. L'instrumentation se compose de sept premiers violons, de deux altos, cinq violoncelles, deux contre-basses, une flûte, un hautbois, un cornet à pistons, deux cors, deux bassons, timbales, harmonium et piano. Les rôles principaux ont été remplis par Abel, Parade, MUes Fargueil et Bartet.

ARMANDO E MARIA, opéra italien, musique de C. Alberti, représenté au théâtre des Fiorentini, à Naples, dans le mois de juin 1869. C'était l'ouvrage d'un très-jeune musicien, auquel le public napolitain, très-impressionnable, a fait un accueil d'autant plus enthousiaste qu'il était l'enfant de la maison, le fils de l'imprésario du théâtre. On ne pouvait faire moins que de le rappeler vingt-cinq fois. Depuis que le Napolitain ne produit plus de Cimarosa, que de triomphes sans lendemain I

ARMANDO IL GONDOLIERE, opéra, musique de Chiaramonte, représenté au théâtre Carlo Felice, de Gênes, le 20 février 1851.

ARME FAMILIE (die) [la Pauvre Famille], opéra, musique de Fischer (Antoine), représenté à Vienne vers isoo.

ARMÉNIEN (l'), opéra allemand, musique de Keiser, représenté à Copenhague en 1722.

ARMIDA, paroles et musique de Ferrari (Benoît), représenté à Saint-Jean-et-Saint- Paul, de Venise, en 1639.

ARMIDA, opéra italien, musique de Ranipini, représenté à Venise en 1711.

ARMIDA, opéra, traduit de Quinault, musique de C.-H. Graun, repr. à Berlin en 1751.

armida (l'), opéra italien, musique de Traetta, représenté à Vienne en 1760.

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ARMIDA, opéra italien, musique de Mys-' liweczek, représenté vers 1770. Ce compositeur, né à Prague, passa presque toute sa vie en Italie. Mozart estimait sa musique. Ne pouvant s'habituer à prononcer son nom, les Italiens l'appelaient il Boemo ou Venaturini.

ARMIDA, opéra italien, musique de Jomelli, représenté au théâtre Saint-Charles, à Naples en 1771.

ARMIDA, opéra héroïque italien en trois actes , musique de Salieri , représenté à Vienne en 1771.

ARMIDA, opéra italien, musique de Sacchini, représenté à Milan en 1772. Ces quatre derniers ouvrages sont remarquables à divers titres.

armida, opéra, musique de Naumann, représenté au nouveau théâtre de Padoue vers 1773.

ARMIDA, opéra italien, musique de Astaritta, représenté en 1777.

ARMIDA, opéra italien, musique de Gazzaniga, représenté en Italie en 1777.

ARMIDA, opéra italien, musique de Rauzzini, représenté à Londres en 1778.

ARMIDA, opéra italien , musique de Winter, représenté à Munich vers 1778.

ARMIDA , opéra italien , musique de Mortellari, représenté à Milan en 1778.

armida, opéra italien, musique de Bertoni, représenté au théâtre San-Benedetto, à Venise, en 1781.

armida, opéra italien , musique de F.-J. Haydn, représenté en 1782.

ARMIDA, opéra en trois actes, musique de Cherubini , représenté à Florence pendant le carnaval de 1782.

ARMIDA, opéra italien, musique de Anfossi, représenté à Londres en 1782.

armida, opéra italien , musique de Zingarelli, représenté à Rome en 1786.

ARMIDA , opéra italien , musique de J. Mosca, représenté à Florence vers 1799.

ARMIDA, opéra italien, musique de Righini, représenté à Berlin en 1799.

ARMIDA, opéra italien, musique de Rossini. écrit pour le théâtre de Naples et repré-

senté à Saint-Charles dans l'automne de

Ce fut dans cet ouvrage que le maître inaugura sa seconde manière. Jusque-là, il s'abandonnait à sa verve, à sa facilité, à la sensibilité de sa riche nature, sans trop se préoccuper du caractère général de l'œuvre qu'il avait à traiter. C'est ainsi que la partition d'Othello offre, à côté d'admirables morceaux, des passages qu'on jugerait peu dignes de l'auteur de Guillaume Tell, si on n'admettait pas la loi inévitable des tranformations du talent chez les hommes supérieurs. Il suffit de rappeler le Mosè, la Donna del lago et Maometto II, qui devint plus tard le Siège de Corinthe, pour prouver l'existence de cette seconde manière, et le parti que prit Rossini de rechercher désormais une expression dramatique mieux appropriée au caractère des personnages et à la nature du sujet, tout en demeurant attaché aux formes italiennes de l'art musical. Cette période de transformation commence, selon nous, àl'Armida et s'arrête à Sémiramis.

Dans Armida, à côté de suaves cantilènes, on remarque des accents nobles et généreux qui conviennent à la couleur chevaleresque du livret. Le duo de soprano et ténor Amor possente nome est le morceau le plus connu de cette partition, et il a été souvent chanté avec succès en dehors de la scène. •

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien, musique de Ruggeri, représenté en 1710 à Venise.

ARMIDA ABBANDONATA, Opéra italien, musique de Buini , représenté à Florence en

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien, musique de Bioni, représenté à Breslau ea

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien, musique de Prati, représenté à Munich en

ARMIDA AL CAMPO, opéra italien, musique de Boniventi, représenté à Venise en

ARMIDA AL CAMPO, opéra italien, musique de Bioni, représenté à Breslau en 1726.

ARMIDA AL CAMPO DEGITTO , opéra italien, musique de Vivaldi, représenté au théâtre San-Mosè, de Venise, en 1718.

ARMIDA DELUSA , opéra italien, musique de Buini, représenté à Venise en 1720.

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ARMIDA E RINALDO , opéra italien , musique de Sarti , représenté à Saint-Pétersbourg en 1785.

* armida E rinaldo, opéra sérieux, paroles anonymes, musique de Gaetano Andreozzi, représenté à Naples, sur le théâtre San Carlo, le 2 septembre 1802.

ARMIDA IMMAGINARIA (l'), opéra italien, musique de Cimarosa, représenté à Naples en 1778.

* ARMIDA PLACATA, opéra sérieux italien, musique de Gianbattista Mêle, représenté à Madrid, sur le théâtre du Buen Retiro, le 12 avril 1750.

' ARMIDA, REGINA DI DAMASCO , opéra italien, musique de Orgiani, représenté à Vérone, dans l'automne de 1711.

ARMIDE, parodie anonyme, en quatre actes, de l'opéra de ce nom, par Laujon et Riccoboni fils, représentée à la Comédie-Italienne le il janvier 1762.

De toutes les parodies à.' Armide , celle-ci est la plus connue et celle qui a eu le plus de succès. On l'a quelquefois attribuée à Jacques Bailli, garde des tableaux du roi, dont les productions dans le genre bouffon eurent une vogue passagère. Au lever du rideau, le théâtre représentait une place publique, avec les apprêts d'une fête. Un feu d'artifice, prêt à être tiré , occupait le fond , et on lisait en gros caractères, à différentes fenêtres des maisons : Places k louer pour le feu. Ce décor excitait , paraît-il , l'hilarité générale. La métamorphose du personnage de la Haine en médecin était fort applaudie. Six apothicaires apparaissaient, ayant chacun un mortier à la main , sur lequel étaient leurs armes, deux vipères. Au lieu du bouclier de diamants qu'on présente à Renaud, pour lui ouvrir les yeux sur la honte de son esclavage et pour le rappeler à son devoir, le chevalier danois dit à Ubald : « Bats la générale, morbleu ! il la reconnaîtra. » Ce trait ne manquait pas son effet sur le public. On bat la générale, et Renaud sort de son long assoupissement. Au moment où il abandonne Armide, elle s'écrie : «Arrête... Renaud 1 ôciel! un fauteuil, que je m'évanouisse l »

Dans l'opéra à'Armide, Quinault semble trop accorder au charme puissant des yeux d' Armide , et trop peu à la valeur que Renaud a dû faire paraître en la quittant. La parodie relève ces deux défauts, et fait dire à Renaud dans l'avant-dernière scène

Partons, mais généreusement, Et paraissons être content, Afin qu'à jamais l'on s'écrie Que Renaud mille fois montra Plus de cœur dans sa parodie Qu'il n'en fit voir à l'Opéra.

ARMIDE, opéra en cinq actes, de Gluck, et l'un de ses principaux ouvrages, représenté le 23 septembre 1777 à l'Académie royale de musique. Le sujet d'Armide ne pouvait guère être accepté par le public sans les paroles de Quinault, que Lulli avait mises en musique un siècle auparavant , et qui , d'ailleurs, se prêtaient merveilleusement au travail de la composition musicale. Aussi Gluck les conserva-t-il en les traitant selon la nature de son génie, et en usant des ressources que les progrès de l'art mettaient à sa disposition. Il fit un chef-d'œuvre. Quoique cet ouvrage fût représenté au moment le plus vif de la querelle des gluckistes et des piccinnistes,le succès alla toujours croissant et devint un véritable enthousiasme. Il y a, dans la partition &' Armide, une grâce voluptueuse et une peinture des sentiments tendres, qui prouvent la souplesse du talent de Gluck , malgré l'opinion de l'abbé Arnaud, qui disait à son sujet qu'Hercule était plus habile à manier la massue que les fuseaux. Les deux airs : On s'étonnerait moins que la saison nouvelle, et Ah! si la liberté me doit être ravie , figurent dans tous les répertoires classiques. Le chœur des Jardins d'Armide : Les plaisirs ont choisi pour asile... offre une harmonie rhythmée d'un grand effet. Le menuet et la gavotte ont été longtemps populaires. En donnant à l'acteur Larrivée le rôle ingrat du chevalier danois, Gluck lui avait dit : « Un seul vers vous dédommagera, je l'espère, de votre complaisance. » C'était le vers :

Notre général vous rappelle.

Jamais prédiction ne fut mieux accomplie ; le vers en question produisit un effet immense'. Gluck écrivait au bailli du Rollet, à propos d'Armide .- « L'ensemble de Y Armide est si différent de celui de VAlceste, que vous croiriez qu'ils ne sont pas du même compositeur; aussi ai-je employé le peu de suc qui me restait pour achever Y Armide; j'ai tâché d'y être plus peintre et plus poète que musicien ; enfin, vous en jugerez si on veut l'entendre. Je vous confesse qu'avec cet opéra j'aimerais à finir ma carrière ; il est vrai que, pour le public, il lui faudra au moins autant de temps pour le comprendre qu'il lui en a fallu pour comprendre YAlcesle. Il y a dans l'Armide une espèce de délicatesse qui n'est pas

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dans YAlceste; car j'ai trouvé le moyen de faire parler les personnages de manière que vous connaîtrez d'abord , à leur façon de s'exprimer, quand ce sera Armide qui parlera ou une suivante, etc. » Aucun critique n'a mieux jugé Gluck que lui-même en cette occasion.

Dans cet opéra, Gluck , continuant la révolution musicale qu'il avait commencée en subordonnant le chant à la vérité de l'expression dramatique , s'écarta du plan suivi par Lulli et montra la même énergie de style, le même art dans la distribution des instruments, la même science d'harmonie, toutes choses qui avaient paru si nouvelles dans Orphée, Iphigénie et Alceste. Il avait alors soixante et un ans, et attendait encore qu'on rendît justice à son génie. Les diatribes, les attaques de toutes sortes contre sa personne et sa musique semblaient redoubler à chaque production nouvelle ; les musiciens et les gens de lettres s'acharnaient après lui avec une fureur sans exemple, et on ne lui pardonnait pas d'avoir voulu réformer le goût et les spectacles de notre nation. Parce que Gluck plaçait la vérité de la déclamation au-dessus de ces mélodies ou de ces airs de danse qui ne s'appliquent qu'à charmer l'oreille et qui forment l'essence de la musique italienne, on lui reprocha de vouloir bannir le chant de la musique; le mot d'ordre devint celui-ci : « Il n'y a pas de chant dans la musique de Gluck. » La preuve qu'il y en avait, c'est que toute l'Europe a chanté les airs d'Orphée, à' Alceste, et ceux à' Armide. N'importe, on fit venir d'Italie à Paris Piccinni, qui devait apprendre aux Français ce que c'était que du chant, et la guerre commença, guerre inconcevable, qui jamais n'eut sa pareille et qui, lorsqu'on en suit les péripéties dans les mémoires et les gazettes du temps, fait croire que notre pays était devenu fou. Rapporter tout ce qui s'est imprimé de sottises, tout ce qui s'est échangé d'injures, de quolibets , d'épigrammes, à propos de ces deux hommes de génie, Gluck et Piccinni ; décrire l'acharnement, le délire qui s'était emparé des combattants, est impossible. Plus d'un, forcé de mettre l'épée à la main, au café ou au théâtre, est resté sur le carreau, percé de part en part, pour n'avoir pas trouvé que Gluck eût suffisamment de chant, ou Piccinni suffisamment d'énergie. La querelle reprit de plus belle lorsque parut Y Armide de Gluck , et les piccinnistes, se changeant en lullistes, se mirent à raisonner devant le public mélopée, mélodie, harmonie, récitatif mesuré, etc.,

employant tout l'arsenal de ces mots prétendus scientifiques, qui font croire aux ignorants que d'autres ignorants en savent plus qu'eux. Le plus infatué de tous les pédants du xvme siècle, La Harpe , était avec Marmontel à la têtes des lullistes ; Arnaud et Sicard étaient les coryphées du parti des gluckistes; ceux-ci répandaient leurs écrits sous le couvert de l'Anonyme de Vangirard. La Harpe ayant rendu compte , dans le Journat de politique et de littérature, de la première représentation d! Armide, en cuistre qui n'entend pas un mot à la musique (bien qu'il voulût prouver à Gluck lui-même qu'il ignorait les éléments de son art), celui-ci lui décocha une lettre qui fit beaucoup de bruit, et dans laquelle on remarque ce qui suit : oJ'ai été confondu en voyant que vous aviez plus appris sur mon art en quelques heures de réflexion, que moi après l'avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu'il suffit d'être homme de lettres pour parler de tout. Me voilà bien convaincu que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence , que le chant, pour plaire, doit être régulier et périodique , et que même dans ces moments de désordre où le personnage chantant, animé de différentes passions, passe successivement de l'une à l'autre , le compositeur doit conserver le même motif de chant. » La Harpe , fort maltraité dans cette affaire , riposta en vers. Voici la poésie qu'on lui attribue, adressée à l'Anonyme de Yaugirard :

Je fais, monsieur, beaucoup de cas

De cette science infinie

Que, malgré votre modestie,

Vous étalez avec fracas,

Sur le genre de l'harmonie

Qui convient à nos opéras.

Mais tout cela n'empêche pas

Que votre Armide ne m'ennuie.

Armé d'une plume hardie,

Quand vous traitez du haut en bas

Le vengeur de la méloJie,

Vous avez l'air d'un lier-à-bras;

Et je trouve que vos débats

Passent, ma foi, la raillerie ;

Mais tout cela n'empêche pas

Que votre Armide ne m'ennuie.

Le fameux Gluck, qui, dans vos bras,

Humblement se jette et vous prie,

Avec des tours si délicats,

De faire valoir son génie,

Mérite sans doute le pas

Sur les Amphions à'Ausonie :

Mais tout cela n'empêche pas

Que votre Armide ne m'ennuie.

A quoi il fut répondu, par une pièce intitulée : Vers d'un homme qui aime la musique et tous les instruments, excepté La Harpe.

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J'ai toujours fait assez de cas D'une savante symphonie.

D'où résultait une harmonie Sans effort et sans embarras.

De ces instruments hauts et bas, Quand chacun fait bien sa partie, L'ensemble ne me déplaît pas ; Mais, ma foi! La Harpe m'ennuie.

Chacun a son goût ici-bas :

J'aime Gluck et son beau génie, Et la céleste mélodie Qu'on entend à ses opéras. ' De vos Amphions à'Ausonie La période et son fatras Pour mon oreille ont peu d'appas; Et surtout La Harpe m'ennuie.

Quant à Marmontel , comme il s'était aussi montré fort agressif, on n'eut garde de l'oublier. On lui décocha le trait que voici :

Ce Marmontel si long, si lent, si lourd , Qui ne parle pas, mais qui beugle, Juge la peinture en aveugle Et la musique comme un sourd.

Ce pédant à si triste mine, Et de ridicules bardé, Dit qu'il a le secret des beaux vers de Racine :

Jamais secret ne fut si bien gardé.

Mais de toutes les parodies, brochures, épigrammes, chansons, etc., qu'inspira cette querelle mémorable, le morceau le plus spirituel est peut-être certaine lettre écrite à La Harpe sous le nom , dans le style et avec l'orthographe d'un serpent de village. On ignore qui en est l'auteur, « Monsieur, y est-il dit, j'avons l'honneur de vous faire une lettre pour me dépêcher de vous apprendre une chose qui vous intéressera beaucoup : c'est qu'il faut vous dire que je sommes serpent de ma paroisse, et que notre curé, qui s'amuse à lire les gazettes , n'a pas de plus grand plaisir que de les lire tout haut , à cette fin que je l'entendions et que nos enfants en profitions itou. L'autre soir y lisait le journal de..., j'avons oublié son nom; car je ne l'avons entendu nommer que c'te fois-là. Tant il y a que ça part de votre pleume. Y avait là-dedans tout plein de belles choses , car je n'y comprenions goutte , et de pauvres gens comme nous ne sont pas faits pour entendre tous ces baragouinages-là ; ça parlait contre M. Guelouque , et ça disait comme ça que gnia pas de chant dans ses airs ; que la mélodie est la même chose que l'harmonie; que pour faire pleurer le monde il faut faire des accords ; enfin, tout plein d'autres choses que je trouvions bian dites; car tout ça venait pesle-mesle l'un sur l'autre, et moi je trouve ça mieux à cause que je dis à part moi : Eh bien, voyez! je n'aurions pourtant pas dit ça. Et puis, j'étions content encore, parce que j'étais fâché contre ce biau M. Guelouque, à

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cause que M. le curé, qui l'aime bian, comme je vous le disais, m'avait prêté un air de son plus nouveau opéra, et que ce diable d'air ne pouvait pas aller sur mon serpent... » La lettre continue sur ce ton de plaisanterie ingénieuse ; elle frappa si juste que La Harpe, étourdi du coup, et voyant bien d'ailleurs que les dissertations musicales ne lui étaient pas favorables, retourna à ses tragédies.

Pourtant cette Armide qui causait tant de tapage, Gluck avait été bien près de ne pas la donner au théâtre. En dépit de La Harpe et de sa critique, elle fut accueillie avec l'enthousiasme que devait inspirer un pareil chefd'œuvre. Quelques vieux amateurs, dilettanti du premier quart de ce siècle, se rappellent les reprises de cet opéra célèbre , et parlent encore avec chaleur de la rare perfection que mettaient Nourrit et Mme Branchu à interpréter la poésie de Quinault et la déclamation rapide et accentuée de Gluck.

ARMIDE, opéra, musique de Righini, représenté à Aschaffenbourg vers 1789.

ARMIDE, opéra italien, musique de Riario Sforza, né en 1769, mort en 1836. La date et le lieu de la représentation nous font défaut.

ARMIDE ET RENAUD, tragédie lyrique en cinq actes, paroles de Quinault, musique de Lulli, représentée pour la première fois, à l'Opéra, le 15 février 1686. Le style de la pièce est élégant; les situations intéressent; l'allégorie s'y développe en inventions agréables. L'exposition est très belle : Armide est plongée dans une sombre tristesse; deux confidentes lui vantent sa gloire et lui rappellent ses succès dans le camp de Godefroi, où les plus vaillants guerriers sont tombés en sa puissance. Mais elle reste insensible à ces froides consolations ; elle ne triomphe pas du plus vaillant de tous. Viennent ensuite des morceaux admirables et des traits sublimes, qui rappellent presque le grandiose cornélien :

Le vainqueur de Renaud, si quelqu'un le peut être, Sera digne de moi.

Puis, le monologue si connu :

Enfin, il est en ma puissance, etc.

H n'a pas été compris par Lulli à la façon de Gluck, ni traité, il est vrai, avec la passion vigoureuse et mouvementée du maître allemand; cependant, c'est une belle déclamation. Dans l'opéra de Lulli, Armide chante comme une princesse ; dans celui de Gluck, l'héroïne est une femme pleine de sa passion.

Le rôle d' Armide est un de ceux qui se prê-

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tent le mieux aux développements de la' passion tragique, comme dans la scène où Renaud se sépare d'Armide. (Voyez le IVe livre de Y Enéide). L'auteur y suit de près Virgile, son modèle. Armide fait ressortir son caractère altier, lorsque, maîtresse du sort de Renaud, elle s'indigne d'être obligée de s'avouer que le héros ne doit qu'à ses enchantements tout l'amour qu'il lui montre. Dans cette pensée humiliante, elle voudrait le haïr et appelle la Haine à son secours. De là une magnifique allégorie, qui produisait un grand effet sur la scène. Cette pièce présente cependant un défaut capital : le quatrième acte y forme un épisode, une digression, qui ralentit l'action, pour donner plus de place à la danse et à la mise en scène. L'auteur s'y inspire du Tasse, faisant revenir Renaud à luimême, à la seule vue du bouclier de diamant qui lui montre l'état d'énervement où il est tombé. Cette idée ingénieuse, excellente dans une épopée, aurait dû être remplacée au théâtre par les luttes intérieures d'un jeune héros qui hésite entre l'amour et la gloire.

Ce fut par l'opéra d'Armide que Quinault termina sa carrière de poète lyrique. Il eut, comme Racine, l'avantage de finir par son chef-d'œuvre. Le second acte est des plus saisissants ; Armide , prête à poignarder Renaud endormi, récite un monologue admirarable ; et, bien que Boileau ait dit que les vers de Quinault étaient des

... Lieux communs de morale lubrique Que Lulli réchauffa du feu de sa musique,

on s'accorde généralement à rendre justice au poète. Le quatrième acte est un chef-d'œuvre et suffirait seul à mettre tout l'ouvrage au premier rang; il fut également le triomphe de Quinault, de Lulli et de Mlle Le Rochois, l'actrice chargée du rôle d'Armide. On raconte que le musicien obligea le poète à le refaire jusqu'à cinq fois. Soit par ce motif, soit, comme on l'a dit, par des scrupules religieux, il est certain que Quinault se dégoûta du théâtre, et que, quelques instances que lui fit Lulli , il dit adieu pour toujours à la scène.

Le poème d'Armide est de ceux que Lulli a traités avec le plus de bonheur. Jamais ouvrage de musique n'avait obtenu jusque-là une telle vogue, car il fut représenté pendant quatre-vingts ans avec un égal succès. Et pourtant la première représentation avait été froidement accueillie. La cour s'était abstenue d'y assister , et le public courtisan , croyant à quelque disgrâce du musicien, n'osa point manifester son opinion sur l'œuvre

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nouvelle. Le prologue, tout à la louange du roi, comme le voulait l'usage , fut seul couvert d'applaudissements ; le chœur si gracieux

Dès qu'on le voit paraître, De quel cœur n'est-il pas le maître 1

pouvait, sans compromettre personne, être bien reçu. Mais le prologue terminé, les marques d'approbation cessèrent.

La fameuse MUe Le Rochois, qui jouait le rôle d'Armide, était très petite et d'une figure assez commune. Elle paraissait , dans le premier acte, entre les deux actrices les plus belles et de la plus riche taille qu'on eût encore vues au théâtre, Mlles Moreau et Desmâtins, qui lui servaient de confidentes. Mais aussitôt que M'ie Le Rochois ouvrait les bras, et qu'elle levait la tête d'un air fier et irrité, en s'écriant :

Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous : L'indomptable Renaud échappe à mon courroux,

la réalité faisait place à l'illusion, et les deux confidentes étaient entièrement éclipsées ; on ne voyait plus que la grande actrice sur le théâtre, qu'à elle seule elle paraissait remplir. Mais c'est surtout dans la cinquième scène du second acte, quand elle levait le poignard , prête à percer le sein de Renaud endormi sur un lit de verdure, que le ravissement était à son comble. La fureur l'animait à l'aspect de l'infidèle; puis l'amour s'emparait de son cœur , et ces deux sentiments l'agitaient tour à tour; mais la pitié, la tendresse l'emportaient à la fin, et l'amour restait vainqueur. Alors, que de mouvements, que d'expressions différentes dans les yeux et le visage d'Armide, pendant ce long monologue, qui commence par ces deux vers :

Enfin, il est en ma puissance Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur!

On voyait tous les spectateurs immobiles, saisis de frayeur, jusqu'à ce que l'air de violon qui termine la scène leur permît enfin de respirer. Cependant, à cette première représentation, aucun applaudissement n'osa éclater. Lulli , désolé , crut s'être trompé. Qu'on juge de l'état où il se trouvait en voyant s'écouler silencieusement la foule, lui qui, de son propre aveu , aurait tué l'homme qui lui aurait dit que la musique d'Armide était mauvaise. En effet , les airs de ballet offrent des rythmes vraiment originaux , auxquels la eélèbre Camargo devait prêter plus tard tant de grâce et de légèreté. Plusieurs des airs d'Armide figurent avec honneur dans les répertoires classiques, entre autres la mélodie gracieuse : La chaîne de l'hymen m'étonne,

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et le récitatif empreint d'une belle expression tragique : Le perfide Renaud me fuit; tout perfide qu'il est, mon lâche cœur le suit.

Le lendemain -de cette chute apparente, Lulli fit jouer pour lui seul son opéra. Cette singularité fut rapportée à Louis XIV, qui j ugea que, puisque Lulli trouvait l'ouvrage bon, il devait l'être effectivement, et il en ordonna une nouvelle exécution. Alors la cour et la ville applaudirent , et Armide obtint un succès prodigieux. Cette circonstance, mentionnée dans quelques ouvrages spéciaux et dans les mémoires du temps , a fourni le sujet d'une jolie nouvelle, intitulée le Musicien du roi, par M. Alfred Deberle.

Le poème de Quinault a inspiré plusieurs partitions, dont la plus célèbre est celle de Gluck (V.ci-dessus.)Il en est une que nous rappellerons seulement pour mémoire, et qui est due au savant naturaliste Lacépède.

Quelques anecdotes, plus ou moins authentiques, se rattachent à cet opéra célèbre : une actrice représentait Armide éprise d'un feu violent pour l'infidèle Renaud ; mais elle ne mettait point dans son rôle la passion qu'il exigeait. Une de ses amies, voulant lui faire jouer ce personnage avec succès, lui donna plusieurs leçons, qui ne produisirent point l'effet désiré. Enfin, un jour cette amie lui dit : « Ce que je vous demande est-il si difficile? Mettez-vous à la place de l'amante trahie. Si vous étiez abandonnée d'un homme que vous aimeriez tendrement, ne seriez-vous pas pénétrée d'une vive douleur? Ne chercheriezvous point... — Moi, répondit l'actrice , je chercherais les moyens d'avoir au plus tôt un autre amant. »

La première fois que le maréchal de Villars vint à l'Opéra, après la campagne de Denain, en 1712, MUe Antier, qui remplissait le rôle de la Gloire, dans le prologue à' Armide, alla dans sa loge lui offrir une couronne de laurier. Le lendemain, elle recevait du maréchal une magnifique tabatière en or. Cet incident se renouvela pour le maréchal de Saxe, après la victoire de Fontenoy. Lorsqu'il parut à l'Opéra, Mlle de Metz, nièce de Mlle Antier, lui offrit également une couronne de laurier, que la modestie de l'illustre maréchal ne lui permit d'accepter qu'avec peine. Le lendemain, il envoya à l'actrice pour plus de dix mille francs de pierreries.

ARMIDE LA MAGICIENNE , opéra, musique de F. Classer, représenté en 1828 au Théâtre-sur-la-Vienne, à Vienne.

ARMIDORO (l'), opéra italien, musique de Cavalli, représenté en 1651.

ARMIN (Arminius), opéra allemand, musique de Henri Hofmann, représenté au théâtre de Dresde le 14 octobre 1877. Cet ouvrage, assez bien accueilli d'abord, n'a pas obtenu un succès durable. Cependant il a été donné l'année suivante à l' Opéra-Royal de Berlin, le 14 novembre. Le ténor Niemann a chanté le rôle principal.

ARMINIO , opéra italien , musique de Pollarolo , représenté à Venise en 1722 , et à Pratolino en 1703.

ARMINIO, opéra italien en trois actes, musique de Scarlatti, représenté au théâtre San-Bartolomeo, à Venise, le 19 novembre

ARMINIO , opéra italien , musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Milan en 1731, et à Dresde le 7 octobre 1745.

ARMINIO, opéra italien , musique de Galuppi, représenté sur les principaux théâtres d'Italie en 1747.

ARMINIO, opéra italien, musique de Cocchi (Joachim), représenté à Rome en 1749.

ARMINIO, opéra italien, musique de Ottani, représenté à Turin en 1781.

ARMINIO , opéra italien , musique de Tritto, représenté au théâtre Argentina , à Rome, en 1786.

ARMINIO, opéra sérieux en trois actes, musique de Tarchi, représenté à Mantoue en

ARMINIO (l'), opéra italien , musique de Bianchi, représenté à Florence en 1790.

ARMINIO (l'), opéra italien, musique de Pavesi, représenté à Venise en 1821.

* ARMINIO, drame lyrique en quatre actes, paroles de M. Carlo d'Ormeville, musique de M. Alfonso De Stefani, représenté au théâtre Social de Mantoue le 24 février 1886.

ARMINIUS, opéra anglais, musique de Haendcl, représenté à Londres en 1736.

ARMIODAN , opéra allemand , musique de Strauss , représenté au théâtre de Carslruhe vers 1836.

ARMOIRE (l'), opéra-comique, paroles et musique de Raymond, représenté vers 1785 au •théâtre des Beaujolais.