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■bien, le trompette de M. le prince. Elle a pour parrain le marquis de Brassac, officier de l'armée royale. L'échevin frondeur, qui ne connaît ni l'un ni l'autre, est sur le point de faire pendre le futur de Fanchette et de faire épouser à celle-ci le marquis de Brassac, son adversaire politique. Le quiproquo s'éclaircit, et tput finit par une capitulation. Cette pièce est agréable et la musique en est vive et gracieuse. L'air de Fancliette : Jusqu'à l'aurore, travaillons, est sémillant; la romance du marquis : Datis un instant je vais doue te revoir, est ime jolie mélodie. Les couplets de table, chantés par l'échevin Goulard, ont de la rondeur ; enfin M. Bazin a montré, dans un quintette très-développé et dans le trio de la capitulation, de bonnes qualités scéniques. I/ouvrage a été représenté par Henri, Emon, Sainte-Foy , Mmes Révilly et Félix.

TROMPETTE DE M. LE PRINCE (le), opéra-comique en un acte, musique de Vander Does, représenté au théâtre de La Haye -vers 1848.

TROMPEUR SANS LE VOULOIR (le), opéracomique en trois actes, paroles de Creuzé de Lesser, Vial et Roger, musique de Bouteiller, représenté à Feydeau le 24 mai 1817.

TROMPEUR TROMPE (le), opéra-comique en un acte, de Vadé, représenté à l'Opéra- Comique le 18 février 1754, retouché par Framery, et repris, avec la musique de Biaise, à la Comédie-Italienne , le 9 août 1767.

TROMPEUR TROMPÉ (le), opéra-comique en un acte, de Bernard Valville, musique de Gaveaux (Pierre) , représenté à Feydeau le 2 août 1800.

TROMPEUR TROMPÉ (le), mélodrame en un acte, musique de Gyrowetz, représenté à Vienne en isio.

TROMPEUR TROMPÉ (le), Opéra allemand, musique de Bierey, représenté à Breslau en 1813.

TROMPEUR TROMPEUR ET DEMI (À), opéra-comique en un acte, du chevalier de Sauvigny, musique de Dezède, représenté à la Comédie-Italienne le 2 mai 1780.

TROP TÔT, opéra-comique en un acte , musique de Gaveaux (Pierre), représenté au théâtre Montansier en 1804.

TROPHÉE (le), prologue à l'occasion de la victoire de Fontenoy, paroles de Moncrif, musique de Rebel et Francœur , représenté à la cour le 4 juin 1745.

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TROQUEURS (les), opéra-comique en un acte, mêlé d'arietles, paroles de Vadé, musique de Dauvergne, représenté sur le théâtre de la foire Saint-Laurent le 30 juillet 1753. Le livret de cet ouvrage n'a rien de bien original. Lubin et Lucas croient qu'ils feront bien de troquer leurs fiancées, Margot et Fanchon. Celles-ci, informées de leur dessein, savent s'y prendre de telle façon que les deux paysans s'en tiennent à leur premier choix. Cependant les Troqueurs marquent un point important à constater dans l'histoire du théâtre lyrique en France. Une troupe italienne avait importé des œuvres de compositeurs italiens, et entre autres la Serva padrona de Pergolèse. Le succès fut si grand que les partisans de la musique française imaginèrent de faire composer des pièces dans le goût italien. On a attribué cette révolution subite à l'ennui que causaient les opéras de LuUi et de Rameau. C'est une erreur. Il est vrai que les tragédies lyriques en cinq actes, avec un prologue, dans lesquelles les sentiments de la nature et le jeu des passions humaines n'étaient exprimés qu'à travers une enveloppe mythologique et allégorique, avaient occupé la scène de l'Opéra pendant un siècle. Des éléments nouveaux devaient en rajeunir la forme, ce qui eut lieu en effet. Mais il faut reconnaître que de tels spectacles convenaient mieux à la cour qu'à la ville ; cependant le nombre des amateurs de musique et de représentations dramatiques «'accroissant de jour en jour et se recrutant dans toutes les classes, il n'est nullement extraordinaire qu'un genre lyrique populaire se soit formé et ait répondu aux besoins d'un public moins délicat sur le choix et la nature de ses plaisirs. L'interrègne qu'on remarque dans l'histoire de l'Académie de musique, de 1760 à 1774, c'està-dire depuis le dernier ouvrage de Rameau, les Paladins, jusqu'à VIphigénie de Gluck, coïncide il est vrai avec la formation et les développements rapides de l'opéra-comique ; mais heureusement pour la conservation du grand art dans notre pays, il y a toujours ea assez d'amateurs passionnés de la musique pour remplir la salle de l'Opéra dès qu'un compositeur a produit un ouvrage digne d'obtenir un véritable succès. Ce n'était pas le génie des Mondonville et des Floquet qui pouvait alors y prétendre. Dès l'année 1715, le nom d'opéra-comique était donné aux pièces jouées sur les théâtres de la foire, mais on n'y chantait que le vaudeville. I^a musique y occupait une place accessoire et

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banale, tandis qu'au contraire elle servait à exprimer toutes les situations dans les douze opéras-buffas qu'on entendit à Paris, en 1733 et en 1753. C'étaient des opéras de Pergolèse, de Scarlatti, de Cocchi, de Latilla, de Jomelli. Jean-Jacques Rousseau a ou tort, ainsi que les enthousiastes du coi» de la reine, d'attaquer la musique française à cette occasion et eu particulier l'opéra français, puisqu'il comparait des ouvrages de genres opposés. Monnet, alors directeur de l'Opéra-Comique , fit preuve de plus de bon sens. Il demanda à Vadé de composer un poëme, à Dauvcrgno d'en écrire la musique. C'était à proprement parler un opéra-boufîe français. Puis, craignant que la cabale des bouffons ne fît échouer sa tentative, puisqu'elle allait jusqu'à soutenir que nous n'avions pas de musique en France, il fit répandre le bruit que le livret avait été envoyé par lui à un maestro italien résidant à Vienne, qui en avait composé la musique. Ainsi présentés, les Troçueurs réussirent , et, lorsque Monnet vit le succès assuré, il présenta Dauvergne au pablic, et à partir de ce moment l'opéra-comique justifia son titre. Tuntœ molis erat... Cet ouvrage, retouché et mis en prose par Armand et Achille Dartois , a été repris à Feydcau, avec la musique d'Hérold, le 18 février 1S19.

TROQUEURS DUPÉS (les), comédie en un acte à ariettes, de Sedaine, musique de Sodi (Charles), représentée à l'Opéra-Comique de la foire le 6 mars 1760.

TROUBADOUR (le), opéra en deux actes,

musique de Fléché, représenté au théâtre de la cour de Cassel en isii.

TROUBADOUR (le), opéra-comique, musique de Fesca (Alexandre), représenté à Brunswick en 1815.

TROUBLES DE L'AMOUR (les) , Opéraballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1719.

TROVADOR (il), opéra espagnol, musique de Purcel, représenté à Pampelune en 1842.

TROVATELLES (lks) , opéra-comique en un acte, paroles de MM. Michel Carré et Jules Lorin, musique de M. Duprato, représenté à l'Opéra-Comique le 28 juin 1854. C'est un joli ouviage dont le canevas léger ne manque pas de grâce. Les auteurs ont imaginé un couvent de l'Annunziata, près de Naples, où sont élevées des jeunes filles sans famille connue, appelées pour celte raison Trova-

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telles. A une époque déterminée, celles d'entre elles qui sont en âge d'être mariées sortent du couvent , et les garçons du pays choisissent celles qui leur conviennent pour en faire leurs femmes. On voit que cette situation a beaucoup de ressemblance avec celle du marché aux servantes dans Martha, et dans les Joyeuses commères de Windsor. Nantina, nièce d'une marquise napolitaine, veut épouser l'ànier Geronimo, qui ne demandu pas mieux. La tante a beau vouloir lui donner pour mari le seigneur Lelio, Nantina persiste dans sa préférence pour son cher ànier, et, apprenant qu'elle n'est qu'une trovatelle, elle use de sa liberté et des usages de ce singulier couvent pour donner sa main à l'heureux Geronimo. La partition de M. Duprato est traitée avec goiit et une facilité d'un bon augure pour l'avenir de ce compositeur. Les mélodies ont de la vivacité; l'instrumentation est légère et d'une couleur appropriée au sujet. Parmi les morceaux les plus dignes d'être rappelés, nous mentionnerons la Tarentelle, le quintette, l'air do Geronimo et son duo avec Nantina, dans lequel est reproduite une phrase originale à six-huit tirée de l'ouverture, et en dernier lieu un quatuor d'un effet agréable. Les rôles ont été interprétés par Charles Ponchard , Chapron et MUe Décrois. L'ouvrage a été mieux monté depuis, et il méritait de l'être. TROVATORE (il) [le Trouvère], opéra italien en quatre actes, livret de M. Salvatore Cammarano, musique de M. Giuseppe Verdi, représenté pour la première fois au théâtre Apollo, à Rome, le 17 janvier 1853, et au Théâtre-Italien de Paris le 23 décembre 1834. Jusqu'à l'apparition de cet ouvrage, le public français attribuait à M. Verdi un rang tellement secondaire qu'on pouvait croire que son talent ne le naturaliserait jamais parmi nous. L'enthousiasme éveillé par sa nouvelle partition a été si grand que beaucoup de gens du monde ont classé de suite le ÎVoBûfore parni i les chefs-d'œuvre. Ce fut un véritable événement musical à propos duquel on discourut beaucoup, on se querella même. Mais on n'était plus au temps où deux systèmes opposés se trouvaient en présence, représentés par des compositeurs qui répondaient aux critiques par les arguments les plus puissants, par des opéras nouveaux. La querelle des gluckistes et des piceinnistes ne pouvait être renouvelée , et le combat finit faute de combattants. Le Trovatore fut représenté dans les circonstances les plus favorables. Il apparut au milieu d'une sorte de crépuscule qui

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enveloppait l'Opéra depuis 1816, époque de la représentation de Lucie de Lammermoor. La majestueuse et lugubre partition du Prophète n'avait pas suffi à dissiper l'engourdissement lyrique. Les mélodies neuves, originales du Trovatore, les formes rhythmiques qui, sans être nouvelles, paraissaient l'être par leur persistance systématique ; enfin l'accent dramatique, énergique, résolu du maître parmesan plurent généralement et lui firent des prosélytes nombreux et convaincus.

Le sujet du Trovatore a été tiré d'un drame espagnol d'Antoine Garcia, Gultierez, lequel vraisemblablement l'a emprunté à une vieille légende de nourrice. Une certaine obscurité habilement ménagée dissimule les défauts du livret, dont les moindres sont l'invraisemblance et l'absurdité. Une bohémienne, accusée par le comte de Luna d'avoir jeté un sort sur son jeune enfant malade, a été condamnée à être briilée vive. Azucena, sa fille, veut venger la mort cruelle de sa mère ; elle enlève un des deux fils du comte pour lui donner la mort ; mais , dans son égarement elle se trompe, et c'est son propre enfant qu'elle jette dans une fournaise ardente. Elle fait de l'autre un bohémien, un trovatore, qui a grandi à ses côtés, se croj'ant son fils, sous le nom de Manrico. C'est sur cette situation que la toile se lève. Le comte de Luna aime la belle Leonora et veut l'épouser. Celle-ci lui préfère un jeune aventurier qui n'est autre que Manrico le trovatore. Les scènes d'amour et de jalousie se succèdent. Le puissant comte de Luna emploie la force pour vaincre la résistance de Leonora ; il fait enfermer Manrico dans une tour, puis, avec la bohémienne, dans un horrible cachot. Leonora vient y trouver son amant pour lui proposer les moyens de fuir ; elle restera prisonnière à sa place. Il refuse ; elle a pris d u poison ; elle tombe à ses pieds et meurt. Pendant cette scène, la bohémienne dort d'un profond sommeil. Le comte paraît à la porte du cachot; il donne l'ordre à ses gardes de conduire Manrico au supplice, et il traîne la bohémienne près d'une fenêtre pour qu'elle le voie. « C'était ton frère , s'écrie-t-elle ! tu es vengée, ô ma mère! « Le comte de Luna, promenant ses regards du cadavre de Manrico à celui de Leonora, s'étonne de vivre encore; E vivo ancor! Les spectateurs ont lieu également d'en être surpris. Ce mélodrame a çté traduit pour la scène française par M. Emilien Pacini.

M. Verdi a divisé lui-même son œuvre en quatre parties, auxquelles il a donné les ti-

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très suivants : // Duello ; la Gitana ; Il Figlio délia Zingara ; Il Supplizio.

Après une introduction d'une vingtaine do mesures, le chant commence. La première scène est "consacrée au récit de la légende : Di due figli vivea, que le compositeur appelle à tort cavatine. Ce sont des couplets dont l'allégretto est une valse bien caractérisée. La cavatine de Leonora : Tacea la notle placida, offre une phrase inspirée et d'une suavité tout italienne; l'allégro qui suit est brillant, mais nullement en rapport avec les paroles. C'est sur un trait d'agilité, qui exprime une sorte de gracieuse folie, que Leonora chante ces paroles :

S'io non vivra per esso, Per esso moriro.

résolution qu'elle met à exécution en définitive à la fin du drame. Elle aurait pu l'annoncer d'une manière plus dramatique. La romance du trovatore : Deserto sulla terra, est bien écourtée, mais elle ne manque pas de charme. Le trio qui termine l'acte est d'une facture très-négligée ; l'unisson y règne presque constamment entre la première et la seconde partie.

Le choeur des bohémiens, qui ouvre le second acte et qui est encore à l'unisson, a néanmoins de l'originalité. Nous rappellerons sommairement la canzone de la bohémienne : Stride la vampa, toujours en mouvement de valse, et le récit affreux de son aventure : Condotta ell'era in ceppi, dont la mesure à six-huit n'est interrompue que par celle à trois-huit. On voit que M. Verdi affectionne particulièrement le rhythme ternaire. La slrette très-vulgaire du duo qui suit est aussi à trois-huit. Le morceau qu'on peut louer sans réserve est l'air du comte de Luna : Il balen del suo sorriso, dans lequel la force n'exclut pas la grâce, et où cependant l'ardeur passionnée l'emporte sur la tendresse ; il est coupé par un petit ensemble d'un rhythme original. Le seul morceau développé de la partition est le pezzo concertato ou ensemble final du second acte. Les phrases entrecoupées de Leonora peuvent être considérées comme un effet appartenant en propre à M. Verdi, une sorte de trouvaille musicale qu'il est juste de lui attribuer. Ces approgiatures entrecoupées de silences de courte durée, expriment bien les battements du cœur sous l'influence des fortes émotions de la joie ou de la douleur. Le compositeur a fait une excellente application de ce procédé dans le quatuor de Rigoletto.

Des chœurs à l'unisson, un trio sans idées, une harmonie pauvre et dépourvue d'inté-

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rêt, une valse chantée par Manrico sur les paroles les plus lugubres : Di quella pira l'orrendo foco {l'horrible feu de ce bûcher), tel est en somme le troisième acte.

Le compositeur se relève au quatrième, celui qui a décidé du succès de l'ouvrage en France. La scène du jVî'seVeVe est émouvante, pathétique et fortement rendue ; les procédés sont des plus simples : un chœur de moines invisibles chante ces paroles :

Miserere d'un aima gia vicina Alla })arlensa che non Ira ritorno.

{Ayez pitié d'une âme qui va bientôt partir

pour le voyage dont on ne revient pas.) Sur

cette psalmodie se détache une plaintive can-

tilène de Leonora qui se désespère au pied

de la tour où son amant est enfermé; puis un

chant large et mélancolique se fait entendre;

c'est la voix de Manrico qui dit adieu à la

vie et supplie sa maîtresse de lui garder un

fidèle souvenir :

Ah! cite la morte ognora

E tarda nel venir

A chi dcsia morir!

Addio.... Leonora....

{Ah! que la mort est lente à venir pour celui qui la désire! Adieu, Leonora.) Le glas funèbre de la cloche vient s'ajouter à ces éléments divers. Il résulte de cet agencement heureusement combiné un des effets les plus puissants, les plus dramatiques qui existent au théâtre. Les phrases entendues isolément ne sont ni neuves ni distinguées; mais l'ensemble produit une sorte de commotion et d'ébranlement nerveux qu'on doit moins attribuer à une inspiration musicale qu'à une application habile de l'art dramatique.

Après ce morceau capital, nous rappellerons encore le duo pour soprano et baryton, qui est très-bien traité au point de vue du style italien, et celui qui est chanté dans la prison par la bohémienne et Manrico : Ai nostri monti ritorneremo ; la mélodie principale en est simple et touchante. Les scènes finales sont bien déclamées et l'intérêt se soutient aisément jusqu'au bout. Les dernières phrases de Leonora mourante sont encore écrites dans ce style palpitant, entrecoupé que le compositeur emploie dans les situations fortes, ainsi que nous l'avons fait remarquer plus haut.

Les rôles de cet ouvrage ont été chantés à Paris par Gassier, Graziani, Baucardé, Mario, Mme Frezzolini, qui était une Léonore incomparable, M'nes Borghi-Mamo, Gassier, Alboni, Penco, Steffennone, Grisi. Lorsqu'on donna le Trouvère à l'Opéra français, le 12 ianvier 1857, le défaut d'ampleur du style, la mai-

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greur de l'accompagnement, l'absence de développement des idées principales frappèrent tout d'abord beaucoup plus qu'aux Italiens ; puis on s'y accoutuma. Les rôles furent chantés par Gueymard, Bonnehée, Mme Lauters.

Cet ouvrage n'a pas quitté le répertoire.

TROVATORE DI RAVENNA (il), opéra italien, musique de Bonanno, représenté à Falerrae en 1846.

TROYENS (les) , opéra en cinq actes , paroles et musique de M. Hector Berlioz, représenté pour la première fois sur le Théâtre- Lyrique le 4 novembre 1863. Après la longue lutte qu'a eue à soutenir M. Berlioz, la lourde chute de ses premiers ouvrages, de Benvenulo Cellini, de sa symphonie monstre de Roméo et Juliette, l'apparition des Troyens sur l'affiche du Théâtre-Lyrique a été saluée par ses amis comme l'avènement définitif et assuré du maître et regardée par les autres comme l'arrêt en dernier ressort d'une première condamnation. Ils se sont trompés, et c'est le cas de le dire : Stat in medio virtus. Pendant ce long espace qui s'est écoulé depuis les essais romantiques et intempérants de 1832 jusqu'à la belle partition des Troyens, représentée en 1863, la muse de M. Berlioz a acquis une grande expérience, sinon la parfaite sagesse. Le compositeur a écrit l'ouverture du Carnaval romain, l'Hymne à la France, la Damnation de Faust, V Enfance du Christ; il a été nommé bibliothécaire du Conservatoire, chevalier de la Légion d'honneur, membre de l'Institut. Il a eu l'occasion d'exercer son jugement et de condenser ses idées dans les articles de critique du Journal des Débats. Les amis ont pu rester fidèles à M. Berlioz, mais non au compositeur favori de Paganini. Les adversaires, de leur côté, ont bien été obligés de renoncer à une partie de leurs préventions.

Le jour de la première représentation des Troyens est enfin arrivé :

Conlicuere omnes, intentique ora tenebant.

Trois morceaux ont été compris de suite, admirés, bissés aux applaudissements de la salle entière. Le premier est le duo entre Didon et Anna, plein de grâce, d'originalité et de distinction ; le troisième est un septuor ou plutôt un quatuor avec chœurs d'une harmonie profonde et pénétrante ; enfin un duo entre Didon et Enée , qui restera comme un des plus beaux duos d'amour. Le reste a paru obscur, tourmenté, par conséquent long et ennuyeux.

Apparent rari nantes in gurgite vaslo.

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c'est-à-dire peu de mélodies. Telle a été la première impression du public. La presse s'est hâtée de la constater avec une légèreté cruelle, selon l'expression du fidèle Achate de Berlioz, de M. d'Ortigue ; cependant les Trais amateurs, sérieux et désintéressés, ont voulu entendre plusieurs fois cette œuvre importante, et, comprenant mieux le dialecte de l'auteur, pénétrant plus avant dans sa pensée, ayant la politesse de lui passer quelques défauts en considération de ses qualités , ces amateurs, dis-je, ont découvert à chaque audition des beautés inaperçues d'abord , et ont fini par considérer l'opéra des Troijens comme un des plus remarquables ouvrages qui aient paru à la scène depuis quinze ans. On y trouve sans doute des traces du système de musique imitative et littéraire dont M. Berlioz poursuit l'application per fas et nefas. La scène orchestrale de l'orage a même dû être supprimée. La fin du ballet offre, sous prétexte d'accompagner une danse nubienne, un motif sur le cor anglais un peu trop carthaginois pour des oreilles sensibles ; le chant du matelot Hylas est écrit dans un mode hypomisolydien qui, à mon sens, n'aura jamais une raison d'être suffisante au théâtre. Si on excepte ces excentricités, qui d'ailleurs trouvent encore quelques partisans, toute la partition est maintenant appréciée comme le mérite une œuvre consciencieuse, originale et belle, et beaucoup de Grecs de la veille sont devenus des Troyens du lendemain.

En raison même de la simplicité et de la grandeur des situations épisodiques dont VEnéide a fourni le sujet, c'était une entreprise délicate et hardie de les présenter sur la scène lyrique, et il fallait beaucoup de goiit pour atteindre, sans le dépasser en l'altérant, le caractère des personnages gravé dans l'imagination des spectateurs avec les souvenirs de collège. M. Berlioz a triomphé de ces obstacles, et ce n'est déjà pas un si mince mérite. Nous ne connaissons pas beaucoup de musiciens capables d'en faire autant.

L'ouvrage est précédé d'un prologue à la fois symphonique et lyrique. L'orchestre exécute un tamento qui exprime les malheurs et la catastrophe de Troie ; an rapsode en déclame ensuite les incidents principaux en s'accompagnant de la lyre.

Au premier acte,Didon distribue des récompenses aux laborieux colons qui ont fondé la jeune Carthage. Nous avons remarqué l'air : Chers Tyriens! parfaitement chanté par Mme Charton-Demeur. Un duo fort original succède ; Didon confie à sa sœur Anna les

vagues agitations de son âme : Vous aimerez, ma sœur, répond celle-ci. Le contralto un peu dur et inégal de Mlle Dubois a peut-être nui à l'effet de ce morceau ; cependant cette phrase de Didon : Je sens tressaillir mon cœur et mon visage en feu sous mes larmes brûler, a été remarquée. On annonce à la reine que d'illustres naufragés viennent lui demander un asile. Enée paraît, et à peine a-t-il été introduit qu'un second messager apporte la nouvelle de l'approche d'Iarbas, le chef d'une tribu barbare et ennemie. Enée offre le secours de son bras, et l'acte se termine par le beau chœur guerrier : C'est le dieu Mars qui nous rassemble.

Le second acte était rempli aux premières représentations par une symphonie imitative. Une chasse royale interrompue par l'orage ; Enée et Didon se réfugiant dans une caverne, tels étaient les sujets de cet intermède instrumental qui a été supprimé. Le second acte commence donc par le ballet des esclaves nubiennes. Ici l'oreille est blessée de parti pris par le compositeur. Ces intonations baroques et ce rhythme sauvage ne devraient jamais trouver place dans une œuvre d'art où le désordre même doit être harmonieux. Il y a cependant une autre partie du ballet qu'il serait injuste de ne pas signaler comme pleine de grâce et tout à fait réussie. Les danses cessent et le chœur fait entendre l'hymne à la Nuit :

Tout n'est que paix et charme autour de nous; La nuit étend son voile et la mer endormie Murmure en sommeillant ses accords les plus doux.

Ce morceau d'ensemble, dont les modulations sont suaves et distinguées , dont le rhythme est bien senti, a été constamment redemandé par le public. Le duo que nous avons signalé plus haut vient ensuite : O nuit d'ivresse et d'extase infinie. Nous le répétons, ce duo est d'un goût exquis et a été conduit avec une habileté extrême. Le cri : Italie! Italie! retentit aux oreilles d'Enée et le rappelle à ses destins.

Au troisième acte , le héros troyen exprime les hésitations de son âme entre le devoir et sa passion pour la reine : Ah ! quand viendra l'instant des suprêmes adieux. Cette scène, bien interprétée par Monjauze, a un caractère de grandeur et une déclamation étudiée et soutenue qui rappellent les récitatifs de YArmide de Lulli et de VAlceste de Gluck. Nous 'serions porté à croire que l'orchestration, toute remarquable qu'elle est, nuit par ses développements mêmes à l'expression dramatique de cette scène.

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Didon apprend au quatrième acte le départ trEnée. Le compositeur a compris qu'il devait ici laisser parler la nature. Ses accents tour à tour douloureux, tendres, furieux, déchirants ne sont interrompus par aucune cavatine parasite ; non erat hic locus. La phrase de duo: ?^uii d'ivresse et d'extase infinie, passe au milieu de cet ouragan comme un souvenir doux et amer à la fois. La scène du bûcher forme le dernier acte , d'ailleurs très-court. Il nous semble que le chœur des prêtres de Pluton aurait pu être mieux traité.

Malgré une opposition systématique, l'opéra des Troyens a eu vingt et une représentations de suite, et M. Berlioz, s'il eût vécu, aurait probablement vu reprendre son ouvrage, surtout si on avait trouvé une interprète telle que Mme Charton-Demeur, qui s'est montrée une Didon accomplie.

TRUE FRIENDS (the) [les Vvrais amis], opéra anglais, musique de Attwood, représenté sur le théâtre de Covent-Garden, à Londres, en 1800.

TRUFFOMANIE (la), opérette en un acte, musique de M. Maillot, représentée à Rouen dans le mois de décembre 1861.

TRUPPE IN FRANCONIA ( LE ) , Opérabouffe, musique de Conti (Charles), représenté au petit théâtre de Saint-Sébastieu , à Naples, en 1825.

TRYBUNAL NIEWIDZIALNY {le Tribunal secret) , opéra polonais en quatre actes, musique de Elsner, représenté à Varsovie en

TSCHING! TSCHING! TSCHING! opéracomique allemand, musique de Haibel, représenté à Vienne vers 1796.

TULLIA SUPERBA, Opéra italien, livret d'Antonio Medolago, musique de don Domenico ©leschi, représenté à Venise en 1678, et à Bologne en I68O.

TULLIO OSTILIO , opéra italien , livret d'Adriano Morselli, musique de Marc' Antonio Ziani, représenté sur le théâtre de San- Salvatore, à Venise, en 1685, à Livourne en 1688, puis à Vérone ; repris enfin en 1740, à Venise, sur le théâtre de Sant' Angiolo.

TULLIO OSTILIO, opéra italien, livret de Morselli, musique de Bononcini, représenté à llome en 1694.

TULLIO OSTILIO, opéra italien, livret de Morselli, musique de Pescetti, représenté à Venise en 1740.