I. Voy. compte rendu précité

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ses sens, entre en communication avec les êtres et avec les choses ; que les arts sont ainsi, avec des moyens plus restreints, il est vrai, que la parole, des instruments d'expression et d'échange; qu'il existe enfin autant d'arts ou de langages que de manières de percevoir et de communiquer avec le monde extérieur \ il ne paraîtra pas possible de négliger la valeur différente de nos sensations et perceptions, puisqu'elles sont la raison première de l'existence des différents arts. Féré attribue à la couleur une valeur dynamogène. L'expérience vulgaire, sur ce point, est décisive. Vernon Lee et Thomson, de leur côté, assurent que la couleur agit sur la respiration, qu'elle stimule les narines et l' arrièregorge. (( Une sensation de couleur, écrivent-ils, appelle presque involontairement un fort mouvement d'inspiration, qui produit un afflux d'air froid dans la cavité buccale, et cet afflux d'air a un effet singulièrement excitant. » On ne peut nier qu'une excitation locale est, en ces cas, le fait déterminant. Est-il nécessaire que le cortège

I. Je laisse de côté toute discussion sur la valeur relative de l'odorat et du goût. — Il n'est pas douteux que ces sens ont leur grande part dans notre vie esthétique ; mais les impressions qu'ils nous donnent n'entrent pas dans l'art au môme degré. Un peintre jouit de la senteur des bois ; il ne peut pourtant pas la mettre sur sa palette.

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des réactions motrices s'ajoute à la sensation, pour que se produise l'état de plaisir ou de déplaisir physiologique, sur lequel se grefferait ensuite notre sentiment du beau et du laid ? Ceci est la question même que soulève la thèse de Descaries, rajeunie et développée par James et par Lange.

Toute séduisante qu'elle paraît, cette thèse * ne trouve pas sa vérification constante. Sans préjuger nullement le résultat des expériences instituées pour la contrôler^, je demanderai seulement ce qui se passe en nous, lorsque notre admiration, vive d'abord, a cessé plus tard de s'attacher à une page de musique,, à un tableau, etc. Ou bien l'adaptation motrice dont on parle ne serait pas changée, et l'émotion esthétique n'en relèverait pas alors absolument : ou plutôt elle s'est modifiée, et ce changement dépend de modifications d'un autre ordre, survenues en nous, qu'il resterait à décrire.

I. On en trouvera la discussion approfondie de G. Dumas ÇLa Tristesse et la Joict Paris, F. Alcan). Je regrette de n*avoir pu utiliser cet ouvrage tout récent, avec les conclusions duquel mon interprétation personnelle semble s'accorder assez bien.

a. Binet et Courtier ont montré que, dans le cas de la surprise, le pouls ne se modifie qu'un certain temps après que l émotion elle-même s'est produite. Ce résultat contredit la thèse, qui ne doit donc pas être acceptée sans réserve.

Il est des artistes que Tarchitecture ogivale laisse froids ; elle a été méconnue aux derniers siècles. C'est donc que Tétat du rythme vital qu'on nous dépeint était troublé ou empêché par des émotions acquises, par des jugements, etc. , et que l'impression visuelle évoquait dans le spectateur des (( idées » capables d'influer sur ses réactions motrices. Ces réactions, ces ajustements de la respiration et de l'équilibre du corps, ne suffiraient point, par conséquent, à créer l'émotion de toutes pièces et dans tous les cas possibles; elles serviraient du moins à lui imposer, si j'ose dire, sa constitution physiologique et à la fortifier. Elles seraient peut-être nécessaires ; mais elles subiraient l'influence immédiate d'idées et de jugements, et tireraient quelquefois leur origine de l'impression sensorielle elle-même.

Cette dernière condition ne me semble pas douteuse pour la couleur. Le plaisir qu'elle nous procure résulte certainement d'une excitation locale, et la forme de nos mouvements de respiration et d'équilibre ne fait jamais que la traduire. Comprise de cette façon, la thèse de James et de Lange reste conciliable avec les faits, et, si l'on dénie aux mouvements la puissance de créer l'émotion, ils auraient néan-

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moins un véritable rôle d'organisation et de renforcement, une fois formés les groupements d'énergie vitale et mentale grâce auxquels ils se produisent dans les cas déterminés \

Ce que nous disons de la couleur, nous le dirons également des sons musicaux. L'audition musicale, sans nul doute, détermine en nous des modifications du rythme de la respiration et de la circulation, des pressions viscérales, des changements d'équilibre du corps entier, dont le retentissement dans la conscience ne saurait être négligé, et qui contribuent d'une manière appréciable à notre état de plaisir ou de déplaisir. Il n'est pas possible de séparer l'ex-

I . Qu'on me permette une comparaison avec le sens du goût. Vous donnez à prendre à un enfant un aliment désagréable, comme est Thuile de foie de morue. Aux premiers jours, la sensation physique du corps gras coulant dans la bouche le révolte ; l'odeur du liquide l'afiFecte également et le choque ; une grimace significative trahit ce malaise et l'aggrave peut-être jusqu'à la nausée. Que l'enfant s'habitue à ce breuvage, et l'état nauséeux disparait avec la grimace, j'entends avec la réaction motrice : mais cette réaction n'a pu changer que par une accoutumance des papilles de la langue et de la muqueuse olfactive, c'est-àdire à la suite d'une modification survenue dans les centres ner- , veux correspondants.

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pression musicale des effets de cet ordre, et c'est parce qu'elle les produit au plus haut degré et agit sur notre machine physiologique avec le plus d'énergie, que la musique est aussi le langage de l'émotion par excellence.

Il importe toutefois de remarquer que nos réactions motrices ne sont peut-être pas très différentes dans le cas où nous contemplons un tableau, un édifice, et dans celui où nous écoutons un quator. Les différences possibles tiendraient à un état spécial de la sensibilité, et, si chaque art a son terrain particulier dans le substratum de nos états profonds, ce terrain ne peut être défini que par les impressions spécifiques de l'ouïe ou de la vue.

N'oublions pas non plus que l'élection des sons consonants, dans la multitude des bruits de la nature, est réglée sur la qualité de la sensation. L'établissement de la gamme repose sur la relation constante de l'impression auditive avec les rapports de vibration existant entre les différents sons, c'est-à-dire sur l'accord du rythme psychologique avec le rythme physique. Les divers systèmes musicaux imaginés en vue de la pratique (construction et jeu des divers instruments) ne sauraient s'écarter sensiblement de la gamme type sans blesser l'oreille.

Qu'est-ce donc qui détermine cet accord ?

Comment pouvons-nous concevoir cette relation du plaisir de T oreille avec Tébranlement de Tair? De nombreux travaux, dont je n'ai pas à faire l'inventaire, traitent de cette question. Il me suffira de rappeler, parmi les études les plus récentes, celles de Lipps et de Stumpf \ consacrées d'abord à la critique des théories de Helmholtz, qui a été le rénovateur de l'esthétique musicale. Tous les auteurs se voient obligés de recourir, en dernière analyse, à une appréciation subjective — sentiment inconscient ou jugement des intervalles, des rapports de ressemblance — qui se fonde sur un processus mystérieux, bref, à un inconnu physiologique.

La musique, personne n'en disconvient, en appelle encore à nos émotions morales. Elle agit sur nous par le moyen d'associations nombreuses, spontanées ou ravivées, où nos souvenirs se pressent, mêlant leur couleur à celle des instruments ou des voix. L'expression musicale, en un mot, atteint au plus intime de notre moi affectif et intellectuel ; elle nous saisit par toutes nos fibres. Toujours, cependant, un état phy-

I. Garl Stumpf, Konsonanz und Dissonanz (Leipzig, Barth, 1898), — ^oy. le compte rendu des Psychologische Studieriy de Lipps, in Bes^ue philosophique, avril 1886.

siologique est à la racine, et cet état dépend directement des rapports de situation et de durée des sons qui frappent notre oreille.

Il ne me paraît pas légitime, en somme, de réduire, autant que le font certains théoriciens, la valeur d'une excitation propre dans le plaisir de Tart, dès que Ton constate, par exemple, avec M. Combarieu\ l'application spontanée des musiciens primitifs à constituer une pratique du rythme. A quoi bon cette pratique savante, si la musique ne prétendait pas à des effets distincts, indépendants de l'émotion poétique .^ Et puisque cela est vrai du rythme, dont les lois se trouvent liées étroitement aux fonctions primaires de notre organisme, cela l'est aussi du son, qui possède d'autres qualités que la parole. N'est-il pas évident, enfin, que le rôle d'excitation sensorielle, qu'on ne saurait refuser à la musique, a pris une importance toujours plus grande, à mesure qu'elle s'aflranchissait de soutenir et d'illustrer, en quelque sorte, servilement la poésie, et qu'elle devenait un moyen d'expression par elle-même ?

I. Jules Combarieu, Théorie du rythme dans la composition d'après la doctrine antique, suivie d'un Essai sur r archéologie musicale au XIX^ siècle et le Problème de l'origine des neumes (Paris, Alph. Picard, 1897), et Fragments de l'Enéide en musique (ibid.y 1898).

Mais comment devrons-nous qualifier ce moyen d'expression ? S'il est vrai que le rythme musical a procédé de la parole, et que la notation de l'accent poétique a conduit à la notation des sons musicaux * , ce fait n'autorise pourtant pas l'assimilation de la musique au parler proprement dit. La musique est une sorte de langage, sans doute, mais au sens seulement oîi l'on peut définir comme un langage toute traduction sensible des relations de l'homme avec la nature. Elle est alors un instrument de communication et d'échange pour l'oreille, comme la peinture pour les yeux. Ces instruments demeurent d'ailleurs très différents du langage analytique, et ne sont pas tels qu'on puisse parler d'une (( pensée » picturale ou musicale, au sens complet de ce mot. M. Gombarieu* a soutenu, ou incline à soutenir, la thèse contraire. Il n'y pouvait apporter des raisons décisives. L'art, quel qu'il soit, exprime des émotions, mais ne formule pas des raisonnements. L'artiste assemble les sons et les rythmes dans l'ordre qui lui plaît et satisfait son humeur à