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leurs inconnus. Lus monuments manquent.
troubadours etTrouvères. [Fétis, Fp.Caract.
du plain-chant. Revue de M. Danjou, p. 328.)
Epoque Francon.— xin* siècle.
Continuation, des essais de chant à plusieurs parties. Perfectionnement de la théorie de la mesure, Discant ou Déchant. (Ibid.)
— Francon de Cologne, le plus ancien écrivain connu dans celle partie. 11 doit avoir fleuri dans la première moitiéduxm* siècle.
— Wallher Odington, moine d'Everham en Angleterre. Ecr. théor. (1240). — Hier onymus de Moravia, en France. Ecr. théor. (vers 1-260).— Pseudo-Bcuda, patrie et époques inconnues. Ecr. théor. Essai d'une composition à trois parties. — Adam de ia Unie, d'Arras, vivait à la cour du comte de Provence, vers 1280. Compositeur.
Epoque Maiclieltus et Jean de Mûris. — 1300-1380.
Développement progressif de la connaissance du dédiant et de la mesure. La pratique esl encore au plus bas degré.
Marchettus, de Padoue., théor. (1309V — Joannes de Mûris, Franc., écr. théor. (1323). Compositions dont il nous reste quelques essais. — Anonymus, Voy. De Canin et musica, de l'abbé Gerbert. — Guillaume de Muchault, Franc, (vers 13'i0). — Francesco Landino, Florentin (vers 1360). — Cannai.
— Tapissier. — Césaris.— Jacques de lialogne. - Frère Guillaume de France (probabl. Guillaume de MachauU). — Don Donalo de Lascia. — Maître Jean de Florence.
— Lorenzo de Florence. — S. Gherardello,
— S. Nicolas de Proposlo. — L'abbé Ytncenzio d'Imola.— Don Paolo Tenorista de Florence. — Frère Bartolino. — Frère Andréa.— Gian Toscano. — Magister de IVrusio. — Magister Mgidius Eremitarum S.
Augusliui. — Magister Zacharius.— Frater Joannes Zanna. — Anton, de Caserta. — Francise us de Florentia (c'est-à-dire de Landino).— Selesses. — Philippus de Caserta. Elgardus.— Dactalus de Padua (ou bien Juan Dominique Dattolo). — Conrad de Pistoia. — Barlholomeo de Bologne.
Epoque Dufay. — xv siècle.
Ancienne école flamande ou néerlandaise.
— Perfectionnement du contrepoint régulier.
— Brasart. — Binchois (Egidius). — Dufay, deChimay, en Hainault, chanteur de la chapelle porùif. à Avignon. - Eloy (Eligius), vraisemblablement le même qu'Egidius Binchois. — Fraugues (Vincent). — Cousin. — Dunstaple, etc.
Epoque Ockenheim. — H50-U80.
Nouvelle et seconde école néerlandaise.
— Contrepoint artificieux. — Commencement de la belle période des Néerlandais.
Ockenheim ou Ockeghem, chef de l'école.
Busnois, FI.— Carontis, Fi.— Hobrechl, FI.— Régis, FI., etc.
Professeurs célèbres m Italie, — Joannes Tinctoris, FI. — Guiliielmus Guainerii, FI.
— Bemardus Hveaerl, FI.
Organistes célèbres. — Searcia Lupo (Antonio degli organi) à Florence. — Bcrnar-
organist.
Angl.
:.), Fr.
mail.
Goes, Portugais. — Goe-
aus (surnommé V Allemand) prétendu inventeur de la pédale à Venise.
Epoque Josquin. — 11S0-1520.
Période brillante des Néerlandais en Europe. — Les contrapuntistes paraissent en Allemagne. — Professeurs célèbres en Italie.
— Quelques Français se distinguent hors de leur pays.
Elèves connus d' Ockenheim. — Agricole. — Brumel. — Gaspar. — Loyset Compère. — Josquin des Prés. — Prions. — De La Bue.
— Verbonnet.
Aarou (P.), Vénit., écr. théor. — Adam de Fulde, Ail., écr. — Bassiron, FI. — Carpcnlras , Fr. , à Rome. — Dyjon ,
— Fevin (Bob.), Fr. — Fevin ;
— Gaffurius ( Franchinus ) de Lodi et écr. théor.
dendag, Ail. ou FI. — Hofheimer, à Vienne,
de la cour. — Isaan (Henry). Ail.
Mahu, Ail. — Mouton, FI. — De Ortu,
FI. — Bamis de Pareja, Esp., écr. théor.
— Spataro, de Bologne, écr. théor.
Epoque Willaert. — 1320-1560.
Ecole néerlandaise en Italie. — L'art s'y acclimate et y produit déjà de grands résultats. — L'école vénitienne donne naissance au madrigal.
Animuccia, Bolonais, à Kome. —Arcadelt, FI. — Cambio (Périsson), It. — Canis (Corneille), FI. — Certon, Fr. -- Clemens non papa, FI.— De Clève (Joa.), Ail. — Crecquillon, FI. — Deiss, Ail.— Ferabosco, Romain.
— Festa (Cost.), Flor., à Rome. — Giachetto de Mantua, FI. — Glareanus, écr. Ihéor. — Goudimel, FI., maître de Palestrina. — Henry VIII, roi d'Angleterre. — Junnequin, Fr.
— Maillard, Fr. — Manchicourt, FI. — Morales, Esp., à Rome. — Moulu, Fr. — Familier, Ail. — Payen.FI. — Pevernage, FI.
— Phinot, FI. — Porta (Cost.j, de Crémone.
— Richefort, FI. — De Rare (Cypr.), FI. — Senfel, AH.— Sermisy, Fr. — Uteiidaler. Ail.
— Délia Viola (Alt.),' Vénit. — De Waert, FI.
— Wdlther (Joh.), Ail. — Willaert, FI., etc.
Epoque Palestrina. — 1360-1600.
Commencement des succès des musiciens italiens.— Clôture de la grande période des Néerlandais.
Aichinger, Ail. — Anerio (Felice), Rom.
— Asala, Véronais. — Bird, Angl. — Donali, Vénit.— Dragoni, Rom. — Falconio d'Asolo. — Le Febvre, FI. —Félix, Rom.— Gabrielli (Andr.), Vénit. — Gabrielli (Giov.), Vénit. — Gallus (Jacob. ), — Gastaldi, Mila.
— Galli. — Giovanelli, Rom. — Hobler, Al.
— lngegneri, Rom. — Isnardi, Ferrarais. — deLassus(Orlando),¥L— Le Jeune ( Claude ),
FI.— Luylon, FI.— Marenzio, Rom. — Maryland, AU. — Merulo (Claud.), Parm. — De Monte ( Philip. ), FI. - Nanini ( Bern. ), Rnm. - Nocetti (Flamin.). — Qsculati.— Palavicini, Crem. — Nanini (Giov. Mar. ), Rom. — Palestrina, Rom. — Prœtorius (Jérôme), Ail. — Ponzio, Parm. — Kola, Bolon.
— Rubini, Vénit. -- Schôndorfer, Ail. — Stabite (Annib.), Padoiian. — Tallis, Angl.— Valeampi, liai. — Vecchio (Orazio), Mod.—
EPO
Veccbio (Orfeo), .Milan. — Venosa ( Gesualdoprinc. di), Napol. — V'ittoria, Esp. àRome.
— Zang, Ail. — Zarlino, Vénit., théor. syst.
— Ceroue (Dotu. Piet. ) Berg., éer. théor.
Epoque Monieverde. — Ifi00-16i0.
Premier essai du style récitant.
Origine
de l'opéra, de la monodonie et du style concertant, (concerto d'église).
Agazzari, de Sienne. — Agostini, Rom. — Allegri, Kom. — Bucl, Ail. — Caccini, Rom.
— Casciulini, Rom. — Calatani, Sicilien. — Cavalière (Emil.del), Rom. — Cii'ra, Rom. — Cima, Milan. — Croce, Vénit. — Erbach.
Ail. — Faber ( Bened.). — Franck, Silésien.
— Frescobatdi, à Rome, organiste et comp.
— Gagliano, Florentin. — Giaccobi, Bolon.
— Grandi, Vénit. — Heredia, Esp., h Rome.
— Kapsberger, AU., à Rome. — Leoni, Vénit. — Mazzochi (Dom.), Rom. — Mazzocchi (Virg.), Rom. — Monteverde, Vénit. — Péri (Jacopo), Florent. — Pacello (Aprilio).— Prœtorius (Mich.), Ail., éer. théor. — Prioli, Vénit. — Quagliati, Rom. — Selle, Hambourg. — Turini. — Uft'erer, AU. — Ugolino, Rom. — Viadana, de Lodi. — Walliser, AU., etc., elc.
Epoque Carissimi. — 1640-1680.
Première amélioration du récitatif "et de la mélodie dramatique. — Introduction des instruments concertants avec les voix.
Abbatini, Rom. — Benevoli, Rom. — Bockshorn (Capricorne), AU. — Carissimi, Rom. — Cesti, Rom. — Cavalli, Venit. — Cnrso de Celano. — Corvo, Cremon. - Durant! ( Silv. ), Rom. — Federici, Rom. — Ferrari, Vénit. — Foggia, Rom. — Graziani, Rom. — Hammerschmidt, AU. — Legrenzi, Vénit. — Monferrato, Vénit. — Ravetta, Vénit. — Schùlz, AU. compos. d'opéras. — Sdadlmayer. — Stradella, Napolil. — Ziani (l'ancien), Vénit., elc, etc.
Epoque Scarlalli. — 1OS0-I72O.
Amélioration essentielle du récitatif, et de la mélodie dramatique. - Premier perlée tionnement d'une musique instrumentale indépendante.
Agostini ( Piersimone ) , Rom. — Aldohrandini , Bolon. — Alessandri ( Gui].).
— Astorga, Sicil. — Bach (J. Christ.), AU.— Radia, liai. — Bay, Bol. — Bagliam, Milan.
— Banner, de Padoue. — Barbieri, Bolon.— Beicini, Rom. — Berardi, éer. théor. — Bernaleci, Rom. — Bifti, Vénit. — Ruononcini, Bol., comp. éer. théor. — Caldara, Vénit. — Calegari (P.), Vénit. — Caniciari. Rom. — Carescena. — Casini, Flor., organ. —Clari, Rom.— Colonna, Bolon.— Conti(Fr.), Vénit. — Cordaus, Vénit. — Corelti, Rom.
— Costanzi, Rom. — Dedekind, AU. — Délia Relia. Vénit. — Fux (J. i.), à Vienne, éer. théor. — Gabuzio, Bolon. — Gasvarini, Vénit. — Govella, Bolon. — Gemininiii. de Lucques. - ((eiscr, Hambourg., compos.
d'0p, Lotti, Vénit. — Lulli, Fr., origin. d'Italie. — Marcello. Vénit. -■ Pacello (AnI.), Vénit. — Pacchioni, Bolon. - Pasqualo, Bol. — Passerino, Bolon, - Pcrii, Bolon.
DiCTIONNAlBE EPO 5'JG
— Pistocchi, Bolon. — Pitloni, Rom. — Polaroli (aîné), Vénit. — Polaioli jeune), Vén.
— Porsile, Bolon. — Predieri, Bolon. — Scaulatti (Alessan.), Nap. — Scarlatti (Domen.), Nap. — Steffani (abbé), Vénit.— Vinaccesi, Vénit. — Vinaldi, Vénit. — Ziani (le jeune), Vénit., etc.
Epoque Léo et Durante. -- 1720 1760.
Ecole napolitaine. — Rectification de la mélodie. — Augmentation des instruments dans l'orchestre.
Abos, Napol. — Avona, Nap. — Adolfati, Vénit. — Alembert (d'}. Fr., syst. — Bach (J.-S. ), Leips. — Bergame, de Trévise. — Brusa, Vén. — Berelli. — Caffaro. Nap. — Carapella, Nap. — Carpani, Rom. — Casali, Rom. — Ciampi (Franc. ), Nap. — Ciampi ( Vmc Legrenzic ), Nap. — Ciampi ( Fit. )
Rom. — Chiti, Rom.— Cent! (Nie). — Coc chi, Vén. — Cotumacci, Nap. — Durante (Franc), Nap, — Eberlin, AU. — Feo, Nap. Ferradini, Nap.— Galuppi, Vén.— Gogrini, Bergam. — Grasseti (surnom. /(' Bassetto), Rom. — Graun. — Gnco ( Gaëtauo ), Nap., profess. — Hœndel. — Hasse (surnom. 11. Sassoue). — Holzbauer. — Jerace, Nap. — Jomelli, Nap. — i^ampugnar.i, Mil. — Léo (Leonii'-do), Nap. — Mancini, Nap. — Martini, Bolon., hist. — Matthescn, Ail. éer. estnét. polém. — Nardini, violoniste. — Pa- "lotta, de Palerme. — Paradies, Napoi. — Perez, Esp. à Naples. — Pera (l'ancien), Vén.
— Pergolesi, Nap. — Pitlecchio, Rom. — Porpora, Napol. — Porta (Giov.), Vénit. — Pugnani (violoniste). — Ragazzi, Nap. — Rameau, Fr., comp. syst. — Riccieri, Bolon.— Ristori, Roi. — Sala, Nap. — Saratelli, Vén.
— Salinas (Giusepi), Sicil. — Speranza, Nap.
— Stôlzl, AU. — Tartini, de Pirano en Istrie, svst. — Telemann, Hambourg. — leradeglias, Esp., à Naples. — Tinazoli, Rom.
-Traella, Napol. -— 'fuma, à Vienne. —
Wagen-
Zelen-
Yulotti, Padouàn. — Vinci, Nap.
seil, à Vienne. — Zanalla, Napol ka. Bohem., etc., etc.
Epoque de G luck. — 1700-1780.
Réforme du style de l'opéra. —Introduction des morceaux d'ensemble et du grand finale. — Progrès toujours croissants de la musique instrumentale.
Basili (l'ancien), de Lorette. — Bacti (Ch.- Phil.-Em.), exéc, comp., org., éer. théor.-- Bach (Chrétien), surnommé fAnglma et aussi le Milanais. — Bach (Friedmaun), fils de Sébastien Bach. — Benda (GeorgOi Bohémien.
— Fenaroli, Nap. — Fiotoni, Milan. — Gossmann, Viennois. — Gluck, AU. — Grétry, FI. Guglielmi (l'ancien), Napol AU. — K irnoerffer, à Ber"
■ri in, ec,
llomithéor
Vlarpurg, à
lius,
svst., polem. — Majo, Napol.
Berlin, éer. Ihéor. syst. polém. — Mishweczek, Bohémien.— Mondonville, Fr. — Monsigny, Fr. — Piccini, Nap. - Philidor, Fr. — Prati, Ferrarais. - Rolle, AU. — Itousjeau (J.-J.), Genevois, comp., éer., auteur d'un Dictionnaire. SaccMni, Nap.— Scarlatti GtU5eppe),Nap, Schuster, Saxon, etc.
5!>7 ESP DE l'LAI
Epoque Haydn et Mozart. — 1780 1800.
tëcole do Vicnno. La musique instrumentale atteint son plus haut degré de perfection.
Albrechtsberger, à Vienne.— Anfossi, Nap. — Berloni, Vénit. — Catel, Franc. — Cherubini, Flor., en Fr. — Cimarosa, Nap.
— démenti, pianiste. — Dalayrac, Fr. — Fasch, Berlin. — Furlanetto. — Gazzanica, Vert. — (luglielmi (le jeune), Nap. — Haydn (Joseph), de Vienne. — Haydn (Mich.), ibid.
— Jannaconi, Rom. — Krauss, AU. — l.esueur, Fr. — Lorenzini, Rom. — Mattei, Bol. — Mortellari, Nap. — Mozart (W.-Am.), Viennois. ■ — Nazolini. — Naumann. — l'aesiello. — Povtmann, AIL, syst. — Quaglia, Mil. — Rodewald, Silésion. ■ • Sahhalini, Vén. — ■ Salieri, Vén., à Vienne. — Sarli, de Faenza. — Tarchi, Nap. — Trillo. Nap.
- Vogler ( Ab. ;, Ali., écr. Ihéor. syst. — Xingarelli, Nap., etc., etc.
ESPACE. — On se sert du mot espace dans leplain chant pour indiquer l'intervalle qui sépare les différentes lignes de la portée, autrement dit les interlignes.
ESPECES. — Les sept octaves, pouvant être divisées de deux manières, hannoniquement, c'est-à-dire par la quinte, comme la mi la; ou arithmétiquement, c'est-à-dire par la quarte, comme la ré la, donnent lieu, par cela même, à quatorze gammes, différentes les unes des autres quant à la distribution et à la coordination des intervalles. Mais de ces quatorze octaves il en est deux qneles symphoniastes rejettent comme 6dfa/-âes ou de mauvaise espèce, puce que, chez l'une, la division harmonique se fait par une fausse quinte, ou une quinte diminuée, si fa, et que, chez l'autre, la division arithmétique se fait par une fausse quarte ou une quarte augmentée , fa si. C'est ce qui est exposé plusieurs fois dans cet ouvrage, notamment à l'article Mode. 11 reste donc douze gammes qui ont donné lieu aux douze inodes du plain-chant. Ces douze gammes, composées de huit intervalles, sont naturellement partagées en deux télracordes. Chacun de ces deux télracordes contient un des
deux demi- tons qui si; rencon ment dans chaque gamme: mais la position de ces deux demi-Ions varie suivant le point de départ de la gamme elle-même. Supposons que le point de départ de la gamme soit ta, le létracorde grave sera composé de la série lasi"*ut ré; si le point de départ est «,1e télracorde grave sera si~~ut ré mi ; enfin, si le point de départ est ut, le télracorde grave sera ut ré mi"~fa. On voit que ces trois séries sont différentes les unes «.les autres : dans la première, lasi ut ré, le demi-ton est précédé d'un ton et suivi d'un autre ton ; il occupe la place tlu milieu, et voilà pourquoi l'on dît que le chant qui en résulte est mésopyene; dans la seconde, sï~~ut ré'mi, le demi-ton est au bas, et il est suivi de deux tons ; voilà pourquoi le chaut qui résulte de cette disposition est barypycne; dans la troisième, le demi-Ion est à l'aigu et il est précédé de deux tons, c'est la raison pour !a-
N-CHANT. ETU .VIS
quelle cette disposition est appelée oT^pycne.
Ces trois séries foin:. | pourtant trois télracordes ou trois quart s, mais d'une espèce différente. Il en est de même des quintes, et pour s'en convaincre, il suffit d'ajouter une note a chaque télracorde cidessus pour former le penlacorde ou série de cinq tons. De ce qui précède, il suit que lorsque ileux gammes sont identiques quant à leurs quartes, elles diffèrent quant à leurs quintes et réciproquement ; en d'autres termes, chaque fois que deux gammes présentent deux télracordes analogues, les deux autres télracordes diffèrent nécessairement. Prenons par exemple les gammes d'ut et de sol :
I i ré mi ~ l'a - sol l.i si ni Sol la si ~ ut -ré ini~ïa sol.
On voit une analogie parfaite entre les deux télracordes graves de ces gammes; dans l'un et dans l'autre le demi-ton occupe le haut et est précédé de deux tons, mais les deux derniers télracordes diffèrent : l'un appartient au genre oxypyenc, l'autre au genre mésopyene.
Ainsi, disons, pour conclure, que s'il y a plusieurs quartes et plusieurs quintes de la môme espèce, c'est-à-dire des quartes et des quintes semblables, il n'y a pas deux octaves semblables et de même espèce. C'est pourquoi ie mot espèce s'applique plus particulièrement aux octaves, et ce sont les espèces d'octaves qui déterminent la nature des modes.
ESSENTIELS (Sons). — On nomme essentiels les sons caractéristiques d'un mode, la tonique, la dominante, la finale.
ETENDUE. — C'est l'espace dans lequel se meut la mélodie d'un mode, autreûîcnt dit V amb il us.
ETIQUETTES. . « Cesontde petits morceaux de papier sur lesquels sont écrits les noms des jeux (de l'orgue), et que l'on colle avec la colle-forte au-dessus de chaque tiroir respectif. — Dans les orgues où il y a un grand nombre de jeux , on étiquettes qui appartiennent vier par une couleur différente
distingue tes à chaque cla- '. Maintenant, eut égale- on fait usage de plaques rondes de porcelaine qui portent le nom de chaque jeu, et on les incruste dans le bouton même du tiroir. Les jeux des divers claviers sont également distingués par une couleur particulière, non pas du fond, comme les étiquettes en papier, mais des lettres mêmes. ;> {Manuel du facteur d'orgues; Paris, Boret , 1849, t. 111, p. 530.)
ETOFFE. — « On donne le nom d'étoffe à la composition et au mélange d"S matières que l'on emploie pour la composition des tuyaux d'orgue. Ainsi l'on dit qu'il faut bien étoffer les tuyaux, pour indiquer qu'il
faut les faire suffisamment pesants, a>sez épais. » {Manuel du (acteur d'orgues- Paris, 184!), Roret, t. 111, p. 53G.)
ETUDE. — On donne le nom d'étude à une composition pour le piano, l'orgue et d'autres instruments, où l'on s'astreint à une formule de traits qui sert d'exercice it
d'étude, en même temps que les compositeurs habiles tirent un heureux parti de cette formule pour le développement delà pensée mélodique. Cramer, Chopin, MM. Boély, Ch.-V. Alkan, ont fait des études d'une grande beauté.
ElOUAE.- Mot formé, pour abréger, des six voyelles qui se trouvent dans les mots, sœculorum, amen, et sur lequel on trouve, dans les Antiphoniers et les Psautiers, les notes par lesquelles il faut finir ou terminer chaque verset des psaumes ou des cantiques. Et comme tous les tons, à la réserve du second, ont plusieurs terminaisons, il faut consulter ces sortes de livres où elles sont marquées. (F. Brossard, au mot Tuono.)
EUPHONE, nouveau jeu de l'orgue. — « Le premier jeu auquel on ait donné ce nom, dérivé des mots grecs eu, bien, et jxav«, voix, son, est celui qui existe dans l'orgue de la cathédrale de Beauvais. On l'a nommé ainsi a cause de sa douceur et de la faculté qu'il a de varier l'intensité de ses sons, ce qui le
rend propre à bien chanter On a donné
ensuite ce nom à d'autres jeux également à anches libres, mais ne pouvant parler que sous une pression constante et réglée; d'où il résulte qu'ils sont dépourvus d'expression. Ces corps sont des tuyaux cylindriques terminés par un cône allongé. Ce jeu ainsi modifié réussit mieux dans les basses que dans le médium, et ses dessus n'ont aucun caractère propre. » {Manuel du facteur d'orgues; Paris, 18V9, Roret, t. 111, p. 164.)
EVANGILE (Chant del'). — D'après les traditions romaines, l'Évangile comme l'Epître se récite à une seule corde, à l'exception des finales interrogatives. Exemple :
Dans la liturgie parisienne, l'Evangile se chante aussi recto tono, à l'exception des syllabes qui portent les signes V, u et *. La valeur mélodique des ligures V et * a été expliquée à l'article Epître (Chant de /'). «La marque w, dit Lebeuf, signilie que la syllabe sur laquelle elle est imposée doit être allongée d'une diaptose. Ainsi l'on chante :
s-sideiiit.
Do-mi-ims vu ■
(Th.Nisard.)
EV1GJLANS STULTUM. — Les moines appelaient ainsi la cloche qu'on sonnait pour les Matines; dans un temps où le relâchement s'était introduit parmi les religieux, ils traitaient de fous, stulti, ceux qui, plus réguliers, se faisaient une loi de quitter leurs lits pour se rendre à l'office.
Citons Du Cange :
« Vêtus chartaann. 1183 in Tabulario domus Dei Andegav.: Item quatuor capellani in eleemosynuria posili non habebunt prœter unum tintinnabulum, neque sonabunt antequam tintinnabulum quoi! Eviijilans-stultum dicitur , sonuerit. Slultum scilicet, cujus modi fuit Vigilantius ille, qui nocturnaS vigilias earpebat, atque ob id Dormitantius a S. Hieronymo appellalus est. »
EXPOSITION. — On nomme exposition cette partie de la fugue, où le sujet, la réponse, le contre-sujet, les reprises du sujet, etc., s'établissent successivement de manière à bien affermir d'avance l'auditeur sur le thème qui va être développé, et lui laisser entrevoir le plan de la composition. Après l'exposition viennent les épisodes, la strette, la pédale, etc., etc.
EXPRESSION (appliquée a l'orgue). —
« C'est la qualité par laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées rru'il doit rendre et tous les sentiments qu'il doit exprimer. Comme les différents degrés de ton dans l'émission du son procurent un des moyens les plus efficaces pour y parvenir, on a imaginé d'enfermer les jeux de l'orgue dans des butl'ets ou caisses, dont les parois peuvent s'ouvrir ou se fermer à la volonté de l'organiste, pour nuancer son jeu, et l'on a nommé cet appareil boite d'expression. Sa description lient à l'art du facteur d'orgues.» (Manuel du facteur d'orgues; Paris, 1849, Roret, t. 111, p. 537.) Voyez ce que nous disons, au mot Orgie, de "celte expression, que nous considérons comme destructive du caractère do l'instrument.
F. — Letlrequi marquelesixièmedegré de l'échelle dans les notations boétienne et grégorienne. Dans celle-ci, le F majuscule indiquait le fa grave et le /"minuscule l'octave de m même fa.
F, dans l'alphabet tracé par Romanus pour 1rs ornements du chant, signifiait Ctim fragore, avec éclat.
Lettre qui désigne la finale des cinquième et sixième modes de l'église.
FAH
