G. Dumas

il me suffira de citer le langage^ et la mémoire'.

Je pourrais rappeler encore l'analyse de \^ personnalité^, si intéressante, quelque réserve qu'il nous plaise de faire sur « l'essence » du moi.

Quant aux théories, j'ai parlé plus haut de la théorie motrice, en faisant remarquer que les (( mouvements » peuvent être envisagés de deux manières, ou bien comme faits générateurs, ou bien comme simples faits témoins du phénomène

1. Les résultats en ont été consignés principalement dans la thèse de M. Gilbert Ballet. Le langage intérieur (Paris, F. Alcan, 1886).

2. Important est le récent ouvrage de M. Paul Sollier, Le problème de la mémoire (Paris, F. Alcan, 1900). Il ne semble pas que nous devions admettre encore des « mémoires partielles», en tant que cette doctrine implique l'existence de centres distincts où se ferait la conservation et la reproduction des images auditives, visuelles, verbales, etc. ; mais la mémoire n'en présente pas moins des caractères individuels, selon la qualité des images prédominantes. Les centres de perception ne seraient pas les centres de mémoire. Chaque excitation périphérique déterminerait une modification moléculaire et un état dynamique spécial des cellules cérébrales, état dont le quantum correspond au courant nerveux qui l'a produit, et qui, aussitôt qu'il se reproduit, rappellerait le souvenir de Texci talion. Il y aurait donc combinaison entre les cellules de lécorce — et ces combinaisons peuvent varier à linfini, — mais non pas conservation dans les centres mêmes de réception, dont le nombre dst nécessairement limité. La fonction mnésique, enfin, aurait son siège dans les lobes frontaux (Flechsig, Pitres, Bianchi).

3. Durand (de Gros), Ribot, Binet, Le Danlec, Sollier, dans l'ouvrage précité, et d'autres encore. — On consultera avec profit, sur la personnalité y sur la mémoire, sur la distraction, etc., les ingénieuses études de M. Hirth, dont j'ai donne la traduction française.

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que Ton étudie. Je n'ajouterai qu'un mot, au sujet de Tidée d'évolution. Elle se trouve employée également en psychologie, tantôt coûimc hypothèse nécessaire letc'estle cas, par exemple, dans la théorie concernant la genèse des concepts de temps et d'espace, professée par l'école génétique ou empirique ; tantôt comme idée directrice, je dirais volontiers comme hypothèse latente : son emploi se borne alors à marquer, mais dans un esprit* nouveau, les stages réellement observables de l'évolution dans la vie de l'individu ou de l'espèce. Or, si l'on a quelquefois exagéré la valeur explicative de l'idée d'évolution, il n'est pas douteux que l'étude historique des faits mentaux a ouvert les plus larges horizons. A titre même d'hypothèse, cette idée féconde garde son rôle en psychologie, car les nativistes peuvent bien refuser d'admettre l'évolution des facultés, mais non pas celle des mécanismes, et l'on ne saurait guère contester que des modifications physiques doivent correspondre aux acquisitions, qu'on ne nie point, de la vie psychique dans les animaux comme dans l'homme.

L'étholoerie, l'étude du caractère, forme le

passage, en quelque sorte, de la psychologie générale à la psychologie spéciale. Elle est concrète, puisque son objet est la caractérisation des individus ; mais abstraite encore, en ce sens qu une vue théorique préside à rétablissement de ses divisions. De même les classifications des naturalistes sont l'expression des connaissances de chaque temps sur les phénomènes de la vie Tégétale ou animale.

Le renouvellement des études psychologiques ne pouvait manquer de provoquer une caractérologie nouvelle, et Fessai en a été fait, en France principalement, par MM. Bernard Ferez, Ribot, Paulhan, Fouillée, bientôt suivis et critiqués par M. Malapert.

Je n'ai pas à résumer ces essais, qui sont toujours à reprendre. Le résultat qui s'en dégage peut-être, c'est la distinction de types de classe, tels que le sensitif et Y actif , donnés par la physiologie même, et dont les traits particuliers, — les tj'pes de genre ou d'espèce, — s'obtiendraient par la considération de l'intelligence, c'est-à-dire par la combinaison variable des qualités de l'esprit avec celles du tempérament.

Seul, M. Paulhan ne s'en tient pas à établir des types larges où viendraient s'encadrer les individus ; il cherche moins à tracer une classifica-

tion véritable qu'à dresser un minutieux et savant questionnaire pouvant servir à faire de bons portraits individuels, conformément à sa théorie de la coordination systématique.

M. Paulhan, — et c'est ici une question autre^ — ne reconnaît pas, entre les lois abstraites et les individus, des espèces intellectuelles. Il dénie partant toute valeur à une histoire naturelle des sociétés qui se fonderait sur la considération des races, des classes ou des professions. Ses critiques ne me paraissent pas décisives, et j'incline encore à penser que le groupe professionnel, par exemple, offre un type non dépourvu de réalité. Certes, il se rencontrera parmi les membres d'une même profession des individus qui pourront être rangés dans diverses catégories éthologiques, comme vifs ou lents, actifs ou sensitifs, etc. Ils n'en appartiendront pas moins, à d^autres égards, à leur catégorie sociale, par suite d'un concert naturel de leurs facultés intellectuelles et d'une orientation journalière de leur volonté. Et s'il est vrai qu'un certain état physiologique emporte avec lui un mode défini d'action de l'intelligence, il l'est plus encore qu'une même culture de l'esprit et les habitudes longuement continuées d'une profession finissent le plus souvent par imposer à la personnalité.

avec une discipline régulière, un équilibre moyen des tendances et des sentiments *.

La psychologie d'une race, celle d'un peuple ne présentent pas de moindres difficultés. Des écrivains sérieux ne les jugent pourtant pas insurmontables ^, et on ne saurait douter que les études de ce genre peuvent être d'un utile secours pour la sociologie pratique. Je le dirai également de la psychologie des collectivités, confuses ou temporaires, foules, assemblées, etc.^. Quant à la psychologie de l'enfant, on a passé de la période des études générales, telles que MM. Bernard Pérez, Preyer, Sikorski les ont comprises, à la période des études de détail, où l'observation cherche à s'appuyer plus constamment sur l'expérience.

1. M. Dauriac avait annoncé une psychologie du musicien. Mais le dessein qu'il poursuit dans ses études déjà publiées n'est pas celui que je m'étais proposé dans la psychologie du peintre.

2. M. Fouillée a donné récemment une psychologie du pfeuplc français.

3. Je relève les noms de MM. Sighele, Lombroso et Laschi en Italie, Le Bon en France.

L'esthétique a été jadis, elle est encore aux mains de quelques philosophes, Tinstrument d'une métaphysique. Mais elle est d'abord, et restera désormais, une question de psychologie. Cette question, d'ailleurs, comme aussi la religion et la morale, offre en même temps un côté sociologique, par où d'autres auteurs ont voulu exclusivement la voir. Ainsi les uns exagèrent la signification de l'art, ou du moins de l'invention artistique *, et les autres perdent de vue les marques propres qui le font exister. Dans les deux cas, on se livre à des considérations abstraites, et l'on dit d'éloquentes choses ; on n'avance pas d'un pied dans le problème.

I. Ainsi M. Paul Janet, que nous ne pouvons suivre en ceci, se flattait de trouver dans l'invention musicale l'exemple d'une création ex nihilo, capable de prouver l'action directe de l'esprit et de faire échec à la théorie empirique de l'imagination.

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Aussi longtemps que le psychologue s'en tient à Tétude des manifestations les plus générales de la vie affective, — plaisir et douleur, colère, peur, tendresse, etc., — il ne rencontre guère que des conditions biologiques, faiblement diversifiées dans les cas particuliers. Les passions, dirais-je volontiers, sont des états où chaque individu entre avec son propre caractère. Dès que Ton passe à l'analyse des manifestations plus complexes, comme le sont les sentiments moraux et les sentiments esthétiques, le fond physiologique paraît au contraire s'effacer, et ce qui frappe surtout l'observateur, c'est l'évolution des faits, c'est le rôle social ou historique de la morale ou de l'art. Il n'est pourtant point de sentiment personnel ou de passion qui ne soit du même coup un phénomène social, et point de fait social qui ne retentisse à quelque degré dans la vie affective des personnes. Si donc nous abordons un problème défini tel que l'esthétique, notre premier soin doit être de chercher la marque spéciale de l'émotion qui a produit l'art, — ou plutôt les arts, dont nous aurons à étudier ensuite la croissance et le perfectionnement, soit dans les œuvres matérielles, soit dans l'âme même de l'artiste.

Je ne me propose nullement, on le pense bien.

de traiter ici la question en son entier. Je m'attacherai de préférence à quelques points, sans m'attarder même beaucoup à discuter la thèse préjudicielle, en quelque sorte, qui a pour sujet l'origine de T émotion esthétique.

Il existe en effet, remarque M. Ribot \ un accord bien rare entre les auteurs sur l'origine de cette émotion, et par conséquent sur la marque qui lui est propre entre toutes les émotions : elle a sa source dans un superflu de vie, dans une activité de luxe, ou plus largement encore dans un exercice spontané de l'activité vitale ; elle est une forme du jeu.

Ce mot de jeu a offusqué certains écrivains, jusqu'à en trouver l'idée (( indigne d'un esprit sensible au charme des chefs-d'œuvre ^ ». C'est là, il me semble, comme si l'homme joyeux s'irritait d'apprendre que la joie offre assez exactement les caractères physiologiques de la colère ou comme si le jardinier méprisait un rameau chargé de fruits délicieux, à cause du sauvageon sur lequel il est enté. Aucun partisan de cette

I. Psychologie des sentimenls, a® partie, chap. x (Paris, F. Alcan, 1896). — L'accord n'est pourtant pas si complet que la question soit close ; mais les divergences me semblent porter sur le choix des mots plutôt que sur le fond des choses.

3. G. Sorel, Contributions psycho-physiques à l'étude esthétique, in Revue philosophi'jue, juin et juillet 1890.

théorie du jeu, dontKant et Schiller donnèrent la première formule, n'a prétendu dire, que je sache, que la cathédrale de Reims est un joujou ou la Symphonie avec chœurs une amusette, et le mot désintéressé, qui suit cette définition de l'art, n'a jamais signifié non plus que l'art demeure indifférent aux émotions qu'il traduit ou qu'il éveille.

Des esthéticiens trop soucieux de l'utilité de l'art en sont venus a cet excès de le trouver partout, dans l'activité animale, (( dans le vol de cette hirondelle qui passe dans l'air, etc. » Dès qu'il ne s'agit, selon l'expression de M. Souriau *, que de (( combiner ses mouvements en vue d'une fin préconçue », l'épervier qui fond sur l'oisillon, le corbeau qui s'attable à à une charogne, ne me semblent pourtant pas moins habiles que l'hirondelle qui plane pour happer des moucherons. La courbe décrite dans le ciel par l'oiseau qui vole a autant de grâce, je le veux bien, que cette ligne tracée d'une main délicate sur une feuille de papier. Nous l'admirerions peut-être comme une œuvre d'art, si elle laissait « quelque trace matérielle » . Mais elle n'en laisse pas ; il y manque le choix, l'ar-

I. Paul Souriau, L'Esthétique du mouvement (Paris, F. Alcan, 1889).

78 DIX ANNÉES DE PHILOSOPHIE ïSgi-igOO

rangement, la durée, tout ce qu'y eût apporté la fantaisie constructive de l'artiste.

L'utilité de toucher à la cible avec une balle, quelque désir qui nous pousse, n'est pas celle d'atteindre son ennemi, et nous avons mille raisons de distinguer l'activité du jeu de celle du du travail. Je refuse toutefois de reconnaître la moindre ébauche de l'art dans le jeu des animaux, ou même de l'homme. Ce n'est encore, si l'on me permet cette métaphore usée, que le germe dans la graine. La danse, au contraire, la danse-pantomime, selon une autre remarque de M. Ribot (nous y reviendrons tout à l'heure), en oflre les principaux caractères : elle n'est pas simplement un jeu, mais une combinaison et une représentation, et de plus elle est universelle. Il se peut que les postures de ces danseurs australiens ou sénégalais manquent de grâce, et nous jugerons alors que leur danse est grossière ; elle n'en est pas moins quelque chose d'autre, positivement, que de chasser un quadrupède ou de pousser un canot sur la rivière.

Nous devons donc nous garder en même temps des considérations abstruses où Schiller et Kant s'embarrassent quelquefois, et d'une interprétation mesquine de la terminologie courante.

Alors que la théorie du jeu, aux yeux de quel-

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ques philosophes, semblait condamner Fart à rindifierence morale, des romanciers et des critiques s'en réclamaient au contraire pour prêter à la formule de « Tart pour Tart » , faussement opposée à celle de « Fart utile », une signification extravagante. Il suffit cependant que Fart est un phénomène universel, pour que sa valeur se trouve justifiée. Le jeu même, ainsi que M. Groos * Fa bien étabU en étudiant les jeux des animaux et de Fhomme, sert à expérimenter; il est un exercice naturel des appareils sensoriels et moteurs, des facultés de Fesprit et des sentiments, en vue du plaisir. L'art aussi correspond à un besoin ; il reste par là une fonction utile, et la définition du jeu lui convient encore, si supérieur qu'il soit par la valeur de ses combinaisons et par la qualité de la jouissance qu'il éveille.

Si d'ailleurs l'apparition du jeu dans les espèces animales marque bien la possibilité de l'art, elle ne le détermine point. La théorie qui rattache l'art au déploiement de l'activité physiologique ne nous dit pas pourquoi cette activité s'est dépensée sous telle ou telle forme ; elle ne nous instruit pas sur la raison du beau et du

I. Karl Groos, Die Spiele der Tliiere (lena, G. Fischer, 1896). — Die Spiele der Menscken (Ibid., 1899).

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laid. Des recherches spéciales sont exigées pour résoudre cette question difficile, qui est au fond Testhétique même, et qu'on réussit à peine à débrouiller.

Prenons d'abord les arts du dessin. Ils se prêtent le mieux, à quelques égards, à une analyse de la question, et la plupart des auteurs se sont appliqués de préférence à déterminer les conditions du plaisir esthétique lié au sens de la vue. Ces conditions, remarquons-le tout de suite, sont surtout intellectuelles ou morales pour les uns, physiologiques pour les autres ; en tant même que physiologiques, elles relèvent tantôt, selon l'esprit de chaque doctrine, des réactions motrices, et tantôt de la sensibilité générale ou de l'état spécifique des centres nerveux intéressés.

M. Charles Henry, en des travaux qui sont trop souvent obscurs *, tente de ramener la beauté des formes à l'aisance des mouvements musculaires; vue juste en un sens, mais étroite et

I . Voy. divers articles de cet auteur dans la Rc\'iie philosophique et diverses brochures.

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incomplète, par où Thomme est réduit au rôle d'un compas qui sentirait le glissement de ses branches. M. Léon Arnoult*, un théoricien aventureux, cherche la raison du beau de la forme dans rharmonie, dans la correspondance, de Texcitant avec l'organe, de la lumière avec Fœil. L'excitation lumineuse agirait par pression sur les terminaisons nerveuses et imposerait une forme aux éléments contractiles qui détiennent dans leur milieu ces terminaisons. La lumière aurait « créé l'œil par une sorte de martelage » . D'où l'on pourrait inférer — et ce résultat est assez maigre — en premier lieu, la perfection de la sphère, en second lieu, la bonne qualité des excitations dont la forme ne contrarie pas celle de notre rétine.

M. Charles Féré^ estime que le rôle attribué par MM. Gaétan Delaunay et Ch. Henry à la (( direction du mouvement » reste subordonné a la nature des effets physiologiques des sensations soi-disant agréables ou désagréables. Il a montré

1. Traité d'esthétique visuelle et transcendantale (PaTis, Ch. Mendel, 1897). Voy. compte rendu, Bévue philosophique, octobre 1897.

2. Article publié dans la Bévue philosophique, mars 1886, et reproduit dans son livre Sensation et Mouvement (Paris, Alcan, 1887). J'ai donné quelque développement aux considérations de Féré dans mon Journal d'un Philosophe, XIV, XV (Paris, Alcan, 1887).

Arréat. — Dix années de philos. 6

rinfluence de la rotation d'un disque coloré sur la hauteur de l'excitation. Les sujets mis par lui en expérience se sont parfaitement rendu compte, dit-il, que la sensation visuelle devient plu s intense quand le disque tourne. lien conclut que «la sensation de plaisir se résout dans une sensation de puissance», ce qui n'est pas discutable, au moins dans les cas étudiés par lui, selon la réserve expresse de M. Sorel. Dans tous les laboratoires de psychologie, enfin, on institue des expériences qui permettent de noter les variations de la vie organique (pouls, respiration, température, etc.), en des circonstances déterminées. Ces diverses recherches procèdent en effet de l'hypothèse — et cette hypothèse est positive au plus haut degré — que la jouissance esthétique est attachée immédiatement à l'excitation, et ne relève qu'en second lieu des images intellectuelles, des associations mentales dérivées et plus complexes.

Vernon Lee (Miss Paget) et Amstruther Thomson * ont porté franchement le problème esthétique sur ce terrain nouveau. S'appuyant de la thèse de Lange et de James, ils estiment, et ils justifient par des observations délicates, quelquefois hasardeuses, que les états subjectifs désignés

I. Beauty and VgUnesses, in Contemporary Beview. Voy. compte rendu, in Revue philosophique, déc. 1897.

par les mots objectifs haut, large, profond, par les mots plus complexes rond, carré, symétrique, asymétrique, etc., et par les autres mots apparentés à ceux-ci, peuvent être réduits, au moyen de l'analyse, à la connaissance plus ou moins distincte de mouvements du corps variés et diversement localisés, — changements d'équilibre, accélération ou ralentissement des fonctions circulatoire et respiratoire, etc. Ces effets sont iappréciables pour le spectateur mis en présence des grandes compositions picturales ou des hauts édifices du moyen âge, par exemple. Ils le sont aussi devant l'œuvre décorative la plus modeste. Vernon Lee et Thomson ne limitent pas la conception de l'art à la création de choses sans utilité. L'idée d'art s'attache, pour eux, à tout objet fabriqué par l'homme, et nous apparaît déjà avec sa véritable importance dans la grossière culture primitive. On s'explique alors, <3crivent-ils, comment l'art décoratif a trouvé sans doute son origine dans le plaisir que peut avoir senti quelque homme préhistorique à respirer régulièrement, sans avoir besoin de réadapter ses organes, lorsqu'il traça pour la première fois, sur un os ou dans l'argile, des lignes à intervalles réguliers les unes des autres. Bref, la fonction esthétique, selon eux, est « la fonction qui règle

la perception de la forme ». Une harmonie interne répond à notre appréciation des contours, et des figures.

M. Maurice Griveau^ était arrivé à des conclusions pareilles, mais par une méthode différente, moins directe et moins exacte. S'inspirant du livre curieux, Y Expression dans les Beaux- Arts, où SuUy-Prudhomme a dressé un tableau des principaux qualificatifs communs aux sensations et aux sentiments, M. Griveau a entrepris, le dépouillement systématique des mots qualificatifs de notre langue, et les a disposés en des. tableaux dont Tordonnance même révèle certains, faits intéressants. Il aboutit, pour le beau subjectif, à cette conclusion, que le sentiment esthétique n'est qu' « une sensation physiologique atténuée ». Quant au beau objectif, il Tentend comme « une somme positive d'harmonies et de dissonances » auxquelles se rattacheraient nos états de sensibilité, (( Taise ou le malaise physiologiques ».

La théorie de M. Griveau (elle est apparentée à celle de Ch. Henry) vise la musique aussi bien que Tarchitecture et les arts du dessin. L'idée „

I. Les éléments du beau. Analyse et synthèse des faits esthétiques d'après les documents du langage, etc. (Pari& F. Alcan, 1893).

ESTHETIQUE

dont elle s'inspire, d'une relation étroite du rythme de Tâine humaine avec le rythme du inonde extérieur, — idée à laquelle M. Arnoult, avec la plupart des auteurs, pourrais-je dire, est conduit également, — m'a toujours paru juste. Quant à exprimer en nombres cette relation, à retrouver dans la sensation les rapports de la carde vibrante, à ramener à un même point de vue la réussite de certaines séries rythmiques dans la vie du composé chimique, du végétal, etc., c'est là un problème qu'il est malaisé de formuler même d'une manière un peu précise. La vérité qu'on pressent demeure encore à l'état de vague intuition. Elle permettrait seule de résoudre, a mon avis, la contradiction des anciennes doctrines d'un beau en soi, d'un « archétype » résidant dans les choses ou dans les idées, avec la doctrine moderne selon laquelle la beauté correspond à des sentiments primitifs affinés au cours des siècles, à un ensemble d'états de conscience plus ou moins riche et variable en une large mesure.

Les auteurs que je viens de citer s'occupent

principalement de la « forme ». Or, il est clair que la perception de la forme doit trouver en nous sa « traduction motrice ». L'interprétation du rôle des mouvements pourra d'ailleurs être diverse, et nous avons ici deux thèses, Tune positive, Tautre négative, dont l'opposition n'est pas sans intérêt.

Dans la construction des choses que nous disons belles et des arts qui les traduisent, entrent les éléments les plus variés. Il est possible, dès lors, d'étudier l'emploi de ces éléments sensiblesdans les arts. M. Souriau s'y est appliqué, et non sans bonheur ; il a entrepris de dégager les lois de la reproduction artistique du mouvement, rapportées a celles qui le règlent dans la réalité vivante. Trois conditions sont requises, selon lui, pour que le mouvement ait une valeur esthétique: la beauté mécanique, l'expression, l'agrément sensible. A l'égard de cette dernière, qui nous occupe seule maintenant, il arrive à cette conclusion, que (( les mouvements qui sont les plus agréables à voir sont ceux qui peuvent être perçus avec un moindre effort intellectuel » . La quaUté propre des perceptions visuelles ne jouerait qu'un faible rôle en cette aflaire. Il refuse donc l'esthétique des formes et des lignes, tirée de la préférence de l'œil pour certaines directions

de mouvement. Il ne veut même pas que notre oeil suive une ligne du regard, et il en vient jusqu'à dire que, ce que nous demandons à une figure, c'est « de ne nous obliger à aucun mouvement ».

La théorie récemment soutenue par M. Adolf Hildebrarid^ est voisine de celle-ci. M. Hildebrand, qui est le statuaire le plus estimé de l'Allemagne contemporaine, a abordé, en effet, le problème de la forme dans l'art plastique, et exposé une théorie psychologique du relief et de la vision, qu'il appuie de son expérience d'artiste. L'oubli des simples lois du relief peut faire, il le démontre et j'en ai donné aussi quelques exemples ^, que des ouvrages de sculpture soient d'un aspect déplaisant, malgré la perfection de leur travail. Ses idées sur les conditions de la vision (( dimensionelle » sont, en somme, originales. Mais ce n'est pas le lieu de les discuter, et je me borne à relever le trait principal de sa doctrine. « L'image optique, écrit-il donc, nous sert à déchiffrer la constitution d'espace de la nature. » Comme Vernon Lee et Thomson, défenseurs très décidés d'une doctrine contraire, il

1. Das Problem der Form in der bildenden Kunst (2^ éd. , Strasbourg, Heitz, 1897).