BALLET DE VINGT -QUATRE HEURES

(le), opéra, paroles de Legrand, musique de Jacques Aubert , représenté à l'Opéra le 5 novembre 1722.

BALLET DES ÂGES (le), opéra en trois entrées avec prologue, paroles de Fuzelier, musique de Campra, joué en 1718. Le prologue représente les jardins d'Hébé, où la jeunesse est invitée à mettre à profit les douceurs d'un asile agréable. Chaque entrée forme une petite comédie : la première représente la jeunesse ou l'Amour ingénu; la seconde, l'âge viril, ou l'Amour coquet: la troisième, la vieillesse, ou l'Amour joue'. La dernière scène montre la Folie triomphant de tous les Ages.

BALLO IN MASCHERA'(il) [Le bal masqué], opéra en quatre actes, paroles de M. Somma, musique de M. Verdi, représenté pour la première fois à Rome, au théâtre Apollo, en 1859, et à Paris, au Théâtre-Italien, le 13 janvier 1861. Le sujet d'un Ballo in maschera est, sauf le lieu de la scène, identiquement le même que celui de Gustave III ou le Bal masqué de Scribe, qui inspira à l'illustre auteur de la Muette une de ses meilleures compositions. Le Galop de Gustave III est, entre autres morceaux, resté célèbre. La mort tragique et mystérieuse du prince devait frapper l'imagination de M. Verdi, passionné, on le sait, pour les situations fortes, les caractères énergiques et les sombres dénoûments. Chez nous, le côté chorégraphique de ce grand drame avait surtout séduit; aussi, au bout de quelque temps, le ballet fit oublier l'opéra, malgré les beautés musicales que la partition avait répandues sur le poème, et on ne joua plus que le cinquième acte de Gustave dans des soirées extraordinaires. En Italie, le drame devait l'emporter sur la danse, et le Bal masqué de Verdi a ceci de singulier, pour un ouvrage italien, et d'extrêmement rare, qu'on n'y danse pas du tout. L'auteur du libretto est loin d'être un grand poëte, et ses vers n'ont guère plus de mérite en italien que ceux de Scribe en français ; Fiorentino prétend même quelque part qu'il écrit assez peu correctement , mais c'est un auteur habile, ingénieux, plein de ressources. Il s'est borné à traduire la pièce de

BALL

Scribe et à la rendre méconnaissable. « Ce qui étonne, dit Fiorentino, c'est qu'ayant déj à écrit pour le théâtre et n'ignorant pas les exigences et les susceptibilités des différentes censures italiennes , il se soit flatté de faire accepter à Naples son Ballo in maschera, au moment où l'on entendait de toutes parts, dans ce pays sourdement agité, des craquements sinistres, et où l'on dansait, à la lettre, sur un volcan. » Le Ballo in maschera était, en effet, destiné au théâtre de San-Carlo, mais les difficultés et les tracasseries qu'on suscita au compositeur firent que Verdi, ramassant les feuillets de sa partition, prit résolument le bateau à vapeur et porta son ouvrage à Rome, où il fut joué avec un grand succès. On n'avait rien changé au libretto traduit pour San-Carlo. La scène était toujours à Boston, comme l'avait exigé la censure napolitaine, avec une foule de détails qui défiguraient singulièrement la pièce de Scribe. Mais le public italien ne fait pas la moindre attention aux paroles plus ou moins ridicules d'un livret d'opéra. Son imagination supplée aux pauvretés de l'ouvrage, et, pourvu que la situation musicale soit belle et entraînante, chacun met les vers qu'il rêve sous les notes du compositeur. Il faut suivre l'exemple des Italiens si l'on veut bien juger la partition d'il Ballo in maschera. La pièce ne soutient pas l'analyse, bien que sur notre théâtre Ventadour l'action se passe à Naples, et non plus à Boston. Cette modification, qui a nécessité divers changements dans les noms des personnages, est due aux exigences d'un chanteur alors fort à la mode. M.Mario n'aurait jamais voulu chanter sa ballade du second acte en culotte courte, bas de soie, habit rouge et larges épaulettes en filigrane d'or; jamais il n'eût accepté le titre de comte de Warwick et les fonctions de gouverneur (le comte de Warwick remplaçait Gustave III dans la pièce originale). Il a préféré être grand d'Espagne, s'appeler le duc d'Olivarès et se déguiser en pêcheur napolitain, s'oecupant d'ailleurs assez peu de l'exactitude du rôle qui lui devenait ainsi plus avantageux. L'entreprise de mettre en musique un sujet déjà si heureusement abordé par M. Auber était audacieuse; car, outre le larcin trop commode du livret de Scribe, elle ne supposait rien moins, do la part de Verdi, que l'intention de contre-balancer, peut-être même de détrôner une partition que la France compte encore aujourd'hui dans son répertoire musical. « Sans vouloir entamer entre les deux Gustave un parallèle qui n'abouti-

rait pas, puisqu'il s'agit de deux compositeurs de tendances diamétralement opposées, écrivait M. Fr. Schwab à propos d'une représentation du Ballo in maschera à Bade, il est permis néanmoins de reconnaître que Verdi a singulièrement réalisé dans cette circonstance l'adage Audaces fortuna juvat, et que sa témérité a été justifiée par un chef-d'œuvre. » — « Quant à la musique d'Un Ballo in maschera, dit Fiorentino, elle est, certes, une des meilleures que Verdi ait écrites, et si elle n'a pas eu d'emblée le même succès que Rigoletto et le Trovatore, c'est que l'exécution a péché surtout par la faute du ténor, qui a la plus grande responsabilité de l'ouvrage. » Mario, en effet, avait eu de beaux moments dans la soirée, mais ses forces le trahirent au dernier acte. Verdi avait écrit ce rôle pour Fraschini.

Après l'introduction et un petit chœur de courtisans, on a surtout applaudi la suave romance de Richard ,

La rivedra mil' slasi, écrite dans la pénétrante tonalité de fa dièse majeur; le cantabile de baryton qui suit:

Alla vita che t'arride avec cor solo ; la ballata du page :

Volta la terrea fronte aile slelle.

[Terrea est ici pour terrena.)

La musique de cette ballade est pleine d'audace et de brio. Le second tableau du premier acte (car on fait baisser la toile avant l'invocation de la sorcière) contient d'abord une scène et un air de contralto : l'entrée du comte de Warwick ou du duc d'Olivarès ; un fort beau trio, où Amélie vient révéler à la magicienne qu'elle aime Richard, tandis que celui-ci entend l'aveu, caché dans un angle de la grotte ; puis la chanson du ténor , une ravissante mélodie napolitaine , que Nicolini enlève avec beaucoup de grâce, et un fort joli quinque où les parties de soprano et de ténor, se détachant sur les basses , produisent un effet délicieux. L'acte se termine par une sorte de God save qui pouvait avoir sa raison d'être quand il s'adressait à un gouverneur anglais, mais qui, chanté par des pêcheurs du Pausilippe en l'honneur d'un duc espagnol, n'a plus aucun sens. Parmi les plus beaux morceaux du second acte (ou du troisième, selon la nouvelle distribution), il faut citer l'air du soprano :

Ma dall' arido slelo, le duo, le trio et surtout le quatuor final, qui rendent d'une façon très satisfaisante une des plus belles situations de l'ouvrage Ce qua-