CHANT. FAU C

eleison, des leçons avec farse : « Qualiter de-

beantcantareA'i/n'ee/dswîcumfarsa.Quando in diebus festis dicitur Kyrie eleison cum farsa. » (Vêtus Ceremoniale Lirensis monasterii.) — « Visitavimus monasterium monia-

lium S. Trinitalis Cadomensis In festo

Iunocenlium cantant lectiones cum farsis : hocinhibuimus. «(Reg. visitât. Odon.archiep. Rotomag., ab ann. 1248 ad 1269, ex cod. reg. 1245, fol. 21C, v°). Ces leçons avec farses étaient ce que nous appelons épîtres farcies, sur lesquelles M. l'abbé Arnaud a bien voulu rédiger un remarquable article que nous recommandons aux lecteurs , et qui nous dispense d'entrer ici dans de plus longs détails. Remarquons seulement que Crescimbeni dans son Isloria délia volgar poesia, lib. iv, cap. 3, attribue une origine analogue au mol farse, soit qu'il signifie la composition bizarre dont il est ici question, soit (pi'il s'applique à ce mélange de hachis et de légumes, que les Provençaux, fort gourmets de leur nature, ont désigné de la même manière. (Voyez Farça dans le Dict. provençal d'HoNNORAT.)

Vers 1250, Eudes, archevêque de Reims, proscrivit les farses deson église : « Inlesto S. Jonannis et Innocentium nimia jocositalo et scurrilibus cantibus utebautur, utpoto farsis, couductis, motulis, prœcipimusquod honestiùset cum majori devotione alias se haberent. »

FAUCET. — Le mot de faucet, et non fausset, de faacis, la gorge, caractérise les sons qu'un homme produit lorsqu'il veut imiter la vois d'une femme. C'était une do ces corruptions qui s'étaient introduites dans l'Eglise et qui en furent bannies : Organum tamen cl decentum, fausetum (ou falcelum) et pipelh omnino in dtvino officia omnibus no~ stris utriusque sexus inlerdicimus (In rcgul. ordinis deSempringham, p. 717).

Le roman de Renard, disant qu'il chantera à l'imitation du coq :

Je le dirai une chançon, N'aura voisin ci environ Qui bien n'entende mon faucet.

FAUSSET. — « C'est cette espèce de voix par laquelle un homme, sortant à l'aigu du diapason de sa voix naturelle, imite celle de la femme. Un homme fait à peu près, quand il chante le fausset, ce que fait un tuyau d'orgue quand il octavie.

« Si ce mot vient du français faux opposé h juste, il faut l'écrire comme je fais ici, en suivant l'orthographe de V Encyclopédie; mais s'il vient, comme je le crois, du latin fauxy fauci$j ia gorge, li faut, au lieu des deux ss qu'on a substitué.-, laisser le c que j'y avais uns -.Faucet. » (J.-J. Rousseau.)

FAUX. — « Intonation qui n'est pas juste à l'égard des autres sons. Chanter faux, c'est chanter ou trop haut ou trop bas, et ne pas s'accorder avec d'autres voix ou avec les instruments qui accompagnent. — On a mis souvent en question s'il y a des voix fausses ou si l'on ne chante faux que par suite d'un défaut dans l'organisation de l'oreille; il y a lieu de croire que ces deux causes exercent

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de l'influence sur la justesse dans le chant ; on a vu des voix justes se fausser après un exercice trop violent ou trop prolongé. »

(FÉTIS

FAUX-BOURDON. — Le mot de fauxbourdon, suivant M. S. Morelot, est composé de falsetum et de burdo. La première de ces expressions désigne la voix humai De la plus aiguë, le faucet qui est la voix des enfants et des femmes, ainsi appelée parce qu'elle vient du gosier (fmices) ; la seconde signifie un son grave.telqueceluiqui est produit parles plus grands tuyaux de l'orgue, appelés burdoni, ou burdanes, ou tel que celui des voix de basse. Le faux-bourdon, conlinue M. Morelot, est donc un chant qui réunit les voix aiguës aux voix graves, non plus comme la simple untiphonie des anciens, qui n'était que le môme chant doublé à l'octave, mais par l'emploi simulta'ié des intervalles de quinte, de tierce, etc., au moyen duquel les quatre voix principales se trouvent classées dans leurs limites respectives et forment un ensemble harmonieux. L'expression de fauxbourdon sert à désigner une sorte de contrepoint syltabique ou de note contre note, écrit suivant les règles d'harmonie en usage à l'époque où ce genre prit naissance et qui s'est perfectionné jusqu'à la lin du xvi' siècle. Le faux-bourdon est le plus souvent basé sur les mélodies les plus simples et les moins ornées du plain-chant. Quelquefois môme c'est un pur ensemble harmonique, dans lequel aucune partie ne domine spécia lemei.t. (Voy. Revue de la musique relig., décembre 18i5, p. 496.) Les plus anciens auteurs qui aient parlé du faux-bourdon , sont Gafforio, dans sa Practicamusica (lib.in, cap. 5) et Adam de Fulde dans sa Musica insérée au tome III, pp. 352-53 des Scriptores cccles., publiés par Gerbert. Tous les deux vivaient a la lin du xv' siècle. L'exemple que nous donne Gafforio ne se rapporte nullement à ce que nous nommons faux-bourdon puisque les notes ne sont pas d'égale valeur dans les quatre parties. Quant à Adam de Fulde, qui le définit de manière à faire voir qu'il entend parler de la composition indiquée par Gafforio; il ne paraît pas émerveillé de cette découverte, car il dit que cette harmonie se nommait faux-bourdon, quia tetrum reddit sonum, ce qui est bien loin de la définition que nous avons donnée, laquelle peut s'appliquer à une composition régulière et de bon elfet. Ce faux-bourdon, qui n'était autre qu'un contrepoint où les quartes jouaient un grand rôle, devait donc être bien différent de ce que nous désignons par cette expression. Si nous ne nous trompons, il devait ressembler baucoup à l'espèce de composition dont parle Kiesewetter dans son Histoire delà musique occidentale (Epoque Francon), composition que les chanteurs des Papes portèrent d'Avignon a la chapelle pa-

(339) Nous ne savons si Kiesewetler, à qui nous l.i terminaison ne doit pas è re :ii;isi :

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fin du

pale a Rome, vers la fin du xv* série, où elle se maintint longtemps, même après l'introduction du contrepoint figuré. Quoi qu'il en soit, le chant dont nous parlons était à trois voix; il consistait en une suite d'accords 3 qui se succédaient par mouvements semblables au-dessus du plain-chant (ténor) sur lequel cette harmonie était basée; à la terminaison seulement, la voix supérieure passait de la sixte à l'octave, de sorte que le morceau finissait par l'accord 5-

Exemple :

r*=Tr*î

Une composiiion de cette nature présentait des difficultés réelles pour le temps, et supposait dans tous les cas des chai, leurs exercés. Toutefois son origine nous paraît devoir remonter assez haut (339), car il nous semble naturel de penser qu'on essaya des séries de tierces au-dpssous des séries de quartes, par lesquelles l'harmonie avait commencé, et lorsqu'on se fut aperçu que ces successions de quartes devaient être repoussées par l'oreille.

Nous avons dit tout à l'heure que Gafforio et Adam de Fulde étaient les deux premiers écrivains dans lesquels on trouvait des renseignements sur le faux-bourdon. Mais grâce a une précieuse découverte due aux investigations de M. Danjou, dans la bibliothèque de Saint-Marc, nous voyons que dans le xv' siècle le faux-bourdon était également en honneur en Angleterre et en France, et que cette espècedechant était commune aux deux nations. Les deux traitésdanslesque! s M. Danjou a puisé ce précieux renseignement sont d'un chantre nommé Guillelinus Monachus.

Le faux-bourdon dont il parle procède par valeurs inégales sur les intervalles d'octaves, de quintes, de sixtes ou de tierces, et se termine en passant de la sixte à l'octave. Mais il es tu ne particularité que nous ne devons pas passer sous silence. L'auteur fait mention d'une sorte de faux-bourdon qui se chante à deux voix, et qui semble particulière aux Anglais. Cette espère est appelée g'jinet.

Suivant l'abbé Baini IMem. slonco-critic. délia vita e délie opère da l'alestrina, t. Il, d. 257 {note} ), personne ne met en douto que le faux-bourdon n'ait pissé de Franco en Italie, au moment de la réintégration du Saint-Siège d'Avignon à Rome, alors que les chanteurs pontificaux avignonnais furent réunis à ceux de l'école romaine dans l'ancienne capitale du monde chrétien.

Le faux-bourdon était une composition à trois parties, travaillée le plus souvent sur

empruntons cet exemple, ne s'est pas trompé, et si

.soi la ri mi si lit

an lieu île

ré m a la si'con c partie

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Jes chants, habituels dus huit modes ecclésiastiques, et combinée de la manière suivante : la partie aiguë, soprano ou contralto, chantait le thème connu du chant grégorien; la partie moyenne, contralto ou contralenor, on ténor, chantait la quarte sous la partie aiguë; la partie grave, bourdon, basse ou ténor, chantait toujours la sixte sous la partie aiguë, et celle-ci, marchant diatoniquement par les intervalles majeurs et mineurs, arrivait jusqu'à la dernière note, où la partie grave formait une consonnance parfaite d'octave avec la première, et de quinte avec la moyenne. Cette première espèce de fauxbourdons a constamment été en usage jusqu'à nos jours, et les livres qui les contiennent ont élé écrits sous Léon X.

Quant à l'étymoiogie de taux-bourdon, l'abbé Baini professe une opinion dont nous lui laissons la responsabilité. Le faux-bourdon, dit-il, est parfaitement nommé quant au mot et quant à la musique : 1° quant au mot, car la vraie basse de cette musique est la partie du soprano ou contralto, c'est-à-dire la partie aiguë, laquelle chante à la sixte de la basse apparente, la véritable mélodie du chant grégorien. Il s'ensuit que la partie la plus grave, basse ou ténor, ou proprement le faux-bourdon, faisant entendre la sixte au-dessous, chante effectivement la tierce de ladite mélodie. C'est donc avec raison que cette partie grave a été nommée fausse basse ou faux-bourdon, c'est-à-dire sorte de psalmodie avec fausse basse ou faux-bourdon.

2° Quant à la musique: musique fausse, eu effet, à plus d'un titre. Elle est mêlée de plain-chant et de chant ligure; elle est harmonique et non rhythmique (mesurée); elle estconsonnantetmais sans variété de consonnances ; elle est toujours égale, mais différente dans les tierces et sixtes, soit majeures, soit mineures ; elle produit constamment pour résultat harmonique de nouveaux arrangements de tierce, quarte et. sixte. En un mot, elle n'est ni plain-chant ni chant Qguré, mais tout à la fois chant figuré et plain-chant, en sorti; qu'elle justitie parfaitement à l'oreille l'épithète d'Adam deFulde,

tetrum reddil sonum , d'où il résulte que

ce genre de musique si sévère et imaginé ainsi que nous venons de le dire, méritait bien, si on le compare au genre de musique

ordinaire, le nom de faux-bourdon Le

savant auteur que nous analysons nous parait plus heureux dans ce qui va suivre.

Au plus fort de la vogue de cette première espèce de faux-bourdon, il s'en introduisit une secomle qui consiste dans une composition régulière, mais sans rhythmo déterminé dans l'exécution, à quatre voix, notes contre notes, toujours cousonnanles, avec quelques ligatures à l'endroit de la cadence, selon les règles ordinaires de l'harmonie, en ayant soin de placer le plain-chant à l'une des quatre parties. Ce faux-bourdon lit insensiblement oublier le premier, et fut admis dans la chapelle pontificale parallèlement avec l'autre, il fui reçu dans toutes les autres chapelles, principalement en Italie,

et s'y maintient, bien qu'une troisième espère de faux-bourdon lui ait élé opposée , laquelle, après avoir conquis le suffrage universel, a dû néanmoins céder partout la place à son prédécesseur et rival. Si bien qu'aujourd'hui , en dehors de la chapelle pontificale, où la première espèce du faux bourdon continue d'être cultivée, la seconde est la seule qui soit généralement connue et exécutée.

La troisième espèce de faux -boxtrdon s'exécutait par une seule voix accompagnée de l'orgue. L'orgue touchait une basse composée de notes brèves ou longues, et prise de l'un des modes du plain-chant. La voix chantait un verset du psaume avec des passages plus ou moins rapides, avec des petites notes, croches, doubles croches, etc., trilles, mordants, appoggialures, groupes, ports de voix, etc., le tout entremêlé de récitatifs et de récits déclamés. La basse de l'orgue était la môme pour tous les versets. Les différentes voix, soprano, contralto, ténor, basse, variaient à tour de rôle, des mélodies et des ornements sur les versets qui correspondaient à chacune de ces différentes voix. Le plus souvent les chanteurs le faisaient d'inspiration, alla mente, suivant l'usage de ce genre de chant. Toutefois , un chanteur de la chapelle ( Francesco Severi) imprima plusieurs livres à l'intention de ceux à qui l'invention pouvait faire défaut. Voici h; titre du premier livre : Salmi passeggiati per lutte le voci nella maniera che si cantano in Roma sopra i fdsibordoni di tait' i toni ecclcsiastici dacantarsi nei vesperi délia domenica, e delli giorni festivi di tutto l' anno, con alcuni versi del Miserere sopra il falsobordone del Dentice, cnmposti da Francesco Severi Perugino cuntore nella capelln diN.S. Papa Paoio V, etc. In Routa da Nicolo Borboni, l'anno 1615.

— M. S. Morelot a donné, dans la Revue de M. Daniou (décembre 1845), des exemples de faux - bourdons pour les psaumes, selon les huit modes de plain-chant. Nous lui emprunterons ces exemples et le préambule qui les précède.

M. Stéphen Morelot fait remarquer que, d'après la définition qui a été donnée du fauxbourdon, « les dissonances caractéristiques de la musique moderne n'y sont point admises ; la nature particulière de ce chant et les plus anciens exemples qui en subsistent autorisent même à eu exclure les suspensions ou prolongations en usage dans le style rigoureux.

« Le faux-bourdon est donc l'application la plus élémentaire de l'harmonie au plainchant; par cette union, l'antique chant grégorien s'enrichit de nouveaux effets sans que sa physionomie primitive soit altérée. Cela tient à ce que le faux-bourdon laisse au plain-chant toute sa liberté d'allures, sous le rapport du rhylhine et de la mélodie ; cela tient aussi à la nature particulière do l'harmonie, qui est plane, unie et dénuée, comme la mélodie clle-mômc , de l'exprès-

siou passionnée ptupre à la musique moderne.

« Aussi, après le plain-chant, on trouve souvent le faux-bourdon recommandé par l'Eglise, pour l'accroissement de la solennité du culte. Mais, pas plus que le plainchant, dont il n'est qu'une ramification, le faux-bourdon ne pouvait échapper à la dégradation qui poursuit l'art chrétien depuis deux siècles. Les formules de ce chant conservées dans les cathédrales et dans les principales églises , ont éprouvé d'innombrables modifications de la part des maîtres de chapelle qui voulaient les moderniser par l'emploi des procédés harmoniques de Rameau ou de quelque autre maître à la mode. Ce n'était là, du reste, qu'une application du système suivi partout à cette époque, alors qu'on cannelait et qu'on festonnai, les colonnes du chœur de Sainl-Germain-l'Auxerrois, ou qu'on refaisait en marbre et à plein-cintre l'arcature ogivale de celui do Notre-Dame.

« Nous avons donc cru utile ae présenter un recueil des faux-bourdons psaliuodiques, correct et complet autant que possible. La plupart des répertoires de ce genre ne donnent qu'une seule terminaison ou différence pour chacun des modes. Sans chercher à énuiser toutes ces formules (dont plusieurs

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se refusent au travail de l'harmon.e), nous ayons voulu être plus varié, d'abord afin d'éviter à ceux qui voudront bien faire usage de notre recued la nécessité de changer si souvent, à cause du faux-bourdon , les terminaisons indiquées par l'Antiphonaire, et ensuite afin de fournir aux organistes un plus grand nombre de formules d'accompagnement. C'est par les mêmes motifs que nous avons donné les principales variantes que présentent les diocèses de France.

« Dans plusieurs églises, et notamment à Paris, on s'interdit l'emploi de certains modes en faux-bourdon. Ainsi le quatrième ne s'y chante jamais de celte manière, les maîtres de chapelle n'ayant pas trouvé moyen de construire une harmonie régulière sur la formule de ce mode, qui se termine par une chute à la tierce. 11 fallait dans ce cas retour r aux terminaisons usitées dans d'autres diocèses et autorisées par d'anciens livres dt chant, lesquelles nous ont fourni une harmonie naturelle et correcte, plutôt que de s'exposer, comme on le fait journellement, à chanter un psaume dans un autre rno'ie que son antienne. C'est là un abus qui no peut être excusé que par cette ignorance totale des principes du chant ecclésiastiquo, dont les conséquences subsistentencore sous nos veux.