Voy. les ouvrages de Combarieu ci-dessus mentionnés

2. Les rapports de la musique et de la poésie considérés au point de vue de V ex pression (Paris, F, Alcan, 1898). Voy. sur cette question le compte rendu de L. Dauriac, dans la Revue philosophique y juillet 1894.

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rheure précise où il compose. La composition même a ses caprices, ses hasards, indépendants de Tétat affectif, profond ou léger, du musicien. Ses matériaux premiers sont les images de faits purement physiques, bien qu'elles s'associent en lui aux images des événements de l'âme ; et si même l'allurç générale d'une page de musique relève bien de l'état du sentiment dans le compositeur, — de son atmosphère morale, pourrais-je dire, — beaucoup y revient aussi à d'autres sources, à des données difficilement analysables, — mais curieuses à analyser, — qui demeurent étrangères à son état affectif ou n'en dépendent pas exclusivement.

La possibilité seule d'imposer plusieurs notations à un même texte poétique trahit déjà l'imprécision relative du langage musical. J'accorde, certes, que deux poètes n'emploieront pas nécessairement les mêmes mots pour peindre le désespoir de Didon, ni deux peintres les mêmes couleurs et les mêmes gestes, et qu'un même artiste aussi fait des retouches. Cela n'empêche point que les sons musicaux, quelque sens qu'ils prennent par leur assemblage, ne sont jamais des éléments comparables aux mots, malgré ce que tel compositeur ambitieux ou tel

critique docile en pourra dire*. Un musicien ne pense plus en sons et en rythmes, il écrit avec des mots, quand il prétend à raisonner de la musique. La logique de la phrase musicale n'a rien de commun avec la logique de la phrase parlée. Ni le matériel de l'expression, ni le contenu de Tesprit ne sont les mêmes aux deux moments où Grétry, par exemple, écrivait Richard Cœur de Lion ou en dissertait dans ses Mémoires.

Avec les arts de la parole, la scène change. Il semble que l'émotion morale, abstraite de la sensation, y soit le tout. Une telle affirmation, pourtant, serait excessive. La poésie ne renonce pas au charme de l'oreille ni des yeux. Il ne lui suffit même pas de nous charmer par des qualités de sonorité dans les mots, de richesse dans la rime, d'équilibre dans la phrase, qualités si

I. J'ai cité une curieuse page de Mendelssohn dans Mémoire et imagination, p. 88 (Paris, Alcan, 1895). Le lecteur trouvera, passim, dans cet ouvrage, des observations assez nombreuses concernant la musique et les musiciens, les peintres et les poètes.

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fines, et néanmoins si réelles, que le poète en jouit à un haut degré dans son œuvre propre, et qu'il ne serait point ce qu'il est sans le sentiment' particulier et très profond qu'il en a ; elle recourt encore à l'emploi des qualificatifs les plus variés, et, dans son impuissance à exciter directement nos sens à la façon de la peinture et de la musique, elle supplée à l'excitation sensorielle par l'épithète et par la figure. Aux images de la vue et de l'ouïe, le poète ajoute celles du toucher, de l'odorat; l'émotion qu'il sent, et qu'il provoque en nous, n'existe pas seulement avec son contenu moral, elle garde son contenu physiologique ; la poésie a déjà cessé d'être en sa verdeur, quand sa résonance s'éteint et que sa faculté d'évocation par la métaphore s'affaiblit.

Un ingénieux écrivain, M. Alfred Biese \ a défini la métaphore, — le transfert que nous faisons sans cesse des événements de notre âme aux phénomènes extérieurs, — la synthèse par laquelle nous animons de notre vie les choses du dehors et matérialisons celles du dedans, — l'analogie, en d'autres termes, qui nous pousse à comparer continuellement le moi au non-moi dans nos manières diverses d'imaginer ou de

I. Die Philosophie des metaphorischen (Hamburg und Leipzig, L. Voss, 1898).

ESTHETIQUE lOI

penser. El je n'y contredirais pas, s'il n'exagérait du même coup la portée de la métaphore ( elle enferme tous les Iropes ) jusqu'à signifier les rapports profonds du sujet et de l'objet. La poésie, selon M. Biese, porterait en soi un véritable sens divinatoire. Il oublie de remarquer toutefois que ce sens s'exerce en des limites assez étroites. Les plus belles images qu'eussent inspirées à un voyageur doué de fantaisie les îles de corail semées dans le Pacifique, ne contiendraient pas encore l'explication que Darwin en a donnée. S'il est avéré que nous n'échappons pas au procédé métaphorique dans la création de nos mots, qui déjà sont des figures, que prouve cela, sinon que nous acceptons spontanément l'unité de l'esprit et du monde, secrète raison de l'analogie que nous construisons sans cesse entre les images de nos sens et les choses qui les produisent, — sans quoi le monde ne serait pour nous qu'une illusion, une apparence.^ Mais nos métaphores poétiques n'ont pas la vertu de nous révéler le mystère de cette unité, elles n'ont pas pour office de satisfaire la curiosité scientifique, et l'abstraction mentale n'est pas proprement le bagage des poètes *.

I. A ceci j'ajouterais même, et je ne le dis pas à leur défa-

Cette tendance à surfaire le rôle de la poésie se rencontre dans plus d'un auteur. M. Dorison * , en un livre subtil, un peu étrange, confère à la poésie et aux poètes une valeur de révélation, de supérieure intelligence des choses, qu'il est difficile de leur accorder plutôt qu'aux hommes de philosophie et de science, dès qu'on a pris la peine d'analyser les éléments du génie poétique. La critique, sans doute, n'atteint pas ici l'élément dernier, et le scalpel tue la vie en la fouillant. Mais que dirions-nous du chercheur d'or qui affirmerait l'existence de ce métal dans une roche où le plus habile chimiste ne le pourrait découvrir ?

M. Maurice Pujo ^ — un écrivain distingué — s'élève contre la théorie objectiviste de Kant, théorie suivie, dit-il, par Séailles et par Guyau, parce qu'elle aboutit à voir dans l'acte esthétique une (( connaissance » et réduit l'art à l'imi-

veur, que les poètes philosophes à la façon de Vigny ne sont pas toujours de francs poètes, comme les peintres symbolistes à la Ghenavard ne sont pas franchement peintres. Certes, un poète, un peintre, un musicien, peuvent avoir une haute conception du monde et la traduire avec les moyens de leur art ; mais ce n'est pas cette conception raisonnée qui les fait artistes, et ils sont alors philosophes par surcroît.

1. Un symbole social, Alfred de Vigny et la poésie politique (Paris, Perrin, 1894).

2. L'Idéalisme intégral, le Règne de la grâce (Paris, F. Alcan, 1894).

lation. Il tente donc, pour sortir de Tobjectivîsme, de se placer «au-dessus des lois de la vie»; L'acte esthétique ne serait, pour lui, ni une pensée ni un acte de vie; il serait V acte pur, l'activité sous-jacente à chacune des modifications de l'àme humaine, n'ayant d'autre traduction que la pure émotion, qui est la (( conscience de l'activité)).

Il faudrait, poursuit M. Pujo, dissocier le sentiment et la pensée, qui se trouvent liés l'un à l'autre dans l'acte naturel et primitif, et les reproduire séparément. Dissocier, peut-être, à la faveur d'un artifice de l'esprit, — mais reproduire? Force est pourtant bien que l'art soit pratiqué, qu'il ait une matière et une forme, que l'émotion entre dans un (( cadre)). Il n'est pas facile de comprendre, alors, comment 1^ « face représentative )) du phénomène, qui (( limite l'émotion)), pourra s'effacer pour ne laisser paraître que la «face affective, )) par où l'âme se trouverait seulement « libre et heureuse)) et passerait de «l'état de vie)) à «l'état esthétique)).

En même temps, d'ailleurs, qu'il définit l'émotion esthétique «la réminiscence purement affective d'un état de conscience antérieur)), M. Pujo veut que cette émotion conserve une forme,. et cette forme serait « le rapport selon

lequel se trouvaient placées les représentations clans rémotion de vie », les représentations elles-mêmes étant écartées. L'art aurait pour tâche d'en ((fixer» l'harmonie affective et subjective par des ((signes». La matière, la vie, en seraient plus désormais la fin de l'art, elles ne seraient le moyen. La matière, pour l'émotion esthétique, ne serait plus (( sa réalité » , mais (( son symbole». Contrairement aux Parnassiens, qui seflattaientde créer le fond par la forme, il nous parle de (( créer des phrases et des œuvres qui seraient de véritables onomatopées, c'est-à-dire des produits directs de l'âme». Il se voit conduit par une interprétation abusive selon moi de principes justes, à admirer la langue de certains poètes nouveaux, où le profane ne trouve qu'obscurité. En poussant les choses à l'extrême, on arriverait, j'en ai grand peur, à considérer comme la forme supérieure de tout art le drame réduit à une mimique coupée d'interjections flottantes.

Quant aux conséquences de la théorie, l'une est que cet art, déclaré indépendant de la vie, (( ne se réduit plus alors aux harmonies logiques et morales» ; il comprend ((toute l'illogicité, toute l'immoralité, etc.». Mais cette conséquence, le pubhc la repousse quand on veut la

réaliser devant ses yeux ; il n'en est pas venu à ce degré de sentir belle dans Tart — autrement que par les procédés d'exécution — une émotion qu'il a sentie laide et immorale dans la vie. Et le public a raison. L'émotion n'est plus rien, si elle n'a pas une quaKté, un coefficient, et il faudrait dire, en modifiant la définition de notre auteur, que (( la réminiscence d'un état de conscience antérieur reste marquée des qualités de cet état de conscience».

D'autre part, cet acte pur qu'il rêve d'atteindre, cette émotion dégagée et isolée de la représentation, cette forme qui exprimerait une harmonia interne insaisissable et sortirait du (( souffle intérieur » , ne sont pas des conceptions très claires. On ne voit pas comment pourraient se faire, ni le passage de la conscience de notre activité a une forme esthétique, ni la communication à la conscience d'autrui par le moyen d'une forme vidée ainsi de son contenu vivant. Pareille ambition ressemble assez à la chimère du meunier fantaisiste qui supprimerait la meule et les ailes du moulin, et, ne gardant que le vent, se flatterait d'obtenir de la farine.

Nous voici rejetés, semble-t-il, dans la théorie de Tart «sociologique». Il n'en est rien. Ou bien cette théorie, en résumé, professe uniment l'assimilation de l'art à la morale, ou bien elle n'exprime qu'une tautologie, puisqu'il est certain que dans les manifestations supérieures de l'art s'incorporent de toute nécessité, selon les moyens dont l'artiste dispose, les croyances et les tendances de chaque temps. Incomplète devant notre analyse, elle me paraît contredite aussi, en un point principal, par l'histoire des arts et des littératures. L'étude de l'art primitif n'offre pas seulement, en effet, un intérêt historique ; elle apporte une contribution précieuse à la psychologie, et achève d'éclairer notre sujet.

M. Ch. Letourneau*, qui est l'écrivain français le plus considérable en cette matière, a étudié l'évolution littéraire dans les diverses races humaines. Il réussit à montrer l'union origi^ nelle, on peut dire chez tous les peuples, de la

I . L'Evolution littéraire dans les diverses races humaines (Paris, Battaille, 1894).

danse avec la musique et la poésie ; Timportance de la danse, dans les tribus australiennes, par exemple, au point de vue social; l'origine, dans la pantomime ou danse mimée, du drame, qui serait ainsi une forme primitive, loin d'avoir apparu nécessairement après l'épopée : l'étude exclusive des classiques grecs avait pu le faire croire. Il a mis en lumière la prédominance du rythme dans la musique et la poésie des sauvages, sans insister pourtant, comme il eût fallu, sur leur faible sentiment des intervalles, qui est presque nul parfois, selon l'enquête de M. Grosse.

Sur ces quelques points, qui sont solides, Letourneau se rencontre du reste avec ce dernier, qui est l'auteur du meilleur ouvrage paru en ces derniers temps sur les origines de l'art*. Grosse a noté encore que la plupart des ouvrages d'art, chez les primitifs, se rapportent à des buts pratiques, non moins, et souvent même plutôt, qu'au sentiment esthétique ; que les ornements reproduisent les objets familiers ou utiles ; que la poésie et les contes traitent aussi de ce qui intéresse la tribu.

De même, pour les groupes d'hommes qu'il

I. Ernst Grosse, Die Anfaenge der Kunst (Freiburg-i.-B. et Leipzig, Mohr, 1894).

Io8 DIX ANNÉES DE PHILOSOPHIE 189I-I9OO

a spécialement étudiés, M. A.-C. Haddon* a pu ramener les matériaux du primitif art ornemental à Tusage et à la transformation décorative d'objets artificiels et naturels. Quant aux raisons pratiques ou sociales de cet emploi décoratif, il les trouve dans un besoin d'art instinctif, dans le désir de transmettre la pensée (écriture hiéroglyphique), dans le goût du luxe qui suit la richesse, enfin dans la religion.

Il résulte encore du dépouillement des épithètes et des figures, à quoi plusieurs auteurs se sont attachés, que les poètes primitifs emploient de préférence les épithètes qui traduisent le mouvement ou expriment l'utilité ; la terre est, pour eux, riche en gazons, fertile en troupeaux ^ etc. La richesse de la langue, par exemple chez les Cafres, dépend de l'utilité qu'ils trouvent à créer des mots. Des renseignements curieux nous ont été livrés aussi par les recherches déjà anciennes sur l'évolution du sens des couleurs, dues à Hugo Magnus, à Peschel-Loesche, à Lazarus Geiger, etc ^. Il demeure établi, en somme.

I. Evolution in Art, as illustrated by the life-histories of designs (London, W. Scott, iSgô),

3. On trouvera un bon exposé de la question dans le livre de R. Hochegger, Die geschichtliche Entwickelung des Farbensinnes, etc. (Innsbrûck, Wagner, i884). Voy. compte rendu, in Revue philosophique, mai i885.

ESTHÉTIQUE lOQ

que le discernement des couleurs marque une acquisition, ainsi que le discernement des sons*; et cette acquisition a marqué le progrès de la musique et de la peinture^.

Ces résultats généraux (on me pardonnera de les noter si brièvement) sont des plus instructifs. Ils suffisent à démontrer, en premier lieu, l'indivision originelle des arts, confondus d'abord en quelques manifestations grossières; en second lieu, le caractère étroitement utilitaire et social des arts primitifs, en attendant que le sentiment esthétique se développât et s^affinât en se spécialisant. De plus, ils confirment pleinement cette conjecture nécessaire, que l'activité esthétique — pour nous servir des expressions de Ribot — avait à son origine « quelque utilité indirecte pour la conservation », qu'elle s'appuyait (( sur des formes d'activité directement utiles, dont elle était l'auxiliaire ». A quoi j'ajouterai, — et cette remarque mériterait quelques éclaircissements, — que notre vie esthétique comprend un large domaine, dont l'ex-

1. Wallaschek, Primitive music. (Voy. l'article de Daurîac, in Revue philosophique ^ juillet 1894).

2. J'ai indique moi-même une loi d'évolution de la peinture, <lans la Psychologie du peintre, 2^ partie, chap. m (Paris, F. Âlcan, 1892). La recherche de la couleur y marque le dernier stage.

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pression du beau proprement dit n'épuise point les richesses \ Ils nous apportent la preuve que si le sentiment dont nous parlons a été mis, surtout à l'origine, au service des besoins collectifs, il tend bientôt, et de plus en plus, vers l'individualisme, que les arts cessent même, avec le temps, d'avoir l'homme seul pour objet, et finissent par embrasser la nature entière. Leur évolution nous apparaît liée à l'éducation de nos sens, à l'affinement de nos perceptions, à l'extension enfin de nos sentiments sympathiques, ainsi que Ribot l'a également reconnu pour l'art en général et que M. Lacombe le faisait remarquer pour l'histoire littéraire en un récent ouvrage ^

Cet examen nous conduit naturellement à nous défaire des vaines étiquettes affichées par

I . Bonne indication sur ce point dans un intéressant ouvrage de M. Giovanni Piazzi, VArte nella Folla (Milano-Palermo, Sandron, 1900). M. Piazzi distingue les plaisirs esthétiques, qui sont liés aux fonctions utiles et s'épuisent avec elles, des sentiments artistiques, qui peuvent bien s'appuyer sur eux, mais se déploient dans un champ supérieur.

^2. Louis Lacombe. Introduction à Vhistoire littéraire (Pans, Hachette, 1898).

ESTHETIQUE III

les écoles. Guyau lui-même, si expert et si délicat, a commis la faute de ne considérer avec une suffisante attention ni les origines historiques, ni les états psychologiques élémentaires. Il n*a pas résisté à l'illusion de substituer à une formule précise, je veux dire l'idée de Fart comme activité de luxe, — ajoutons comme utilité biologique, — une formule vague que j'ai, pour ma part, combattue depuis longtemps.

Si l'art en effet, comme il le dit, est une excitation qui stimule la vie en nous sous ses trois formes à la fois, sensibilité, intelligence, volonté, et (( produit le plaisir par la conscience rapide de cette stimulation générale », il s'agit ici d'un état dernier et indistinct, qui ne relève pas absolument du travail particulier de l'artiste et ne suffît pas à caractériser l'émotion du beau. <( On ne parle pas, écrivais-je jadis à ce sujet*, d'une belle découverte scientifique, d'une belle cure de la rage ou d'un biberon perfectionné comme on parle d'une belle symphonie ou d'un beau drame. Les divers effets agréables, en un mot, qui naissent en nous au spectacle des choses belles ou vraies, bonnes ou utiles, peu-

I. Journal d'un philosophe, p. 198. Voy. aussi le chap. vu, d'ailleurs incomplet et hors d'œuvre, de La morale dans le drame, a^ édit. (Paris, Alcan, 1889).

vent bien aboutir à une excitation dernière de même nature, et se confondre en la source profonde de Têtre vivant, sans que les voies parcourues et les moyens employés aient jamais été les mêmes. »

Pareille objection s'adresse à la théorie algédonique (peine-plaisir) proposée par M. Henry Rutgers Marshall*. On accordera à M. Marshall, sans doute, que le caractère propre du plaisir esthétique est d'être un plaisir relativement permanent, dont la durée s'obtient par une sorte de sommation des états agréables attachés à chacun des éléments de notre vie consciente, sensation, émotion et intellect. Ce caractère de permanence a été relevé également par quelques-uns des auteurs cités plus haut. « C'est Seulement, écrit M. Arnoult, par un désir immodéré de permanence vitale que l'homme a créé cette noble fiction, lui donnant l'illusion de l'éternité, qu'on appelle l'art. » M. Lacombe fait remarquer à son tour que si l'émotion ravivée que l'art procure est plus faible que l'émotion originelle, il permet du moins de se la procurer à volonté et de la répéter indéfiniment.

I. -^es^Ae^/c ^ri/ici^/es (New-York, Macmillan, iSgS). Voy. encore son ouvrage, Pain, pleasure and Aestketics, etc., iSgî. , analysé par M. F. Pillon, dans la Revue philosophique, oct.

Ce serait une erreur du reste, notons-le en passant, de restreindre le génie à ce pauvre moyen. L'activité esthétique crée du nouveau; l'oeuvre d'art est l'expression directe et puissante d'un état intérieur : elle nous donne une représentation originale, non pas un décalque d'impressions aflaibli et décoloré*.

Nul doute sur cet autre point, que tous les éléments de notre vie consciente ont dans l'art leur place légitime. 11 faut pourtant bien limiter son domaine dans ce vaste champ du « plaisir » . Tout plaisir n'est pas jouissance d'art, alors que tout fait esthétique est agréable. Or, comment distinguer l'art de la science, et les arts entre eux, si nous négligeons de considérer la nature de l'élément dominant dans le plaisir esthétique, l'appel à un mode particulier d'impression, les moyens spéciaux, enfin, par lesquels ce plaisir s'obtient et se rajeunit ?

De ce côté seul porteront utilement nos réflexions. L'étude expérimentale et l'investigation ethnographique ou historique, l'observation directe ou indirecte sous toutes ses formes, voilà

I. Voy. un mémoire, un peu abstrait et systématique, récemment publié dans les Atti de l'Academia Ponlaniana, de Benedetto Groce, Tesi fondamentali di un Estetica corne scienza delV espressione (Napoli, Tessitore, ic,oo).

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le vrai terrain des recherches futures *. Quant à relever avec éloquence la mission morale de Fart, cette leçon ne manque pas d'actualité peutêtre, en un temps où le génie de l'artiste s'abaisse et se compromet souvent aux mauvais lieux. II restera toujours, sur un pareil sujet, de belles phrases à écrire ; mais elles seront faiblement instructives pour la psychologie. Autant nous devons nous préserver d'humilier l'art en méconnaissant une de ses conditions, qui est de ne contredire ni à notre logique scientifique ni à notre logique morale, autant nous devons éviter cette autre erreur, qui est de lui imposer un rôle de prédication et de forcer ses moyens^.

Que dis-je? Il s'est rencontré des écrivains, et tout récemment M. Mario Pilo^, pour appeler

1. Telle est aussi Topinion de Pékar, dont M. Ossip-Lourié annonce louvrage, Esthétique posiiwe^ publié à Budapest, dans le n» de janvier 1899 de la Res'ue philosophique. Pour lui, les phénomènes esthétiques sont tous des phénomènes physiologiques.

2. Ainsi Paul Stern, FAnfûhlung und Association in der neueren Aesthetik {)l9.mhuT^ M. Leipzig. L.Voss, 1898). recourt à un raisonnement laborieux pour établir que l'émotion de l'art est alliée à nos sentiments de toute espèce. Il arrive à proclamer l'équivalence, à quelques égards, de l'esthétique et de la morale. — Tolstoï veut aussi que l'art devienne « un moyen de perfectionnement moral », à quoi je suis loin de contredire, une fois laites les réserves nécessaires.

T ^A ^^^^/^«''^ d,u beau et de l'art (Paris. Alcan, i8q5). 1 raduit de 1 italien par A. Dietrich.

l'art à remplacer la religion. La prétention en est fort exagérée. L'art, on ne saurait trop le répéter, se confine dans Témotion ; mais la religion veut être aussi une connaissance. Ou encore, au sens précis où Fart est un savoir, il est Tappréhension de vérités autres et choisies en vue d'une autre fin *. Il se peut que le culte du beau occupe pleinement une âme et la saisisse avec autant de force que le pourrait faire la méditation religieuse ou philosophique. Les deux états, néanmoins, restent distincts, et, quoique la jouissance des choses belles ajoute à Témotion de la religion, elle ne lui est pas indispensable.

Au début de Tâge chrétien, tous les arts étaient renfermés dans l'église ; ils ont ensuite pris leur vol hors de l'aire sacrée, comme des aiglons, en un ordre qui se justifie et par la nature de chacun et par les conditions de sa technique *. Cette harmonie, réalisée alors sous la voûte des cathé-

1. Voy. quelques bonnes pages de E. de Roberty, Les fondements de l'éthique, chap. ii (Paris, Alcan, 1898).

2. L'importance de la technique dans l'histoire de l'art et dans Vinvention artistique est trop négligée par la plupart des auteurs. J'en ai fait ailleurs la remarque (/?ev'Me philoso/jhiquei cet. 1896) à propos d'un livre de Lansing Raymond, Painting, Sculpture and Architecture as représentative Arts (New- York, Putnam, 1895), et de deux écrits de Scalinger, Aesthesis et La Psicologia a teatro (Napoli, Fortunio, 1896). L'idéal même n'avance et ne se précise que par le moyen des réalisations successives où il se peut appuyer.

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drales, comme autrefois dans les sanctuaires d'Egypte et de Grèce, chacun de nous peut la créer en soi-même et composer de toutes ses énergies un vivant accord où l'émotion de la beauté apporte sa note vibrante et pure. L'esthéticien qui se pique le plus d'être sublime ne saurait guère exiger davantage . N 'oublions jamais , nous, qu'une esthétique scientifique repose d'abord sur des recherches précises et ne se construit pas avec des rêves.

Si je place ici la morale sur le même rang que l'esthétique, à la suite de la psychologie, cette disposition des matières n'implique point que je tienne la morale pour un phénomène qui serait indépendant de la sociologie. J'estime au contraire, je pourrais dire avec nos principaux philosophes modernes, que moralité et socialité sont synonymes. La morale, d'ailleurs, relève encore de la psychologie, en ce sens qu'elle a un contenu psycliologique, — émotions, sentiments et jugements, et que ce qu'on appelle l'obligation morale se forme et se soutient, en définitive, par une sorte de mécanisme intérieur, dont l'analyse appartient à la même discipline. Mais la création du contenu variable de la conscience et l'orientation des volontés, individuelles ou collectives, ne sauraient s'expliquer en dehors de la société.

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et Taction morale se confond enfin avec Faction sociale elle-même, dont elle est l'âme.

On a montré — je rappelle ces questions sans y insister — que notre activité pratique a sa source dans notre physiologie même, dans ce fond des tendances organiques sur lequel s'épanouissent nos émotions supérieures : on a relevé la valeur de la sympathie, qui est une force spontanée, originale, ainsi que du sentiment logique, qui donne à notre notion de justice sa forme première : la règle de la vie ne se trouve donc plus seulement, ni dans le plaisir et la douleur (c'est l'hédonisme), ni dans l'intérêt bien entendu (c'est l'utilitarisme), mais elle résume les conditions de notre adaptation au milieu physique et au milieu social, à nous imposées, comme le disait déjà Montaigne, par la raison, et aussi par l'appétit.

Pour l'obligation, elle apparaît comme un ensemble d'émotions, de sentiments, organisés en vue d'un résultat positif, quel que soit l'objet auquel elle s'applique. Elle représente le côté intérieur de la morale, tandis que la création des commandements moraux est affaire d'expérience, et l'on comprend alors que l'obligation se déplace et suive les lois, eh quelque sorte, sans que soit modifiée la nature du lien, créé par l'habitude,

qui enchaîne notre volonté à ce que nous sentons et jugeons être le devoir*.

Cette manière d'envisager les choses conduit évidemment à écarter toute conception théologique ou métaphysique de la morale ; elle ne permet plus de chercher dans le devoir une règle extérieure ou une révélation directe, dans Tobligation un (( impératif catégorique». L'homme devient, sous les conditions générales de la vie, l'artisan de sa propre conscience ; la justice est sa création, la moraUté son œuvre.

Cependant l'objet du devoir change, et c'est ici l'aspect social de la question, qu'il faut distinguer de l'aspect psychologique. Nous voyons, sans doute, les premiers législateurs dénoncer tous à peu près les mêmes crimes, parce que ces crimes offensent des intérêts ou des sentiments très généraux. Les injonctions simples des codes primitifs ne suiffisent pourtant pas à résoudre les questions nouvelles, qui naissent de relations plus étendues et de circonstances variables. Alors commencent les législations savantes, dont le développement aboutit à des structures assez divergentes, bien qu'elles reposent toutes sur les assises de ce qu'on a appelé la morale univer-

I. Je prends la liberté de renvoyer le lecteur à mon livre, Les croyances de demain, chap. m et iv de la i""® partie.

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selle. Dans cette lente et incertaine formation du droit, on remarque donc des principes qui demeurent, et ces principes sont d'abord ceux de cette morale élémentaire. Mais le travail d'accroissement du droit ne s'arrête point ; il existe toujours dans les sociétés, si Ton me permet cette figure, une zone d'indétermination, enveloppant leur noyau solide, qui est celle des faits discutés, des conflits moraux non encore résolus*.

Solution des conflits, formation d'un nouveau droit, tel est, en effet, le fond des grands drames sociaux. Si ces drames s'accomplissent, dans l'ensemble, en dehors de nos théories contradictoires, encore devons-nous tâcher à construire une doctrine qui les serre d'assez près pour les expliquer et qui ne conduise pas non plus à des pratiques manifestement absurdes.

Guyau avait pris dans ce débat une position particulière. Il voulait supprimer l'obligation, en même temps que la sanction, et il en cherchait

I. M. le président L. Tanon (^L'Evolution du droit et la conscience sociale, Paris, F. Alcan, 1900) comprend dans ce fonds, successivement agrandi, les « idées de justice » qui prévalent dans une société, idées liées, dit-il justement, à nos conceptions éthiques, politiques, philosophiques, religieuses.

des (( équivalents » dans les qualités mêmes de la vie. La « force» qui veut s'exercer, Y « idée » qui modifie l'emploi de la force, V « altruisme » qui qualifie l'idée, le (( plaisir du risque » physique et métaphysique, étaient pour lui les puissances naturelles capables de créer le devoir et d'engager l'individu au sacrifice.

A mon avis, cette théorie du risque est une traduction élégante du problème plutôt qu'une solution. Encore cette traduction enferme-t-elle deux sens très différents, selon qu'on y relève de préférence, comme ont fait les anarchistes, l'appétit de vivre donné pour unique principe de la vie, ou que l'on espère imprudemment, avec Guyau lui-même, régler sur 1' « amour »

cet appétit de la vie qu'on laisse sans direction ni frein. Force est toujours bien de reconnaître l'accord de nos tendances avec l'ordre moral que nous concevons, et il faut bien aussi que l'expérience humaine, en somme, ait fortifié ces sentiments fondamentaux, assuré cette direction spontanée de la volonté, qui ont pu seuls porter les hommes à tenter avec constance la noble aventure du devoir. Parla, les idées d'obligation* et

I. Obligation prend ici le sens de devoir; autre chose est le lien psychologique marqué par le sentim^t de l'obligation, dont je parlais plus haut.

de sanction s'introduisent de nouveau dans nos calculs ; mais elles y prennent une valeur positive, et tous les moralistes acceptent au moins qu'elles se définissent dans la pratique sociale, quelque réserve que puissent faire les théologiens et les métaphysiciens sur le caractère divin du devoir ou sur la portée ultérieure de la sanction.

Ainsi Ton trouve dans Guyau, je dirais à l'état faible, et la doctrine de Nietzsche, et celle de Tolstoï. Nous rencontrerons tout à l'heure ces deux écrivains.. Marquons maintenant le point ferme où l'on semble se tenir, d'après des Conférences^ récemment publiées, qui émanent des hommes les plus divers, économistes, philosophes purs, et orateurs de la chaire.

M. E. Delbet, l'un de ces maîtres, entend déduire la morale de la théorie cérébrale et de l'expérience ; il assigne à l'art qui lui correspond la charge de maintenir ou de rétabhr l'homme dans les conditions les meilleures pour assurer

I. Morale sociale, leçons professées au Collège libre des sciences sociales (Paris, F. Alcan, 1899).

le triomphe de la sociabilité sur la personnalité, de l'altruisme sur l'égoïsme.

MM. G. Belot et Ch. Gide s'accordent avec M. Delbet sur ces principes généraux. L'homme, écrit M. Belot, n'a point eu de maître extérieur pour lui enseigner ses devoirs et ses règles de vie; l'expérience a seule pu les lui faire connaître. La moralité même n'est pas un produit direct de l'intelligence, de la réflexion ; elle dérive d'une adaptation plus ou moins instinctive. M. Gide relève plus particulièrement l'apport du sentiment logique, auquel correspond llidée de justice prise au sens étroit, et le rôle social si important de la sympathie. Il justifie, contre Spencer, la charité, qui est aussi un produit de l'évolution ; il ne veut pas qu'elle soit exclue des contrats, mais qu'elle les imprègne: la charité acceptée par tous ne serait que la Loi.

M. le Pasteur Wagner institue, en place de l'autorité extérieure, qu'elle vienne de l'homme ou de Dieu même, l'autorité intérieure, la (( raison » et la (( conscience ». S'efforcer de suivre la raison, dit-il, c'est être sur le chemin delà vérité ; s'efforcer de suivre la conscience, qui n'est autre chose que la raison appliquée h. la qualité de nos actes, c'est être sur le chemin de la justice. « L'une est la règle de la pensée ;

l'autre, la règle de l'action. » Et «i l'on demande quelle sera celte règle de l'action, c'est-à-dire comment s'est formée la conscience, l'orateur répond que « la loi d'un être résulte de sa nature totale », que ce toute conduite destructive de l'équilibre humain est immorale », en un mot, que l'expérience décide encore, puisque nous ne pouvons atteindre la loi que par «l'interprétation des lois mêmes de la vie, telle que Dieu la crée » . Ainsi révolution normale, totale, étant la vraie vie, la bonne vie, selon M. le Pasteur Wagner, elle ne saurait jamais être le triomphe de l'individxi en opposition avec le corps social. L individu, la société, sont des existences connexes ; prises isolément, elles ne sont plus que des abstractions sans vie.

M. de Roberty expose à son tour une doctrine selon laquelle l'individu n'est pas seulement luimême, mais encore autrui, « une force en rapport permanent avec d'autres forces semblables ». L'altruisme est aussi pour lui un fait fondamental ; la nature, une extension infinie de 1 homme.

M. M. Bernés en appelle, un peu vaguement, ai ce action », «orte de devise aujourd'hui fort a la mode. S'il est bon d'agir, encore faut-il

abord s entendre sur ce qu'il convient de faire

en des cas déterminés, et c'est justement où les hommes ne s'accordent plus, alors même qu'ils invoquent les mêmes principes. Ainsi nous venons de voir MM. Gide et Belot conclure autrement que Spencer à l'égard de la charité, et je crois bien que le R. P. Maumus, qui réclame avec force et sincérité la liberté d'enseignement, éprouverait pourtant quelque regret de la laisser à ceux qui s'en font une arme contre la discipline cathoHque.

En contradiction avec les précédents penseurs, M. Darlu repousse la conception de l'évolution en morale. Il n'accepte pas que la morahté ait une origine sociale ; ou du moins, s'il est vrai que ridée de la lutte pour la vie et l'idée de la solidarité, — idées connexes autant qu'elles sont antagonistes, — expriment les faits ou les caractères les plus généraux du milieu social dans lequel notre activité morale doit s'exercer, il estime que ces faits limitent alors la morale, mais ne sauraient la régler. Il veut donc qu'il y ait dans l'âme un point fixe ; que l'âme, étant de nature spirituelle, mêle à toutes ses actions d'une heure une pensée d'éternité : et tel serait le véritable principe moral, principe « formel » au sens Kantien. Ce n'est pourtant là, si je ne me trompe, qu'affirmer a priori la nature du

lien qui rattache l'ordre humain à l'ordre universel. Il suffît d'admettre qu'un tel lien existe, sans ambitionner de le définir, pour faire s'évanouir les dissidences d'école, et, dès qu'on presse les doctrines, on reconnaît bientôt qu'elles se fondent toutes, à quelque degré, sur cette large <;onjecture.

Je reviens à M. de Roberty, dont la théorie très travaillée* réclame néanmoins une hypothèse qui ne laisse pas que d'être discutable. L'éthique, selon lui, doit être comprise comme une science abstraite des faits sociaux, qu'il importe de distinguer de leur étude concrète. Les idées et l'évolution des idées forment le vrai contenu delà sociologie : la société ne prend naissance et ne se développe que par la liaison, toujours plus étroite, des idées et des actions. En regard de la morale, qui en demeure le fond essentiel, l'histoire n'est qu'une sorte de géologie sociale, une vaste psychologie des races, des

I . Voyez la série des petits volumes publiés sous ce titre général» VÉthique,

peuples, des classes, des foules, et surtout des individus.

Je n'ai pas d'objection à faire à cette théorie « bio-sociale», que l'auteur emprunte à Comte en la rajeunissant. Une réserve me paraît nécessaire toutefois, — et je l'ai déjà marqué plus haut*, — en ce qui concerne le (( psychisme social )), tel au moins qu'il essaye de le définir. Non pas que je me refuse à voir dans ce phénomène si remarquable, — c'est la conscience du moi que je veux dire, — une nouvelle forme d'énergie cosmique, et j'incline plutôt à considérer l'âme sous cette figure, que ne dément point une conception raisonnable du monde; mais je ne sens pas le besoin de détacher de l'individu la conscience, pour en composer une sorte d'état impersonnel ou d'être collectif, une entité chimérique, impossible à concevoir.

M. de Roberty a raison d'écarter la difficulté qui naît de l'apparent antagonisme impliqué, écrit-il, dans la conservation de la vie organique. Si d'ailleurs la soUdarité des intérêts particuliers et des intérêts généraux est, sans nul doute, de nécessité logique, leur concordance ne se découvre cependant que dans la masse, et le senti-