III

quelques petites lettres sur les notes, telles que /, u, c, s, p, d, e, a, o, r, etc., pour rappeler aux chanteurs des ornements tels (lue tremulas, vinnutas, collisibiles , secabiles , de mômeque podatum,pinnosam,diatinv,m,ex.on.

ancum, oricum, etc., autant d'ornements que les Français ne pouvaient exprimer ((330). »

« Nous nous rangeons, dit M. de Coussemaker, dans son Mémoire sur Ilucbald (Appendice v, pp. 163-166), de l'opinion du savant auteur des Mémoires de Palestrina

L'emploi des initiales ajoutées aux neumes pour faciliter la mémoire des chanteurs nous semble une nouvelle preuve que, parmi les neumes, il y en avait qui représentaent des

nuances etornements du chant Nul doute,

dit encore le môme écrivain, que certains neumes représentaient des nuances; on en trouverait une nouvelle preuve, si elle était nécessaire, dans un passage du traité de musique d'Engelbert, où cet auteur cite ce trille (vox tremula), comme étant représenté par la neume quUisma. »

Perne, dans sa préface des Chansons du châtelain de Coucy, dit que la plique se rapporté à ce que nous appelons agréments au chant. En effet la plique était ce qu'on nomme aujourd'hui port de voix. M. Danjou parle en plusieurs endroits de sa Revue ue mustqut religieuse, des ornements du chant. Il dit (année 18i8, p. 82) que les signes simples et composés de la notation en neumes, même

corne : l, u, c, s, p. d, c, a, o, r, etc., onde rammentare a quei canton tremulas, vinnulas, col- Isibiles, secabiles, e cosi podaium. pinnosam, diatiuinii , exon, ancum, oricum, etc., tutti ornauienli, che i Francesi non poterant exprimere. i (Mcm. storico-.riliche délia vita e délie opère di Giovani-Pier- Luigi da Palestrina ; Ronia, 1828, t. Il, pp. 8"2, 85.

Nous nous sommes bien gardé de traduire les noms latins de tous ces ornements sur la valeur et la signification desquels se disputent nos arebéo- I eues musiciens.

UKN

les signes d'ornemems, étaient placés sur des ligues. Ailleurs (août 18i7), il donne un tableau des signes de cette notation, où il envisage le quilisma comme un ornement de chant, ou port de voix. Les signes neumatiques se partagent, suivant lui, en quatre classes: la dernière sont les signes d'ornement. Enfin, dans son Résumé philosophique de l'histoire de la musique (t>|>. clxiii,ci.xxxviii, cxci), comme dans ses Origines du plainchant (5' art. Revue de M. Danjou, 1846, pp. 231-233), M. Félis passe en revue diverses formes d'ornements du chant, les trilles, les fioritures, les ports de voix, etc., auxquels il attribue une origine orientale.

Nous terminerons cet article par trois observations, l'une pour faire remarquer que, suivant l'abbé Baini, notre signe moderne représentant le crescendo et le decrescendo, était connu sous le nom de pinnosa. La pinnosa, dit ce savant historien, contenait deux notes ascendantes , et devait s'exécuter comme s'il y avait eu sur chacune de ces deux notes le signe moderne < >: « La pinnosa conteneva due note ascendenti, e dovevano amendueeseguire aumentando, e quindi subito scemando la forza délia voce; pereiocchè mostravasi perla sua stessa figura, cli'è tal quale il moderno segno <>ma doppio<> <^ > <> ; se non che questo è giacente, e la pinnosaeraàml\.a.»(B\mi,lQc.sup.cit.,p.8k.)

Sur quoi M. Nisard prétend qu'il existait toutefois deux ditKrences entre ces notes antiques et leurs synonymes modernes :

«La première, que la figure qui exprime maintenant le crescendo et le decrescendo était dans l'origine, et un signe de nuance et tout ensemble un signe de notation ; la seconde, c'est que cette figure s'écrivait perpendiculairement, de cette manière pour les deux notes de la pinnosa.: »

La seconde observation est pour faire également remarquer, toujours d'après Bai ni, que le trille des anciens, inconnu aux chanteurs des xv' et xvi* siècles, l'ut renouvelé par u;i chanteur nommé Jean-Luc Conforti, admis, le k novembre 1591, parmi les chanteurs de la chapelle pontificale. Baini cite à l'appui de ce fait le témoignage de Thomas Aceli.cité par Gabriel Bari.Or, toujours suivant Baini, le trille commençait par la figure tremula, et la lettre r en indiquait la fin.

Enfin, ma troisième observation se rapporte aux mots vinnula, collisibiles et secabiles voces. Isidore de Séville définit ainsi vinnula : Vinnolala vox est levis et mollis atque (lexibilis. Et vinnolata dicitur a vinno, hoc est concinno molliter flexo. (lib- m Orig., cap. 19.) D'après M. T. Nisard, vinnula est synonyme de tremula dont le sens est significalif. Voici un autre commentateur sur lequel on ne comptait pas. C'est maistre Sebas- Rouillard, de Melun, auteur du Grand

aulmosnier de France; Paris 1607, p. 149 : « Et adiouste néantmoins, que jamais nos chantres françois ne sceurenl venir a bout de pouvoir contrefaire les voix tremblantes, nv gringotes, (redons, et entre-coupes de ces chantres romains, ains les estouffoient dans le gosier, comme inepte à exprimer telles délicatesses; Franci nalurali voce barbarica non potuerant perfecte exprimere tremula» , vel vinnulas, sive collisibiles seu secabiles voces, frangentes in gutlure voces potius quarn exprimenles. »

« Les ornements, dit M. de Coussemaker dans son Histoire de l'harmonie au moyen âge (Paris, Didron. in-4°, p. 121)), qui ne sont non plus indiqués par aucun signe de notation, la plique exceptée, se composaient de la plique, de la réverbération et de ses diverses espèces, des fleurs longues, ouvertes et subites; du trille appelé « nota procellaris. » Jérôme de Moravie explique avec le plus grand soin dans quelles circonstances et sur quelles notes se pratiquaient tous ces ornements.

« Cet important chapitre est à lui seul un véritable traité sur le rhythme et l'ornementation du chant ecclésiastique au moyen

âge Quand il sera connu dans toute son

étendue (631) et avec les explications dont il a besoin d'être accompagné, alors, seulement, on pourra avoir une idée des immenses ressources d'exécution dont le plain-chant disposait, au moyen âge, pour émouvoir ses auditeurs et faire pénétrer dans leur cœur les sentiments les plus nobles et les plus élevés. Quand on connaîtra la prodigieuse variété de rhylhme, les nombreux ornements dont le plain-chant était pourvu, alors on se figurera ce qu'il a pu être, pendant que ces traditions étaient en pleine vigueur et à leur apogée. Le traité de Jérôme de Moravie nous révèle en grande partie tous ces mystèn s. Quand on se transporte un instant par l'idée au temps où tout cela existait dans son éclat, i'imagination reste éblouie du degré de grandeur, de noblesse et de sublime auquel avait atteint cet art véritablement divin. »

ORTHIEN. — « Le nome orthien, dans la musique grecque, était un nome dactylique, inventé, selou les uns, par l'ancien Olymims le Phrygien, et selon d'autres par le Mysicn. C'est sur ce nome orthien, disent Hérodote et Aulu-Gelle, que chantait Arion quand il se précipita dans la mer. »

(J.-J. Rousseau.) 0 SALUTAR1S. — * En l'an 1512, après la bataille de Ravenne, le Pape Jules II ayant fait une ligue avec l'empereur Maximilien et les Vénitiens contre le roy Louis XII, et ayant ordonné qu'en Italie, lorsqu'on sonneroit la cloche pour dire la salutation de l'ange à la Vierge Marie, on diroit quant et quant, contre les François, trois petites oraisons par lui faites et adressées à la sainte Vierge. Le roy Louis XII en estant adverty, ne voulut jamais entendre à aucune alliance avec le Turc ni avec le Sou-

lian Uouillan («31) M. de Cousemaker prépare une édition du Traité de Jérôme de Moravie

il 10

dan du Grand-Caire, quoyque l'un et l'autre s'offrist à se liguer avec lui; il obtint, dos evesques de son royaume, que tous les iours , aux églises cathédrales et conventuelles, pendant la messe, h l'élévation de Vhostie, on chauteroit ce cantiaue :

0 sanitnris ho;tw, (Jiur cœli pandit ostium :

Bella prémuni hostilia;\ Va robur, fer auxitium.

« Mais en la chapelle du roy, au lieu de fer auxilium, les chantres et musiciens disoient serva litium, garde la (leur de lys; dans quelques autres églises on chantoit :

0 salutaris hostia, Quœ cœli panda ostium

PAR

Vu te confiait Francia; Da pacem, serva lilium.

« Le livre intitulé Le Rosier des guerres porte touteftiisque cette institution fut faite par Louis XII, lors de sa maladie. » (Encyclopédie pittoresque de la musique.) L'auteur des Voyages liturgiques dit tout simplement : « Ce fut Louis XII qui demanda qu'on chantât 0 salutaris hostia à Notre-Dame de Paris à l'élévation de l'hostie. » (p. 117.)

OXYPYCNE. — Mot grec formé de i&t aigu, acutus, et de iruxv&r, son pressé, condensé, demi-ton. Lorsque, dans un tétFacorde, le demi-ton se trouve à l'aigu comme dans sol la si ut, on dit que le chant est do l'espèce oxypytne

P. — Quinzième et dernier degré de l'échelle dans la notation boétienne, correspondant au /« suraigu. — P. dans l'alphabet significatif des ornements du chant de TRomanus indiquait pressio. (Pressionem vel prensionem prcedicat.)

P. — Par abréviation, signifie piano, c'està-dire, doux.

« Le double PP. signifie pianissimo, c'està-dire, très-doux. » (J.-J. Rousseau.)

PAIRS et IMPAIRS (Modes). — Saint Arabroise, comme l'on sait, emprunta quatre modes à la théorie des Grecs, sur lesquels il formula les divers chants de son Eglise ; mais ces modes ne suffisant plus à l'époque de saint Grégoire le Gr.ind, celui-ci, tout en conservant les qualre premiers moues de saint Ambroise, fit dériver de chacun un second mode qui prit son rang à la suite de celui dont il était tiré. Il forma les nouveaux modes en transportant au-dessous la quarte au-dessus de chaque mode de saint Ambroise. Le premier mode de saint Ambroise étant, comme les trois suivants, formé par la division harmonique, c'est-àdire ayant la quinte dans le bas et la quarte dans le haut, saint Grégoire en créa un second mode en transportant la quarte d'en haut dans le bas. De cette manière :

Premier nioae.

Ré

Deuxième motle.

Troisième mode.

Fa.

Quatrième mode.

Sol

Ré

Sol

Ré

Ainsi, par le renversement de la quinte à la quarte, et de la quarte à la quinte, se produisit un mode nouveau. Le premier, l'ancien, l'authentique, à côté de son dérivé, leplagal, le collatéral. Le premier produit de la division harmonique, le second, produit de la division arithmétique. Mais comme l'un avait engendré l'autre, comme ils avaient une finale commune, les nouveaux furent intercalés dans les rangs

des premiers, de telle sorte que ceux-ci furent les impairs, les seconds lespairs.

PAPADIKE. — Les papadike sont des livres dont les Grecs modernes se servent dans leurs cérémonies religieuses. Ces livres, mêlés de grec littéral, de grec vulgaire et de certains mots techniques barbares contiennent tous leurs chants notés. On y trouve une théorie musicale où sont démontrés la propriété et l'usage des signes musicaux. Quiconque possède bien ce traité est en état d'exécuter et d'improviser toute espèce de chant. [Voy. ce que dit Villoleau des papadike dans l'Etat actuel de la musique chez les Orientaux: Chants religieux des Grecs: et M. Fétis dans le Résumé philosophique (U l'histoire de la musique.)

PARADIAZEUXIS, ou Disjohction phoch.unb. — « C'était, dans la musique grecque, au rapport du vieux Racchius, l'intervalle d'un ton seulement entre les cordes de deux tétracordes, et telle est l'espèce de disjonction qui règne entre le tétracordo synemménôn et le tétracorde diézeugmél'.ôn. » (J.-J. Rousseau.)

PARAMESE. — « C'était, dans la musique grecque, le nom de la première corde du tétracorde diézeugménôn. Il faut se souvenir que le troisième tétracorde pouvait être conjoint avec le second ; alors sa première corde était la mèse ou la quatrième cordo du second; c'est-à-dire que cette mèse était commune aux deux.

« Mais quand ce troisième tétracorde était disjoint, il commençait par la corde appelée paramèse, laquelle, au lieu de se confondre avec la mèse, se trouvait alors un ton plus haut, et ce ton faisait la disjonction ou distance entre la quatrième corde ou la plus aiguë du tétracorde méson, et la première ou la plus grave du tétracorde diézeugménôn.

« Paramèse signifie proche de la mèse; parce qu'en effet la paramèse n'en était qu'à un ton de distance, quoiqu'il y eût quelquefois une corde entre deux. »

(J.-J. Rousseau.)

PAR

PARAM^SE. — C'était, dans le système oes tétracordes grecs, la sous-moyenne, c'est-à-dire la corde placée immédiatement au-dessus de la mèse. Elle éîait corde immobile ou barypycne.

PARANEïE. — « C'est, dans !a musique ancienne, le nom donné par plusieurs auteurs à la troisième corde de chacun des trois tétracordes synemménôn , diézeugménôn et hyperboléôn; corde que quelquesuns ne distinguaient que par le nom du genre où ces tétracordes étaient employés. Ainsi la troisième corde du létracorde hyperboléôn, laquelle est appelée hyperboléôndiatonos par Arist«xène et Alypius , est appelée parallèle hyperboléôn par buclide, etc. » (J.-J- Rousseau.)

PARANÈTE DIÉZEUGMENON. — C'était dans le svstème des tétracordes grecs, la pénultième des séparées. Elle était corde mobile et oxypycne.

PARANÈTE HYPERBOLÉÔN. — C'était dans le système des tétracordes grecs, la pénultième des excellentes ou des plus hautes. Elle était corde mobile et oxypycne.

PARANÈTE SYNEMMÉNON. — C'était dans le système des tétracordes grecs, la pénultième des conjointes, ou dutétracorde synemménôn. Elle était mobile et oxypycne.

PARAPHONTE. — « C'est dans la musique ancienne, cette espèce de consonnaiu:e qui ne résulte pas des mêmes sons, comme l'unisson qu'on appelle homophotiie; ni de la réplique des mêmes sons, comme l'octave qu'un appelle anliphonie; mais des sons réellement différents, comme la quinte et Ja quarte, seules paraphoniet admises dans cette musique : car pour la sixte et la tierce, les Crées ne les mettaient pas au rang des parapkonies, ne les admettant pas même pour eonsonnances. »

(J.-J. Rousseau.)

PARHYPATE. — « Nom de la corde qui suit immédiatement l'hypate du grave à l'aigu. 11 y avait deux Parhypales dans le diagramme des Grecs ; savoir, la parhypatehypaion, et la parhypale-niéson. Ce mot parhypate signifie sous-principale, ou proche la principale. » (J.-J. Rousseau.)

PARHYPATE HYPATON. - Ce mot signifiait la corle proche de la principale des principales dans le premier tétracorde des Crées. C'était une corde mobile et inésopyene.

PARHYPATE MÉSON. — C'était dans le système des tétracordes grecs la sous-principale des moyennes. Elle était corde variante et mésopyene.

PARTIE. — ■< On appelle de ce nom la portion de musique appartenant à chacune des voix ou a chacun des instruments qui concourent à former l'ensemble d'un morceau de musique. Ainsi, quand on dit une

DICTIONNAIRE PAR USi

partie de hautbois, de cor, de violon, ou de ténor, de soprano, on parle de la musique destinée a ces instrumeuts ou à ces voi-< pour l'exécution d'une symphonie, d'une ouverture, d'un chœur, etc.

«Partie est aussi la portion d'un morceau de musique séparée d'une aut.'e par une double barre verticale accompagnée de points qui indiquent l'obligation de reeomni: iicer chacune des deux parties, lorsque tous le.s premiers morceaux des sonates, dos symphonies , des quatuors, etc., sont coupés e.u deux parties. » (Fétis. )

PARTLMENTI. — C'est le nom italien ( au sing. partimento) de certains exercices d'harnior-ie que l'on fait faire aux élèves en leur donnant des basses chiffrées sur lesqueUes ils faisaient mouvoir et se dessiner avec élégance toutes les parties. En France, on a. l'habitude île plaquer les accompagnements sous la basse chiffrée ; les Italiens sort pins r.'.lïlnés : aussi, ont-ils conservé une incontestable supériorité dans ce genre. Les études de Fenaroli sont excellentes sous ce rapport.

PARTITION. — On nomme partition la réunio'i de toutes les parties d'un morceau de musique, les unes au-dessous des autres, et se correspondant entre elles, mesure pour mesure, valeur pour valeur.

Chaque ligne est affectée à une partie et quelquefois à deux. Un bon lecteur , un bon accompagnateur préfère la partition h un accompagnement réduit , parce qu'il voit le dessin et pour ainsi dire le jeu de chacune des parties. Les voix et l'orchestre sont disposés de manière à ce que le musicien exercé puisse les distinguer sans confusion.

Partition. — « Partition est aussi une certaine lègle d'après laquelle les accordeurs d'orgue et de piano accordent ces instruments. Chacun a sa méthode à cet égard; la meilleure est celle qui permet de comparer le plus souvent et le plus sûrement les différents sons qu'on accorde entre eux avec celui qui a servi de point de départ , parce que celle-là permet de rectifier avec promptitude les erreurs de l'oreille. » (Fétis.)

Partition a tempérament égal et inégal, d'après dom Bédos. — « Quand on veut accorder un clavier, on commence par faire ce qu'on appelle la partition, c'est-à-dire la répartition de la justesse sur un petit nombre de notes; celles-ci, une fois accordées, servent de type à toutes ies autres.

« Laissons parler notre maître (article 1133 [632]) : « La (gamme) diatonique est « la gamme ordinaire, ut, ré, mi, fa, sol, la, « si, ut, qui est composée de cinq tons et do a deux demi-tons. La gamme chromatique est « divisée en douze demi-tons, qui sont ut., « ut § , ré , mi b, mi, fa, fa # , sol, sol # « la, si b, si, ut. Il n'est pas possible do « diviser l'octave en douzedemi-tons justes, « car si on l'accorde de façon que tout y soit

(652) « Dans l'abrégé île Demi Bédos, fait par M. llaincl, c'est le n° 1108. i

il. ',3

PAR

DE TLA1N CHANT.

PAR

ll.~i

i juste, i d'une i quer

on se litmvera autro-passer l'octave quantité très-sensible, jusqu'à chol'oreille, et qui ne peut souffrir la « moindre altération dans l'octave. On ne « peut accorder l'octave de demi-ton en demi- « ton ; ces intervalles ne pouvant s'apprécier « assez sensiblement par leur harmonie. On « a imaginé d'accorder par (juntes, qui sont « des intervalles très-sensibles, et par consé- « quenl bien appréciables. Gomme l'octave « cnromatique contient douze demi-tons, elle « contient aussi douze tierces, douze quartes, « douze quintes, etc. Si l'on ne peut diviser « l'octave en douze demi-tons justes, il s'en- « suit nécessairement que les douze tiercs, « les douze quartes, les douze quintes, etc., « ne peuvent pas non plus être justes. On est « donc obligé de rendre un peu plus petits, « ou (J'atl'aiblir d'une certaine quantité ces « intervalles, pour parvenir à l'octave juste. « C'est cette altération qu'on appelle le tem- « pe'rament, ou, en termes de facteurs d'or- « gués, la partition ^633i. La dilliculté de la « partition consiste a trouver le juste point «de cette altération, et s'il convient mieux « de tempérer également ou inégalement les « quintes, ou, si l'on se détermine à préférer « celte inégalité, sur quelles quintes ou la « fera tomber... Dans le nombre des systèmes «qu'on a inventés, il y en a deux qui sont « les plus remarquables. L'un, qu'on appelle « l'ancien système, qui consiste à tempérer « inégalement les (jointes; et le nouveau, « selon lequel on affaiblit moins les quintes, « mais toutes également;... les quintes n'y « sont affaiblies que d'un douzième de « comma (631), et toutes le sont de même ; « mais aussi il n'y a aucune tierce majeure « qui ne soit outrée, ce qui rend l'effet do « cette partition dure à l'oreille. Scion l'an- « cienne partition, on all'aiblit environ on»e « quintes d'un quart de comma. Cette altéfa- « tionest bien plus considérable qu'un dou- « zième de comma, ce qui se fait ainsi jiour «rendre juste huit tierces majeures; et « comme on altérant ces quintes on ne parce vieillirait pas à l'octave juste, on fait loin- « ber tout ce qui manque sur une seuLe « quinte que l'on sacritie, pour ainsi dire, « et qui devient outrée; elle se trouve sur « un ton le moins usité. Les facteurs ap- « pellent cette quinte : la quinte du loup. »

« Nous ne suivrons pas dom Bédos dans tous ses développements contre la partition égale et en laveur de la partition inégale, mais nous résumerons ce qu'il dit de cette dernière pour servir de terme de comparaison à des tentatives plus heureuses. La jiartition inégale rend inabordables des tons majeurs fort usités dans les compositions des grands maîtres, ainsi la t>, et ré l> ; si t> môme n'y est point agréable: plusieurs tons mineurs y sont aussi d'une mollesse fatigante. Mais le tempérament égal a un bien autre défaut, c'est que toutes les quintes y sont fauss. 's, affaiblies; toutes les tierces forcées et non moins fausses; et pas un seul ton qui sorte de la monotone fausseté des autres. Le tempérament égal a été, dès les premiers essais faits sous le règne de Hameau, blâmé et déliniiivement rejeté. Le Dictionnaire do J.-J. Housseau a servi d'organe aux anathèmes qui l'ont anéanti. Les facteurs les plus renommés de nos jouis ont trouvé un juste milieu entre ces deux extrêmes , quoique chacun de leurs accordeurs varie dans la répartition de l'affaiblissement des quintes; mais comme ils ne donnent pas leur secret, voici, en attendant mieux, celui dos anciens facteurs à quinte du

partition dépendant de la maori divise la gamme, ou dont on divers ions et demi-ton?, dom

loup.

« Toute mère dont altère ses

Bédos commence par établir sa division de la gamme chromatique ; adoptant la division des tons et demi-tons en parcelles nommées comma par les théoriciens de son temps, tels que Hameau, d'Alembert, Rousseau , etc.

« (Article 1139.) Il faut remarquer que de « douze quintes dont l'octave est composée, « on n'en accorde que onze; la douzième, « qui est la quinte du loup, se trouve d'elle— « même au point où elle doit être. On n'ac- « corde aucune tierce, elles se trouvent « toutes justes, ou outrées au point qui « leur convient. Les huit bonnes sorvent de « jireuve à la juste altéiation qu'on doit « avoir donnée aux quintes. Les quatre «autres seront d'elles-mêmes outrées, « autant qu'elles doivent l'être. » Voici en notes la pratique de la jiartition :

rasi

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itÉ

l\< tf2

(633) Celle définition delà partit ion p;ir D 15. est différente de la nôtre, mais ne lui est nullement contraire. (ï>3ij ( 11 eu faut neuf pour faire uu ion plein. »

PAR

D1CT10NNAIÏ.E

PAR

a Les noires s'accordent sur les blanches.

« Les quintes de celte partition sont tempérées ainsi : il faut que la première, utsol donne sur le sol, à peu près quatre ou cinq battements par seconde. La suivante, sol-ré, fera sur le ré cinq ou six battements par seconde, étant du nombre des trois qui doivent s'affaiblir un peu plus que les huit autres. Les deux, suivantes, ré-la et la-mi, seront tempérées au même point que ut-sol. Ut-mi doit l'aire une tierce juste et servir de preuve. La quinte mi-si doit s'affaiblir au même point que ut-sol; si doit servir de preuve en faisant la tierce juste de sol. La quinte si-fa dièse comme sol-ré. Fa dièse doit être la tierce juste de ré. Fa dièse-ut dièse, comme ut-sol. Ut dièse la doit former tierce juste.

« Le tempérament d'ut dièse-sol dièse se règle par la tierce juste que ce sol-dièse doit faire avec le mi le plus voisin. Sol dièse-mi

b, qui est la quinte du loup, se trouve d'ellemême a son point sans être accordée. Ut- fa se tempérera comme sol-ut, et la preuve se fera par la tierce juste de fa-la, La quinte de fa-si b sera comme celle de ré-sol et aura pour preuve si b-ré, tierce affaiblie tant soit peu, et battant lentement avec l'octave de si b; on fera la quinte si b-mi b comme solut; et la partition unira par la preuve de mi b-sol, tierce juste.

« Quoiqu'il importe peu de commencer la partition par telle note ou telle autre, et que la seule difficulté soit de déterminer la quantité d'altération des quintes, cependant les auteurs ont leur préférence dont il faut tenir compte, puisque le choit des notes par lesquelles ils commencent à faire le tempérament semble agir sur la délicatesse de buis sensations. Ainsi le célèbre pianiste i. Hummel avait adopté, dit-on, la partition suivante :