LE MUSICIEN ET LA PUBLICITE

mais jamais quand il s'agit de sacrifier les plus hautes jouissances qu'il soit donné à l'homme de goûter. Pour les cœurs aimants, ce pourrait bien être le désir irrésistible de laisser s'épancher le surplus de l'enthousiasme qui les enivre et de faire participer le monde entier à leur extase. Malheureusement, l'artiste ne voit point le monde tel qu'il est ; il se le représente comme étant à sa hauteur, il oublie qu'il n'est composé que de gens en fracs à la dernière mode et en mantilles de soie.

Ce désir immodéré et funeste de Va. publicité paraît-ètre tellement vivace, que même aux heures où l'inspiration a cessé, il continue à nous travailler le cerveau, et c'est dans ces heures qu'il faut lui donner le nom d'ambition. O ambition pernicieuse, à qui nous devons tous les airs, airs variés, etc., c'est toi qui nous enseignes à ravager systématiquement le sanctuaire de la poésie que nous portons en nous! c'est toi qui dans ton ironie démoniaque nous pousses à souiller de roulades impudiques un chaste et pur accord; à resserrer une pensée vigoureuse et large dans un lit étroit de cadences et de niaiseries!

O vous, heureux ùi/ortuue's, aux joues creuses et pâles, aux yeux usés, vous vous êtes flétris au souffle brûlant de l'étude et du travail, afin que le public vous criât bravo ! pour l'enveloppe mensongère dont vous entouriez votre poésie dans les

moments de calcul et de réflexion prosaïque, et que vous lui arracheriez avec joie si vous ne craigniez que votre création, si elle se montrait dans sa nudité, ne fût obligée^ de fuir honteuse et éperdue devant les railleries du vulgaire. Oh ! si vous étiez tous mes frères et mes amis, je vous ferais une proposition à l'amiable : je vous engagerais à faire de la musique pour votre compte, et à exercer en même temps quelque bon métier ou à spéculer à la Bourse. Vous seriez alors tout à fait heureux et vous pourriez mener bonne et joyeuse vie. Je veux vous donner l'exemple ; deux heures sonnent, je vais à la Bourse; si j'échoue dans mes opérations, j'écrirai des quadrilles; c'est un bon métier, qui fort heureusement n'a rien de commun avec la musique.

Au plus profond d'une de ces forêts de la Bohème, vieilles comme le monde, se trouve la Gor ge-aux- Loups ', dont la renommée date de la guerre de trente ans, guerre désastreuse qui battit en brèche les derniers restes de la majesté du saint empire. La plupart du temps on ne parlait de la vallée mystérieuse que d'après des ouï-dire ; quelques chasseurs seulement y avaient pénétré, emportés malgré eux, à travers ces solitudes sombres et impénétrables, sur les traces de leurs hôtes farouches. Ils racontaient des choses merveilleuses de ce lieu de terreur ; le paysan écoutait leurs récits en frémissant, faisait le signe de la croix, et suppliait la Vierge et tous les saints de veiller à ce que jamais il n'eût le malheur de s'égarer dans ces contrées. Aux approches de la Gorge-aux-Loups le chasseur entendait un bruit étrange ; de sourds mugissements couraient dans les larges branches des vieux sapins, qui ne pliaient point au souffle du vent, mais semblaient animés et secouaient au hasard leurs tètes noires. Arrivé aux bords de la vallée, le chasseur se trouvait devant un abîme

dont la profondeur échappait à ses regards. Là surgissaient des rangées de rochers qui offraient l'apparence de membres humains, de visages hideusement contournés ; puis c'étaient des amas de pierres noires sous la forme dégoûtante de crapauds et de lézards gigantesques. A une certaine profondeur, ces pierres semblaient vivantes; elles se mouvaient, elles rampaient et roulaient en masses épaisses et informes ; ce qu'il y avait plus bas encore, on ne pouvait le distinguer. Des vapeurs livides montaient incessamment en répandant au loin une odeur pestilentielle ; elles s'ouvraient et se déployaient çà et là en larges bandes, et prenaient l'apparence de figures humaines, qui grimaçaient avec leurs traits brisés par de hideuses contorsions.

Au milieu de toutes ces horreurs apparaissait, perché sur un tronc d'arbre pourri, un énorme hibou engourdi dans le repos du jour ; en face, était une porte sculptée dans le roc ; auprès, veillaient deux monstres dont l'étrange structure offrait un mélange du lézard, du serpent et du dragon ; ils paraissaient également enchaînés par un sommeil léthargique, et un terrible pressentiment avertissait le chasseur que toute cette engeance pouvait bien ne commencer à vivre qu'à minuit. Mais ce qu'il entendait lui inspirait plus d'effroi encore que ce qu'il voyait. A travers les sapins qui s'inclinaient sur la crête de la gorge, roulait une tempête inces-

santé qui, de temps à autre, semblait contenir violemment sa fureur. Les cimes poussaient de sinistres hurlements que des bouffées de vent portaient au fond de l'abîme, d'où sortaient, l'instant d'après, des cris plaintifs qui passaient si près de l'oreille du chasseur, qu'il en ressentait jusqu'au fond du cœur une secousse douloureuse.

Par moment s'élançaient du gouffre des essaims innombrables d'oiseaux de proie qui planaient et se déroulaient en nappe immense et sombre, et puis se replongeaient dans la nuit. Jamais parmi les hôtes ailés de ces forêts, on n'en avait aperçu d'une forme aussi bizarrement affreuse. Le croassement du corbeau semblait doux comme le chant du rossignol auprès des cris enroués, des gémissements sourds et rauques qui sortaient de ces noirs bataillons, et frappaient l'âme d'épouvante et d'horreur.

Le chasseur le plus intrépide, familiarisé dès longtemps avec tous les dangers de ces forêts, avec tous les fantômes de la nuit, s'enfuyait comme un faon timide, poussé par une anxiété indicible ; et sans chercher à retrouver les sentiers qui lui étaient connus, il courait au hasard vers la plus prochaine habitation où il pût rencontrer des êtres humains, et raconter ce qu il avait vu, ce qu'il avait entendu.

Heureux le jeune homme qui, après avoir été témoin d'un pareil spectacle, avait, pour se dis-

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traire et se rassurer, un pieux et fidèle amour dans le cœur ! Sa bien-aimée n'était-elle pas son génie tutélaire? N'était-elle pas lange de grâce et de pureté qui le suivait partout, rayonnait en lui, et répandait sur toute sa vie intérieure la paix et la sérénité de l'innocence ? Depuis qu'il aimait, ce n'était plus le chasseur fier et impitoyable, s 'enivrant de sang et de carnage. La jeune fille lui avait appris à connaître ce qu'il y a de divin dans la création, à comprendre ces voix mystérieuses qui lui parlaient dans la solitude des bois. Maintenant il se sentait parfois ému de compassion p'our le chevreuil qui passait gracieux et léger dans les taillis, et ce n'était souvent qu'à regret qu'il obéissait aux cruelles obligations de son état ; et il pleurait quand il voyait des larmes dans les yeux du noble gibier abattu à ses pieds. Pourtant ce rude et cruel métier de la chasse, il devait l'aimer, car par son adresse seule, et à titre du plus habile tireur, il pouvait prétendre à la main de sa bien-aimée. La fille du forestier n'appartenait qu'à celui qui, le jour même des noces, gardait assez de sang-froid pour sortir vainqueur de la lutte ; le coup d'épreuve décidait du sort des deux amants. Malheur au jeune homme dont la balle déviait seulement de l'épaisseur d'un cheveu ! Fiancée et avenir, il perdait tout à la fois !

Or, à mesure que l'époque approchait où sa destinée devait se décider pour toujours, le sort

paraissait devenir de jour en jour plus hostile à notre jeune homme. Jusque-là il avait été le plus heureux et le plus adroit chasseur ; maintenant il lui arrivait souvent de courir les bois des jours entiers, sans pouvoir rapporter à la maison le moindre trophée en témoignage de ses exploits. La pitié qu'il éprouvait pour les hôtes innocents des forets lui avait-elle gâté l'œil ou la main ? Mais alors pourquoi le coup portait-il à faux, quand il visait un de ces brigands des airs pour lesquels, certes, il était bien éloigné d'éprouver la moindre sympathie? Pourquoi ne logeait-il plus la balle dans le noir, quand on tirait à la cible? Pourquoi manquait-il le but, quand il cherchait à calmer les inquiétudes de sa prétendue par un coup heureux ? Le vieux forestier secouait la tète ; les anxiétés de la jeune fille croissaient de jour en jour ; notre chas seur errait dans les profondeurs des bois, se livrant à de sombres pensées. 11 méditait à part lui sur ses malheurs, il cherchait à en approfondir les causes. Souvent, dans le fond de son âme, il entendait de nouveau le bruit des sapins, les affreux croassements, comme au jour où un hasard funeste l'avait conduit à la Vallée aux Loups. Il se croyait sous l'obsession de quelque puissance démoniaque îjalouse de son bonheur et acharnée à sa perte. En même temps lui revenait à la mémoire tout ce qu'on lui avait raconté au sujet de cette apparition nocturne

qu'on appelait la Chasse sauvage. C'était une troupe infernale de chasseurs, une cohue de chevaux, de chiens, de cerfs et de sangliers qui, à minuit, roulait pèle-mèle au-dessus des bois. Malheur à celui qui se trouvait sur son passage ! C'était un tintamarre, un cliquetis d'armes, des rugissements si effroyables mêlés aux sons du cor, aux aboiements des chiens, aux hennissements des chevaux, que le cœur d'un mortel était trop faible pour y résister : ceux qui avaient vu la Chasse sauvage en mouraient presque toujours peu de temps après. Le jeune chasseur se rappelait aussi avoir entendu parler de celui qui conduisait les meutes aériennes, espèce de génie malfaisant connu sous le nom de Samiel, qui cherchait à enrôler des jeunes gens pour ses courses nocturnes. Dans ce but, Samiel détachait un de ses suppôts vers l'infortuné, dont il voulait faire sa victime. Celui qui lui servait d'instrument pour exécuter ses projets était un garçon adroit, rusé, déjà initié à ces mystères de l'enfer; il circonvenait le jeune homme, s'insinuait dans son amitié, lui parlait souvent de certaines forces occultes, de certaines influences magiques, grâce auxquelles on était sûr de son coup, et qui mettaient le chasseur à même de l'emporter sur tous ses rivaux. Il lui disait que si on se rendait à certaine heure dans telle ou telle localité, on pouvait, à l'aide d'évocations très faciles à accomplir, conjurer des esprits, se les rendre

tributaires, et les forcer à vous rendre des services inappréciables. Ainsi, par exemple, il lui proposait de l'accompagner à minuit en certain lieu ; et s'il voulait faire part à demi, il promettait de lui procurer des balles qui, imprégnées d'une puissance démoniaque, avaient la propriété d'atteindre le but le plus éloigné. Ces balles on les appelait balles-franches, et celui qui les possédait eta.lt/rauc-lireur (Freischùtz).

Le jeune homme restait tout ébahi, tout stupéfait devant ces merveilleux récits qui s'accordaient du reste parfaitement avec tout ce qui se passait autour de lui depuis quelque temps. Ne devait-il pas être porté à croire à l'influence d'esprits invisibles, quand il songeait que lui, le meilleur tireur de la contrée , ne pouvait plus compter sur sa carabine , qui jusque-là n'avait jamais trompé son coup d'œil ? Déjà la paix de son âme était troublée : le jour était proche où, grâce à sa mauvaise étoile, il allait perdre pour toujours, peut-être, le bonheur auquel il aspirait. Sa destinée semblait le pousser irrévocablement à se servir d'une de ces balles démoniaques dont son camarade lui avait vanté l'infaillible puissance. Mais ces balles, où les trouver ? — A minuit, dans la Gorge-aux-Loups ! — Les cheveux se dressaient sur la tète du vertueux jeune homme. Dans la Gorge-aux-Loups ! A minuit ! Alors il comprenait tout. D'un coup d'œil, il sondait le sacrifice énorme qu'on exigeait de lui :

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il s'agissait positivement du salut de son âme ! Et pourtant il n'avait pas d'autre ressource ; c'était le seul moyen de se soustraire à l'influence de l'astre malfaisant qui pesait sur lui. Pâle, une flamme sinistre dans les yeux, il retourne auprès de sa bien-aimée. L'aspect de la pieuse et candide jeune fille ne saurait le calmer ; il sait qu'il n'a que deux partis à prendre : renoncer à elle et à son bonheur ici -bas, ou tenter une chance terrible et recourir à l'enfer. Le feuillage des arbres frémit doucement autour de la maison solitaire du forestier ; la joyeuse compagne de celle qu'il aime cherche vainement à l'égayer ; vainement la jeune fiancée enlace ses bras autour de la taille de son prétendu. Il reste immobile , les yeux fixes , concevant dans sa pensée les terribles mystères vers lesquels il se sent entraîné ; il croit entendre de loin les accents formidables qui l'appellent à la Gorge-aux-Loups où son camarade l'attend pour l'initier aux pratiques de l'enfer ! Il s'arrache des bras de sa fiancée qu'agitent de cruelles appréhensions : pour la posséder il est prêt à sacrifier le salut de son âme.

Guidé par les puissances ténébreuses auxquelles il s'abandonne, il arrive au séjour redouté où son camarade a tout disposé pour l'œuvre des ténèbres. En vain l'ombre de sa mère lui apparaît pour le mettre en garde contre les sortilèges du démon ; poussé par le désespoir, il descend dans

la gorge. La fonte des balles commence. Les puissances des ténèbres éternelles sont évoquées ; bientôt s'accomplit ce que le jeune homme avait pressenti lors de sa première visite à la Vallée aux Loups. Tout ce qui l'entoure s'anime par degrés ; des milliers de corps se dressent, étendant leurs bras vers lui ; l'ouragan mugit ; les hurlements des airs forment un concert infernal ; des visions, comme jamais il ne s'en est montré aux regards d'un mortel , surgissent de la gorge ; enfin la chasse sauvage passe au-dessus de leur tête : éperdu, le chasseur tombe sans connaissance, la face contre terre.

Cette nuit-là, sept balles furent fondues, balles fatales que Samiel a enchantées, et auxquelles il a communiqué la vertu d'atteindre infailliblement le but qu'on leur assignera. Toutefois, sur les sept balles, il s'en est réservé une à laquelle il peut donner telle direction qu'il lui plaira. Les deux chasseurs se partagent les sept balles par moitiés inégales : quatre sont échues au plus jeune. On se prépare au tir ; le prince qui s'y trouve présent veut d'abord mettre à l'épreuve le fiancé, il lui ordonne de montrer son adresse au tir ; et pour se produire avec avantage, et donner une bonne idée de son talent, le jeune homme a naturellement recours à ses balles-franches : et en effet elles portent toutes sans manquer d'une ligne, si éloigné que soit le but. De cette façon sa provision de balles enchantées s'est

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épuisée ; il ne lui en reste plus qu'une qu'il garde jusqu'au jour fatal où il s'agira de disputer la main de la jeune fille à ses rivaux. Mais à partir de ce moment, il redevient aussi maladroit qu'auparavant. Son camarade, lui aussi, a jeté au hasard et sans aucune utilité les trois balles-franches qu'il avait reçues pour sa part, et cela dans l'intention de forcer notre jeune homme à se servir de la septième et dernière qui lui reste. Le moment est arrivé : une colombe blanche traverse les airs. On dit au jeune homme de la viser ; ce sera pour lui l'épreuve décisive. Plein de confiance en sa balle-franche, l'infortuné presse la détente. Le coup part... et sa prétendue tombe baignée dans son sang ! La balle que Satan s'était réservée a frappé la jeune fille au cœur.

Telle est la tradition du franc-tireur (Freischùtz); et, de nos jours, les chasseurs de ces contrées parlent encore de balles-franches. Cette tradition sombre, démoniaque, s'accorde parfaitement avec l'aspect solennel et mélancolique de ces formidables forêts de la Bohème. On comprend au premier coup d'œil le sens de ces récits populaires, quand on traverse ces solitudes, ces vallées coupées dans les rochers hérissés d'antiques sapins aux formes les plus bizarres. La tradition du Freischùtz porte d'ailleurs profondément l'empreinte de la nationalité allemande. Chez tout autre peuple, le diable eût été probablement de la partie ; le diable est toujours en ieu

partout où il arrive un malheur. Mais ce n'est que chez les Allemands que l'élément démoniaque pouvait se manifester sous des formes aussi mystiques, avec le caractère de mélancolie rêveuse ; que la nature extérieure pouvait se confondre aussi intimement avec l'àme de l'homme, et produire des émotions aussi naïves et aussi touchantes. Partout ailleurs nous voyons le diable se mêler parmi la société des hommes, inspirer des sorciers et des sorcières, les abandonner au bûcher ou les sauver de la mort selon son bon plaisir ; nous le voyons même revêtir le caractère de père de famille, et veiller au sahil de son fils. Mais ces récits, le paysan le plus grossier n'y croit plus de nos jours ; tandis que les contes et traditions qui ont leur origine dans les régions les plus mystérieuses de la nature et du cœur humain éveillent encore aujourd'hui les sympathies des gens instruits ; ils aiment à se reporter aux jours de leur enfance où les grands arbres des sombres forêts, s'agitant au souffle de la tempête, leur paraissaient des êtres vivants, dont les voix mystérieuses étaient comme l'écho d'un monde fantastique.

Ce n'est que chez le peuple où la tradition du Franc-tireur avait pris naissance, et qui aime encore aujourd'hui à se laisser bercer au charme du merveilleux, qu'un compositeur, homme d'esprit, pût concevoir l'idée d'asseoir un grand ouvrage musical sur une pareille base. En pre-

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nant cette tradition pour texte de son opéra, Weber savait qu'il serait compris aussi bien dans les accords profondément mystérieux de l'ouverture, que dans les simples et joyeuses mélodies du chœur des jeunes compagnes de la fiancée. En effet, en glorifiant le vieux conte populaire, le compositeur s'assurait un triomphe, dont jusquelà il n'y avait point eu d'exemple. Aux accords de cette suave et profonde élégie, il vit se confondre dans un même sentiment d'admiration ses compatriotes du nord et du midi, depuis les sectateurs de la Critique de la raison pure de Kant, jusqu'aux lecteurs du Journal des modes de Vienne. Le philosophe de Berlin fredonnait gaiement : Arous le tressons la couronne virginale ; le directeur de police répétait avec enthousiasme : A travers les bois, à travers les prairies ; tandis que le laquais de cour chantait d'une voix enrouée : Que peiit-ou comparer sur terre aux plaisirs de la chasse? Et moi-même, je me rappelle qu'étant enfant, je m'efforçais de donner une expression diabolique à cet air si âpre, si sauvage : Ici-bas dans cette vallée de larmes. Le grenadier autrichien marchait aux sons du chœur des chasseurs ; le prince Metternich dansait la valse des paysans de la Bohême ; et les étudiants d'Iéna chantaient le chœur moqueur (Spottchor) à leurs professeurs. Cette fois, tous les divers éléments de la vie politique allemande, qui se brise dans tous les sens, se réunissaient

en un foyer commun : d'un bout de l'Allemagne à l'autre, le Freischûtz était dansé, chanté, écouté avec transport.

Et vous aussi, qui vous promenez au bois de Boulogne, vous avez chanté les airs du Freischùtz! Dans les rues de Paris les orgues de Barbarie ont fait entendre le chœur des chasseurs ; l'Opéra-Comique n'a pas dédaigné la Couronne de la vierge, et cet air ravissant : Jamais le sommeil n'approcha de mes paupières a plus d'une fois enthousiasmé l'auditoire de vos salons. Mais ce que vous chantiez, le compreniez-vous ? J'en doute fort. D'abord vous n'avez pas vu cette nature si étrangement sauvage ; et puis dans la sentimentalité, dans la rêverie allemande, il y a quelque chose qui échappera toujours aux étrangers, si spirituels qu'ils puissent être. Nous sommes un peuple singulier ; l'air de Freischûtz .■ A travers les bois, fait couler nos larmes, tandis que nos yeux restent secs quand, au lieu dune patrie commune, nous n'apercevons que trentequatre principautés. C'est peut-être là une faiblesse, mais vous nous la pardonnerez, car c'est à elle que vous devez une admirable partition, qui mérite bien, du reste, la peine de faire un voyage, et de visiter les lieux où Samiel avait sa résidence. Un voyage à Carlsbad vous en offrirait facilement l'occasion. Si vous pensez que cela n'en vaut pas la peine, si vous ne pouvez renoncer pour une seule soirée à vos habitudes et

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à tout ce qui fait le charme de la vie parisienne, alors vous ne comprendrez pas le Freïschiïtz, et pourtant vous voulez le comprendre, vous voulez l'entendre et le voir tel qu'il est ; c'est fort bien, et c'est toute justice, car vous en agissez de même avec le Fidèle Berger. Mais l'Académie royale de musique a ses exigences auxquelles notre pauvre Frelschùtz ne saurait satisfaire dans sa forme primitive. Il est écrit : Ici on dansera, et dans la pièce allemande il n'y a pas de ballet, il n'y a que des jeunes gens qui font valser leurs belles. De plus, il est écrit : Vous 11e parlerez pas, et il y a un dialogue d'une naïveté excessive. Il faudra donc faire danser tout le monde et l'empêcher de parler ! Il y aurait bien un moyen plus simple de se tirer d'embarras : ce serait de faire exception à la règle, en faveur de l'admirable partition. Mais ce moyen, vous ne l'emploierez pas, car vous n'êtes libres que là où vous voulez l'être, et malheureusement ici vous ne le voulez pas. Vous avez entendu parler de la Vallée aux Loups, et du diable, et aussitôt les machines de l'Opéra vous sont venues à l'esprit ; le reste n'est rien. Il vous fallait un ballet et un récitatif, et vous avez choisi un de vos compositeurs les plus originaux pour vous en faire la musique. Cela vous fait honneur, cela prouve que vous savez apprécier dignement notre chefd'œuvre. Parmi tous les compositeurs français de nos jours, je n'en connais pas qui comprit aussi

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bien la partition du Freischiïtz^ et qui fût aussi capable de la compléter, si toutefois cela était nécessaire. L'auteur de la Symphonie fautastique est un homme de génie ; personne plus que moi ne reconnaît l'énergie irrésistible de sa verve poétique ; il y a chez lui une conviction consciencieuse qui fait qu'il n'obéit jamais qu'à l'inspiration impérieuse de son talent ; dans toutes ses symphonies se révèle une nécessité intérieure à laquelle l'auteur ne pouvait se soustraire. Mais c'est précisément à cause des éminentes qualités qui distinguent M. Berlioz que je lui soumets en toute confiance mes observations au sujet de ce travail.

La partition du FreiscJiùtz est un tout complet, coordonné dans toutes ses parties sous le double rapport de la pensée et de la forme ; y ajouter, en retrancher quelque chose, si peu que cela puisse être, n'est-ce pas en quelque sorte dénaturer, mutiler l'œuvre du maître ? S'agit-il ici d'approprier aux besoins de l'époque une partition qui remonte à l'enfance de l'art, de refaire un ouvrage que l'auteur primitif n'aurait pu développer suffisamment, faute de connaître les moyens techniques dont nous disposons aujourd'hui ? Tout le monde sait qu'il ne peut être question de tout cela, et M. Berlioz repousserait avec une juste indignation toute proposition de cette nature. Non, il s'agit de mettre une œuvre originale, complète, en harmonie avec des exi-

gences extérieures qui lui sont étrangères. Eh quoi ! une partition consacrée par vingt ans de succès, en faveur de laquelle l'Académie royale de musique veut bien déroger à ses lois, si rigoureuses d'ailleurs, pour participer, elle aussi, à un des plus éclatants triomphes que jamais pièce ait obtenu à aucun théâtre, une telle partition ne pourrait faire céder certaines règles routinières? On ne pourrait exiger qu'elle y parût dans sa forme primitive, qui est une partie essentielle de son originalité ? Voilà pourtant le sacrifice que l'on exige. Croyez-vous que je me trompe ? Croyez-vous que les récitatifs et les ballets que vous ajouterez après coup n'altéreront en rien la physionomie de l'œuvre de Weber ? Croyez-vous qu'en substituant à un dialogue naïf, rempli parfois d'une gaieté spirituelle, un récitatif qui dans la bouche des chanteurs devient toujours un peu traînant, vous n'effacerez pas ce caractère de cordialité franche et joyeuse que respirent les scènes entre les bons paysans de la Bohême ? Les causeries des deux jeunes filles dans la maison du forestier ne perdront-elles pas nécessairement de leur fraîcheur, de leur vérité ? Au reste, ces récitatifs, si heureusement inventés qu'ils puissent être, avec quelque art qu'on les mette en harmonie avec le ton général de l'ouvrage, n'en dérangeront pas moins la symétrie. Il est évident que le compositeur allemand a constamment eu éo-ard au dialogue :

les morceaux de chant ont peu d'étendue ; ils seront constamment écrasés par les énormes récitatifs qu'il faudra ajouter, et qui en affaibliront le sens et par conséquent l'effet. Dans ce drame où le plus simple Lied a un sens si profond, vous ne trouverez pas ces bruyants morceaux d'ensemble, ces finales impétueux auxquels vos grands opéras vous ont habitués. Dans la Muette, dans les Huguenots, dans la Juive, vu les dimensions colossales de ces morceaux, il faut absolument que l'intervalle qui les sépare soit rempli par des récitatifs; le dialogue semblerait mesquin et niais, et aurait tout à fait l'air d'une parodie. Quelle bizarrerie en effet, si, dans la Muette, Masaniello, entre le grand duo et le finale du second acte, s'avisait tout à coup de parler ; si, dans les Huguenots, après le colossal morceau d'ensemble du quatrième acte, Raoul et Valentine se préparaient au duo suivant par un dialogue, si dramatique qu'il puisse d'ailleurs être ! Sans doute vous en seriez choqués, et avec raison. Or, ce qui est une nécessité esthétique pour les opéras de grande dimension, deviendrait, par une raison contraire, un fléau pour le Freïschutz où les morceaux de chant sont beaucoup moins étendus. Toutes les fois que les situations données par le dialogue provoqueront naturellement l'effet dramatique, M. Berlioz, je le prévois, ne pourra s'empêcher de laisser jaillir les sources fécondes de son imagination ;

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je prévois quelle expression de sombre énergie il saura donner à cette scène où Caspar cherche à enlacer son jeune ami dans ses séductions diaboliques, où il le presse de faire le premier essai des balles-franches, où il cherche à l'enrôler sous les bannières de l'enfer, où il lui adresse ces paroles empreintes d'une profonde méchanceté : Lâche, ce n 'est qu 'aux dépens d' autrui que tu voudrais gagner le prix ! Crois -tu peut-être que tu n'es pas déjà coupable} penses-tu que le coup que tu viens de tirer te sera remis} Je suis sûr qu'à ce passage, de bruyants applaudissements récompenseront les magnifiques inspirations de M. Berlioz ; mais j 'ai aussi la certitude qu'après le récitatif, l'air de Caspar, qui suit, ne produira point l'effet qu'on devait en attendre. De cette façon vous aurez quelque chose d'entièrement nouveau, de merveilleux, si vous voulez ; et nous qui connaissons le Freischiïtz, qui n'avons pas besoin de récitatif supplémentaire pour le comprendre, nous verrons avec plaisir les œuvres de Berlioz augmentées d'une création nouvelle ; mais nous doutons que l'on vous ait fait comprendre le Freischûtz. Vous jouirez d'une musique tour à tour gracieuse et terrible, qui flattera vos oreilles et vous donnera de profondes émotions ; vous entendrez exécuter dans une admirable perfection des Lieder que jusqu'ici on vous avait assez médiocrement chantés ; une belle déclamation dramatique pleine de grandes pensées vous

guidera d'un morceau de chant à l'autre, et pourtant vous serez choqués de l'absence de beaucoup de choses auxquelles vous êtes habitués-, et dont vous vous passerez difficilement.

L'appareil extérieur que l'on aura adapté à l'œuvre de Weber ne servira qu'à provoquer chez vous le besoin de sensations auxquelles répondent les ouvrages qui se produisent habituellement devant vous sous cette forme ; et vous serez trompés dans votre attente, car cet ouvrage a été créé par son auteur dans des vues bien différentes, et nullement pour satisfaire aux exigences du public ordinaire de l'Académie royale de musique. Là où sur nos théâtres une bande de cinq musiciens prennent le cor et le violon en main, où l'on voit quelques vigoureux gaillards, solidement bâtis, faire tourner en rond de robustes beautés, à la porte d'une guinguette, vous verrez arriver tout à coup les notabilités dansantes du jour ; vous verrez le beau danseur, qui paradait hier encore avec son superbe habit de satin couleur d'or, venir les recevoir dans ses bras l'une après l'autre ; vainement les élégantes sylphides feront de leur mieux pour exécuter des pas bohémiens, vous regretterez toujours les pirouettes et les bouffantes. Toutefois, elles en feront assez pour vous transporter par le souvenir dans la sphère habituelle de vos jouissances ; elles vous rappelleront les chefs-d'œuvre de vos grands maîtres, qui vous ont si souvent

enivrés ; vous désirerez tout au moins voir une pièce dans le genre de Guillaume Tell, où figurent également des chasseurs et des paysannes, et autres belles choses qui sont du ressort de la vie champêtre. Après ces danses , vous n'entendrez ni ne verrez rien de tout cela ; dans tout cet acte, vous n'aurez que l'air : A travers les bols, à tf avers les prairies, une chanson à boire de vingt mesures, et au lieu d'un finale, vous aurez un air. Mais je me trompe, vous aurez le récitatif, qui vous fera entendre les plus puissants accords , où se révéleront un caractère, une vie musicale, comme on en aura rarement créé, j'en suis convaincu d'avance, car je sais jusqu'à quel point la verve de votre plus grand compositeur de musique instrumentale s'exaltera, pour n'ajouter que de belles et grandioses inspirations à l'œuvre du maître qu'il révère et qu'il admire ; et c'est précisément pour cela que vous ne connaîtrez pas le Freischiïtz, et peut-être même ce que vous entendrez ne vous inspirera-t-il pas le désir de le voir tel qu'il est dans la naïveté de sa forme primitive.

Et s'il apparaissait réellement devant vous tel qu'il est dans toute sa simplicité, dans toute sa candeur ; si au lieu de toutes ces danses compliquées, apprêtées, qui, sur votre grande scène, accompagnent le cortège de la fiancée, vous n'entendiez que la petite chanson que fredonnaient les philosophes de Berlin, ainsi que je l'ai dit

plus haut ; si au lieu de tous les magnifiques récitatifs qui vous frapperont de commotions profondes, vous n'aviez qu'à écouter le dialogue sans prétention que les écoliers savent par cœur en Allemagne, auriez -vous une intelligence plus complète du Freischûtz? Vous sentiriez -vous disposés à vous laisser aller à cet enthousiasme rêveur qu'il a inspiré à quarante millions d'Allemands ? Soulèverait-il chez vous les transports unanimes que la Muette de Portiez a soulevés chez nous ? Hélas ! j'en doute. Et peut-être M. Pillet, lui aussi, a-t-il senti le doute passer sur son àme comme un sombre nuage, lorsqu'il chargea M. Berlioz de pourvoir le Freischûtz de ballets et de récitatifs. C'est un grand bonheur que ce soit M. Berlioz qui ait été appelé à remplir cette tâche. Sans doute, nul compositeur allemand n'eût osé entreprendre une œuvre pareille par piété envers l'œuvre et l'artiste. Or , en France , il n'y avait que Al. Berlioz dont le talent et la conscience artistique fussent à la hauteur d'un tel travail. Nous avons au moins la certitude que, jusqu'à la note la moins importante, tout sera respecté, qu'on ne retranchera rien, et qu'on n'ajoutera que ce qu'il faudra strictement ajouter pour satisfaire aux statuts de l'établissement, que vous paraissez bien décidés à ne pas vouloir enfreindre. Et c'est là ce qui m'inspire de sombres pressentiments au sujet de notre bîenaimé Freischûtz. Ah ! si vous pouviez, si vous

vouliez voir et entendre le véritable Frezschûiz allemand, peut-être seriez-vous initiés à cette vie intime et méditative de l'àme qui est l'apanage de la nation allemande ; vous vous familiariseriez avec les douces et candides émotions qui vous font tour à tour désirer la présence de la bienaimée et la solitude des bois ; peut-être comprendriez - vous cette horreur mystérieuse , ces sensations indéfinissables pour lesquelles votre langue n'a pas de nom, et que par de magnifiques décors, par des masques diaboliques, vous cherchez vainement à traduire. Dans tous les cas, cela vaut la peine d'aller à la représentation que donnera l'Académie royale de musique, et de chercher à se transporter par la pensée au milieu du monde merveilleux qui se révèle dans le Freischiïtz.

Fantaisie sur la musique pittoresque.

C'était par une belle soirée de printemps ; de chaudes ondulations glissaient par intervalles dans les airs, et nous annonçaient l'été, comme de brûlants soupirs d'amour. Nous suivions la foule qui se dirigeait vers un jardin public hors barrière : un corps de musiciens ouvrait ce soir-là une série de concerts qu'ils donnent annuellement dans cette localité. C'était une véritable fête: mon amiR... semblait dans l'extase. Avant que le concert ne commençât, il était déjà tout enivré d'harmonie; il prétendait que c'était la musique intérieure qui d'avance vibrait et retentissait en lui. Nous nous établîmes sous un grand chêne : c'était notre place ordinaire ; on y était isolé de la foule, et l'on y entendait très distinctement la musique. De tout temps nous avons pris en pitié les malheureux auditeurs qui s'obstinent à se placer le plus près possible de l'orchestre; nous ne pouvons nous expliquer le plaisir qu'ils semblent trouver à voir en quelque sorte la musique au lieu de l'entendre ; à suivre avec une anxiété curieuse les moindres mouve-

ments des exécutants ; à guetter le moment où le timbalier, après avoir scrupuleusement compté les pauses, se dispose enfin à prendre sa part de la fête, et à faire gronder son instrument sous quelques coups vigoureux. Rien de plus prosaïque, rien qui désillusionne plus que les joues bouffies, les traits grotesquement contractés du trombone ou du cor, les mouvements saccadés des mains qui grimpent le long des chanterelles, des basses et des violoncelles, ou même l'éternel va et vient, de l'archet des violons. Voilà pourquoi nous avions choisi une place, où sans rien perdre des nuances les plus délicates du jeu des instruments, nous nous épargnions l'aspect de l'orchestre.

On nous donna de fort belles choses, entre autres la symphonie de Mozart en mi bémol et celle de Beethoven en la. Quant le concert fut fini, mon ami resta en face de moi, les bras croisés sur la poitrine, muet, la figure souriante. La foule s'écoulait à petit bruit; quelques personnes demeurèrent attablées çà et là dans les bosquets; l'air du soir se refroidissait aux premières bouffées du vent de la nuit.

— Si nous prenions un verre de punch? dit R... en se levant pour appeler le garçon.

Nous nous trouvions dans une de ces dispositions d'esprit qui sont trop précieuses pour ne pas chercher à les prolonger. Le punch ne pouvait que bien faire, et nous maintenir dans notre

exaltation artistique. J'acceptai avec joie l'offre de R..., et bientôt après, un bol assez volumineux faisait jouer devant nous ses flammes bleuâtres.

— Que dis-tu de l'orchestre, demandai-je à R... après les premières rasades? Es-tu satisfait de la manière dont il a exécuté la symphonie?

— Eh ! que parles-tu d'exécution, répondit-il ! Il y a des moments où les ouvrages que j'affectionne, si mal qu'ils soient joués, ne m'en plongent pas moins dans le ravissement ; et tu sais que j'ai l'ouïe très susceptible. Ces moments sont rares, à la vérité, et ils n'exercent leur doux empire sur moi, que quand mon âme est en parfaite harmonie avec ses organes matériels. Il suffit alors de la plus légère impulsion extérieure, pour que le morceau qui répond complètement à ce que j'éprouve en moi-même retentisse aussi-, tôt dans mon cœur avec une perfection idéale, et telle que le meilleur orchestre du monde ne saurait y atteindre. Dans ces moments-là, mon ouïe, si difficile d'ailleurs, est assez souple pour que le couac d'un hautbois ne provoque tout au plus chez moi qu'un léger mouvement d'impatience; avec un indulgent sourire je laisse glisser sur mon oreille le son faux d'une trompette, sans que le sentiment de béatitude où je me trouve en souffre, et sans que je cesse pour cela de me faire accroire que j'assiste à une exécution irréprochable. Or, dans une telle disposition d'esprit, rien ne me révolte plus que de voir un fat à

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l'oreille dédaigneuse qui s'indigne contre ces petits accidents, et qui s'en ira demain admirer au théâtre les roulades discordantes de quelque cantatrice en renom, qui blessent tout à la fois les nerfs et l'âme. C'est que chez les connaisseurs au goût si subtil et si superbe, la musique n'est qu'une affaire d'oreilles, souvent même ils n'en jugent que par les yeux. Je me rappelle avoir vu de ces messieurs qui, après avoir laissé passer une note fausse sans froncer le sourcil, l'instant d'après se bouchaient les oreilles, quand ils voyaient l'artiste, troublé et confus, hocher la tête en signe de dépit.

— Eh quoi ! objectai-je, tu t'emportes contre les gens à l'ouïe délicate ; et tant de fois je t'ai vu irrité jusqu'à la fureur par l'intonation quelque peu douteuse d'une virtuose de théâtre ?

— Aussi, s'écria R..., c'est d'aujourd'hui, du moment actuel que je parle. Dieu sait que la plus légère tache dans le jeu des plus célèbres violonistes est capable de me faire sortir des gonds ; que je maudis parfois les meilleures cantatrices, si satisfaites qu'elles puissent être de leurs vocalises; qu'il m' arrive même de ne pas trouver le moindre accord entre les divers instruments de l'orchestre le mieux conduit. Je tombe dans ce rigorisme excessif les jours où mon bon génie me quitte, où je mets mon bel habit pour me mêler parmi les dames élégamment parées, et parmi les messieurs frisés et parfumés, dans l'es-

poir que le bonheur que j'ai perdu rentrera dans mon cœur par les oreilles. Il faut voir avec quelle anxiété scrupuleuse je pèse alors les jeux, et mesure les vibrations les plus fugitives. Quand la voix de mon cœur se tait, oh, alors! je suis tout aussi pointilleux que tous ces fats qui m'ont remué la bile aujourd'hui; et il y a des heures où une sonate de Beethoven pour violon ou violoncelle pourrait me mettre en fuite. Que béni soit le Dieu qui créa le printemps et la musique ! Aujourd'hui je suis heureux, et je puis te dire que je le suis !

En parlant ainsi, il remplit de nouveau les verres, et nous les vidâmes jusqu'à la dernière goutte.

— Et moi aussi, lui dis-je, moi aussi je me sens heureux! Et comment ne le serait-on pas, lorsque, dans une parfaite tranquillité d'esprit, et avec un doux sentiment de bien-être, on vient d'entendre deux compositions qui paraissent avoir été inspirées par le Dieu de la joie noble et pure ? Il me semble que ce fut une idée heureuse de rapprocher ainsi la symphonie de Mozart de celle de Beethoven; j'ai cru découvrir une merveilleuse parenté entre ces deux ouvrages ; tous les deux peignent les transports qu'inspire à l'âme humaine la certitude d'avoir été créée pour le bonheur, transports que relève et sanctifie le pressentiment du monde immatériel. Toutefois, entre ces deux symphonies, il y a cette différence,

à mon avis, que chez Mozart le langage du cœur s'exhale en doux et tendres désirs, tandis que dans l'œuvre de son rival le désir s'élance audacieusement vers l'infini. Dans la symphonie de Mozart, c'est la plénitude du sentiment qui prédomine ; dans celle de Beethoven, c'est la conscience courageuse de la force.

— Que j'aime, reprit mon ami, que j'aime à t'entendre caractériser ainsi ces sublimes compositions instrumentales ! Ce n'est pas que je croie que, dans ces aperçus rapides, tu en aies révélé le sens complet dans toute sa profondeur. On ne saurait le sonder, on saurait encore moins l'exprimer dans aucune langue humaine ; tout comme la musique est impuissante à rendre d'une façon claire et précise ce qui est du ressort exclusif de la poésie. 11 est vraiment malheureux que tant de gens veuillent à toute force se donner la peine inutile de confondre le langage musical avec celui de la poésie, et de vouloir compléter par l'un ce qui, d'après leurs vues étroites et bornées, resterait incomplet dans l'autre. C'est une vérité établie à tout jamais : là où le domaine du langage poétique cesse, commence celui de la musique. Rien ne me paraît plus insupportable que tous ces contes niais sur lesquels on prétend que ces compositions se fondent. Il faut qu'ils soient complètement dépourvus de sensibilité et d'intelligence artistique, ceux qui, pour suivre avec un intérêt soutenu l'exécution d'une symphonie de

Beethoven, sont obligés de supposer que, dans les épanchements de son divin génie, Fauteur ait voulu développer quelque roman vulgaire, ce qui fait qu'ils sont tentés de lui chercher noise quand quelque coup imprévu vient déranger l'économie de leur historiette. Ils s'écrient alors avec dépit que le compositeur manque d'unité et de clarté, et qu'il n'y a pas d'harmonie dans les diverses parties de son œuvre !

— 11 ne faut pas leur en vouloir, répliquai je ; laisse chacun, selon la portée de ses facultés imaginatives, combiner des contes plus ou moins insipides qui seuls les mettent à même de prendre goût à ces grandes révélations musicales. Combien n'y a-t-il pas de prétendus connaisseurs qui ne sauraient en jouir qu'à l'aide de ces suppositions? Après tout, tu conviendras que, de cette façon, le nombre des admirateurs de notre Beethoven a reçu un accroissement considérable. Il faut même espérer que, par ce moyen, les œuvres du grand compositeur finiront par arriver à une popularité que, certes, elles n'obtiendraient jamais, si tout le monde leur prêtait un sens purement idéal.

— Au nom du ciel, dit R... vivement, voudrais-tu revendiquer pour ces saintes productions de l'art cette popularité banale, fléau de tout ce qu'il y a de noble et de grand ? Il ne manquerait plus que de réclamer pour elles l'honneur de faire danser les paysans au son des rythmes inspira-

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teurs par lesquels elles se sont manifestées icibas !

— Tu vas trop loin, répondis-je avec calme ; je ne demande pas pour les symphonies de Beethoven la gloire de la rue ni du cabaret de village ; mais ne serait-ce pas pour ces œuvres un mérite de plus, si elles pouvaient parfois dilater le cœur étroit de l'homme du monde ordinaire ?

— Je ne veux pas qu'elles aient un mérite quelconque, ces symphonies, répliqua R... avec un mouvement d'impatience ; elles existent par ellesmêmes, pour elles-mêmes, et non pas pour mettre en joie les épiciers. Que celui qui en a la volonté et la force cherche à comprendre ces révélations, il aura bien mérité de lui-même et de son bonheur ; mais elles ne sont nullement tenues de s'imposer aux intelligences bornées.

Je remplis les verres en riant.

— Toujours le même ! toujours fantasque ! Tu sais qu'au fond nous sommes d'accord, mais tu t'obstines à ne vouloir pas me comprendre. Laissons tout bonnement de côté la popularité des symphonies de Beethoven, et fais-moi le plaisir de me mettre dans la confidence des sensations que les deux symphonies t'ont fait éprouver tantôt.

Le léger nuage qui avait voilé le front de mon ami se dissipa bientôt. Les yeux fixés sur les vapeurs qui s'élevaient du bol placé entre nous deux, il se prit à sourire :

— Mes sensations ? Que veux-tu que je t'en dise ? Je respirais avec bonheur l'air tiède d'une soirée de printemps ; il me semblait que j'étais assis sous un grand chêne, et qu'à travers les voûtes de verdure je voyais briller le ciel étoile ; et puis j'éprouvais encore mille autres choses que je ne saurais exprimer ; et voilà tout.

— Pas mal ; sans doute pendant ce temps-là il semblait à tel de nos voisins qu'il fumait un cigare en prenant sa demi-tasse, et qu'il échangeait des œillades avec une jeune dame en robe bleue.

— Assurément, reprit R... d'un air sarcastique. Et le timbalier donc ! celui-là, j'en suis sûr, se figurait qu'il battait ses enfants mal appris qui tardaient à lui apporter son souper. C'est parfait! A l'entrée du jardin, j'ai entrevu un paysan qui écoutait avec admiration et bonheur la symphonie en la. Je gage ma tète que c'est lui qui en aura eu l'intelligence la plus complète. Tu sais, sans doute, que naguère une de nos gazettes musicales disait que Beethoven, en écrivant cette symphonie, ne se proposait autre chose que de peindre une noce de village ; et le brave campagnard se sera de suite rappelé le jour de ses noces et les divers actes de cette grande journée, tels que : l'arrivée des invités, le repas, la bénédiction à l'église, les danses, et enfin les mystères de la chambre nuptiale.

— L'idée est assez plaisante, m'écriai-je en

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riant. Mais pourquoi, au nom du ciel, ne veux-tu pas que cette symphonie procure au bon paysan un instant de bonheur à sa façon? N'a-t-il pas, toute proportion gardée, ressenti le même ravissement au fond du cœur que toi avec ton grand chêne et ton ciel étoile scintillant dans la feuillée?

— Allons, je me rends, dit R... avec bonhomie; c'est de tout cœur que je permets à l'homme des champs de se rappeler le jour de ses noces en écoutant la symphonie en ré\ mais quant aux gens instruits de nos villes qui écrivent dans les gazettes musicales, je serais tenté de leur casser la tête pour leur apprendre à faire circuler de pareilles niaiseries parmi les honnêtes gens, et à leur ravir ainsi d'avance l'indépendance d'esprit avec laquelle ils auraient écouté l'œuvre de Beethoven. Au lieu de s'abandonner à la naïveté spontanée de leurs propres impressions, ces braves gens, indignement abusés, au cœur plein et à la tète un peu faible, s'obstineront à chercher la noce de village dont on leur a parlé, solennité à laquelle, par parenthèse, ils n'ont jamais assisté, et à la place de laquelle ils se seraient peut-être figuré toute autre chose, en restant dans la sphère habituelle de leur imagination.

— Tu m'accordes donc, repris-je, que ces symphonies, par leur essence, n'excluent pas la possibilité d'interprétations diverses ?

— Au contraire, je suis persuadé qu'une expli-

cation stéréotypée n'est pas admissible. Si arrêtées et si précises que soient les proportions d'une symphonie de Beethoven, si complètes qu'elles soient comme édifice musical, ce n'en serait pas moins à tort que les impressions que ces compositions font sur le cœur de l'homme seraient ramenées exclusivement à une seule. La même chose a lieu plus ou moins dans tout autre art. Ainsi, un tableau, un drame agissent très diversement sur les diverses individualités, et même sur le cœur d'une même personne, à des époques différentes, et pourtant le peintre et le poète sont assujettis à une précision bien autrement rigoureuse que le compositeur de musique instrumentale, que rien n'oblige à modeler ses œuvres sur les apparitions de la vie ordinaire; l'immense domaine de l'infini s'ouvre à son génie, et il donne la vie à ses conceptions à l'aide du son, l'élément le plus spiritualisé dont un art puisse disposer. Or, c'est rabaisser le musicien que de vouloir le forcer à mesurer son enthousiasme sur ce monde vulgaire qui l'entoure, et il renierait sa mission, le compositeur qui s'aviserait de transporter dans son art les proportions étroites des objets matériels.

— Ainsi, tu rejettes toute peinture à l'aide des sons? lui demandai-je.

— Toutes les fois qu'elle n'est pas employée dans des intentions de plaisanterie et qu'elle ne rend point des apparitions purement musicales.

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Dès qu'il s'agit de plaisanter, tout est permis en musique; une certaine étroitesse est dans l'essence intime du comique, et rire et faire rire est une belle et excellente chose. Dès que la peinture par les sons sort de là, elle devient absurde. Les motifs d'inspiration musicale doivent être de telle nature qu'ils n'aient pu prendre naissance que dans Pâme d'un musicien.

— Voilà un principe que tu aurais bien de la peine à établir. Au fond, je partage ton opinion ; toutefois je doute qu'elle puisse se concilier partout avec la commune et entière admiration que nous inspirent les œuvres du grand maître. Ne sens-tu pas que ton opinion se trouve, à certains égards, en contradiction directe avec les révélations de Beethoven ?

— Pas le moins du monde, et j'espère bien tirer mes preuves des œuvres mêmes du maître.

— Avant d'entrer dans les détails, dis-moi, ne trouves-tu pas que le caractère de la musique instrumentale de Mozart justifierait beaucoup mieux ton assertion que celui de Beethoven?

— Pas que je sache. Beethoven a singulièrement agrandi la forme de la symphonie ; il a quitté les proportions de l'ancienne période musicale, que Mozart avait élevée au plus haut degré de beauté ; il s'en est affranchi pour suivre l'essor de son génie dans des régions que lui seul pouvait atteindre ; il s'est frayé sa route avec une liberté audacieuse et toujours calme et réfléchie,

UNE SOIREE HEUREUSE , iqi

à laquelle il a su donner une conséquence philosophique ; de cette façon, tout en prenant la forme de la symphonie de Mozart pour base, il a créé un nouveau genre, dans lequel il atteignit en même temps les dernières limites de la perfection. Mais tout cela, Beethoven n'aurait pu l'entreprendre, si Mozart, avant lui, n'eût soumis la symphonie à l'action de son génie victorieux, si le souffle divin de son inspiration n'eût communiqué la vie et l'esprit à ces formes, à ces proportions inanimées, qui seules avaient prévalu jusqu'à l'époque de son avènement. Tel fut le point de départ de Beethoven, et le compositeur qui aspira pour ainsi dire l'àme divine de Mozart ne put jamais tomber de la haute sphère où séjourne la véritable musique.

— Tu as raison : toutefois tu conviendras que les épanchements du génie de Mozart ne jaillissent jamais que de sources purement [musicales; que chez lui l'inspiration se rattache constamment à un sentiment vague, et qu'il n'eût jamais pu rendre autrement que par des sons, quand même il aurait eu le don de la poésie. Je parle ici de l'inspiration qui naît dans l'àme du compositeur en même temps que la mélodie, que la formation musicale. La musique de Mozart porte l'empreinte caractéristique de cette [spontanéité, et l'on ne saurait admettre qu'il ait formé d'avance le plan d'une symphonie, dont tous les thèmes et même l'expression musicale, telle qu'elle nous a

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été transmise, ne se fussent trouvés tout achevés dans sa tète. Au contraire, je ne puis me persuader que Beethoven n'ait pas toujours rattaché le plan d'une symphonie à quelque idée philosophique, et ne Tait combiné en conséquence avant d'inventer les divers thèmes.

— Et dans quelle œuvre trouverais -tu les preuves de ce que tu avances, répliqua- 1- il avec vivacité? Est-ce peut-être dans la symphonie de ce soir.

— Ce serait assez difficile ; mais il me suffira de te nommer la symphonie héroïque. Tu sais qu'elle devait d'abord s'intituler Bonaparte. Pourrais-tu me contester qu'une idée étrangère au domaine de la musique ait inspiré Beethoven et lui ait suggéré le plan de cette œuvre gigantesque ?

— Je suis enchanté que tu aies cité cette symphonie. Penses-tu que l'idée de l'héroïsme, qui, dans son audace impétueuse , s'élance au faite des grandeurs, soit en dehors de la région de l'art musical ? ou trouves-tu que, dans son enthousiasme pour le jeune dieu de la victoire, Beethoven l'ait chanté assez mesquinement pour qu'il puisse te venir à la pensée qu'il ait voulu mettre en musique les bulletins de la première campagne d'Italie ?

— Où veux-tu en venir ? Je n'ai rien dit de pareil.

— Tu ne l'as pas dit explicitement, mais c'est

le fond de ta pensée, poursuivit R... qui se passionnait de plus en plus. Pour admettre que Beethoven ait combiné le plan d'une symphonie en l'honneur de Bonaparte, il faudrait admettre qu'il n'eût pas été de force à créer autre chose qu'une de ces œuvres de commande qui, dès leur naissance, portent l'empreinte de la mort (i). Mais il s'en faut du tout au tout pour que la Sinfonia eroïca confirme une telle assertion. Au contraire, si c'eût été là le problème que l'artiste se fût imposé, il l'aurait bien mal résolu. Dis-moi, je te prie, où, quand, dans quel passage de cette composition trouves-tu le moindre trait qui puisse se rattacher, même de loin, au but supposé du compositeur de peindre tel ou tel moment de la carrière glorieuse du jeune capitaine ? Pourquoi la marche funèbre ; le scherzo avec les cors de chasse ; le finale avec cet adagio si doux, si plein de sensibilité et de mélancolie ? Où est le pont de Lodi ? Où sont la bataille d'Arcole, la marche sur Léoben , la victoire près des Pyramides, le 18 brumaire? Quel compositeur eût passé sous silence de pareils moments, dès qu'il se serait proposé d'écrire une symphonie biographique de Bonaparte? Mais, en vérité, Beethoven avait un but bien différent. Je vais te cômmurii-

(i) Il y a huit ans, à l'époque où cette conversation eut lieu, mon ami R... ne pouvait connaître la symphon Berlioz pour la translation des victimes tic Juillet.

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quer mes idées à cet égard. La plus petite composition musicale nait toujours dans l'esprit de l'auteur sous l'influence de quelque émotion, qui, à l'heure créatrice, s'empare de tout son être. Que l'inspiration soit déterminée par quelque impulsion extérieure, ou qu'elle jaillisse d'une source intime et mystérieuse ; qu'elle se manifeste sous la forme de mélancolie, de joie, de désir, de sensation de bien-être, d'amour ou de haine, elle provoquera constamment chez le compositeur quelque formation musicale, et se résoudra d'elle-même en sons, avant même que ces sons n'aient été arrêtés par la volonté de l'artiste. Que l'émotion soit énergique, passionnée, continue ; qu'elle détermine pendant des mois, des années la direction de nos sentiments et de nos idées, elle amènera la naissance d'oeuvres plus larges, à dimensions plus vastes, telles, par exemple , que la Sinfonïa ero'ica. De pareilles dispositions d'àme, qu'elles se manifestent comme souffrances intérieures , ou avec le caractère de la force et du courage, prennent toujours leur source dans quelque événement extérieur, car nous sommes hommes, et notre destinée est régie par tout ce qui nous entoure. Mais ces émotions, au moment où elles forcent le compositeur à produire, se trouvent déjà converties en musique, en sorte qu'aux heures de création, ce n'est pas l'événement extérieur en lui-même, mais bien le sentiment qu'il a éveillé,

qui provoque la naissance de l'œuvre musicale. Or, quelle apparition plus digne d'enflammer et de nourrir l'enthousiasme sympathique du génie ardent de Beethoven, que celle du demi-dieu qui brisait un monde pour en reconstruire un nouveau de sa main ? Qu'on se figure quelle devait être l'émotion du musicien qui, lui-même, était un héros à sa manière, quand il suivait d'exploit en exploit, de victoire en victoire, l'homme prodigieux dont tout le monde, ami ou ennemi, parlait avec la même admiration ! A cela il faut ajouter que Beethoven était républicain ; qu'il rêvait un état social où tous les hommes jouiraient à jamais dune félicité égale, et que c'était de Bonaparte qu'il attendait la réalisation de ses rêves. Comme le sanof devait bouillonner dans ses veines ! Quelles flammes devait jeter son noble cœur, quand, de quelque côté qu'il se retournât pour consulter sa muse, il entendait toujours retentir ce nom glorieux ! Oh ! alors , sans doute , lui aussi devait se sentir pressé de prendre un essor extraordinaire ; lui aussi, il avait la puissance et l'énergie qui fait le héros, et il voulait s'illustrer par quelque grand exploit. Il ne commandait pas d'armée, mais, dans la région de l'art, il voyait s'ouvrir devant lui un domaine où il pouvait accomplir de grandes choses, comme Bonaparte en avait accompli dans les plaines de l'Italie. Ce fut dans cet état de surexcitation musicale que Beethoven conçut une œuvre comme jamais

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on n'en avait conçu avant lui : la Sinfom'a eroïca. Et comprenant très bien à quelle influence il était redevable de cette création gigantesque, il écrivit sur la première page : Bonaparte. En vérité, cette symphonie n'est-elle pas un aussi grand témoignage de la puissance créatrice de l'esprit humain, que lesr plus glorieuses victoires de Bonaparte ? Et pourtant, je le demande, toute cette composition offre- 1- elle le moindre indice de quelque connexité immédiate avec la destinée du héros, qui d'ailleurs n'était point encore parvenu alors à toute la gloire que l'avenir lui réservait ? J'ai le bonheur de n'admirer dans cette symphonie qu'un monument gigantesque de l'art , de me sentir élevé et fortifié par la mâle énergie qu'elle respire, et qui me gonfle la poitrine quand j'écoute ces fiers et sublimes accords, et je laisse à d'autres plus savants que moi le plaisir d'interpréter les hiéroglyphes mystérieux de cette partition, et d'y retrouver les batailles de Rivoli et de Marengo.

L'air fraîchissait de plus en plus ; le garçon venait de rapporter le bol de punch qu'il avait fait réchauffer ; je remplis les verres, et je tendis la main à mon ami.

— Nous sommes d'accord, lui dis-je, comme nous le sommes toujours toutes les fois qu'il s'agit des questions les plus intimes de l'art. Quelle que soit d'ailleurs la mesure de notre talent, nous ne mériterions pas le Jioni d'artiste, si nous pouvions

tomber dans les erreurs grossières que tu viens de relever. Ce que la musique exprime, est éternel, infini et idéal ; elle ne peint point la passion, l'amour, le désir de tel ou tel individu dans une situation donnée ; elle peint la passion, l'amour, le désir en général, dans l'innombrable variété de nuances, motivées par sa nature particulière, et qui sont étrangères et inaccessibles à toute autre langue : libre à chacun d'en jouir selon sa force et sa capacité.

— Et moi, interrompit mon ami avec enthousiasme, je jouis aujourd'hui de la joie, du bonheur dont les pressentiments d'un monde meilleur ont inondé mon cœur, pendant que j'écoutais les merveilleuses révélations de Mozart et de Beethoven. Vive le bonheur ! vive la joie ! vive le courage qui nous enflamme dans la lutte contre notre destinée ! Vive la victoire que, dans la conscience d'un but élevé, nous remportons sur l'ignoble vulgaire ! Vive l'amour qui récompense notre courage ! vive l'amitié qui soutient notre foi ! vive l'espérance qui se marie à nos pressentiments I vive le jour ! vive la nuit ! Gloire au soleil ! gloire aux astres ! trois fois gloire à la musique et à ses grands- prêtres ! Adoration éternelle à Dieu, au Dieu de la joie et du bonheur, au Dieu qui créa la musique ! Ainsi soit-il.

Bras desssus , bras dessous , nous nous dirigeâmes vers nos demeures ; nous nous serrions la main sans prononcer une parole.

Pour faire un bon opéra, il ne faut pas seulement un bon poète et un bon compositeur, il faut encore qu'il y ait accord sympathique entre le talent de l'un et de l'autre. Si tous les deux étaient également enthousiasmés pour la même idée, cela n'en vaudrait que mieux ; mais pour avoir une œuvre parfaite, il faudrait que cette idée vînt en même temps au musicien et à l'écrivain. Ceci est un cas presque inouï, nous le savons : toutefois il ne serait pas impossible que notre hypothèse se réalisât. Qu'on se figure, par exemple, que le poète et le compositeur sont amis d'enfance ; qu'ils se trouvent à cette époque de la vie où l'ardeur généreuse, divine, avec laquelle les grandes âmes aspirent à s'emparer de toutes les souffrances et de toutes les joies des êtres créés, ne s'est point encore refroidie en eux, au souffle corrupteur de notre civilisation ; qu'on les suppose , au bord de la

mer, plongeant d'un regard avide dans l'immensité des flots, ou debout devant une cité en ruines, se reportant par la pensée dans les profondeurs ténébreuses du passé. Tout à coup qu'une tradition merveilleuse évoque devant eux des figures vagues , indécises , mais belles et enchanteresses : des mélodies ravissantes , des inspirations toutes nouvelles assiègent leur âme comme des rêves et comme de poétiques pressentiments : puis un nom est prononcé , un nom enfanté par la tradition ou l'histoire, et avec*" ce nom leur est venu un drame tout fait ! C'est le poète qui l'a prononcé ; car à lui appartient la faculté d'énoncer clairement et de dessiner en traits distincts ce qui se révèle à sa pensée. Mais quant à ce qui est de répandre le charme de l'ineffable sur la conception poétique, de concilier la réalité avec l'idéal, cette tâche est réservée au musicien. L'œuvre que les deux: talents élaboreront ensuite dans les heures de réflexion calme pourrait être appelée, à juste titre, un opéra parfait.

Par malheur, cette manière de produire est tout idéale, ou du moins il faut supposer que les résultats n'en parvienneni pas à la connaissance du public ; dans tous les cas elle n'a rien de commun avec l'industrie artistique. C'est cette dernière qui, de nos jours, sert de médiatrice entre le poète et le compositeur, et peut-être devons-nous lui en savoir gré ; car sans cette merveilleuse institution

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des droits d'auteurs, il en serait probablement en France comme il en est en Allemagne, où poètes et musiciens s'obstinent à rester isolés les uns des autres ; tandis que les susdits droits d'auteurs, qui sont vraiment une fort belle chose, ont amené plus d'une heureuse et fructueuse alliance de talents. Ce sont ces droits qui, si je ne me trompe, ont provoqué subitement chez M. Scribe, en dépit de sa nature, le goût des inspirations musicales, et qui l'ont décidé à écrire des livrets, qui serviront longtemps encore de modèles. Mais ce sont ces mêmes droits qui ont engagé aussi plus d'un poète célèbre à écrire des textes d'opéra, vaille que vaille, et les directeurs de nos établissements artistiques n'osent guère se montrer difficiles quand il s'agit des productions d'un auteur fameux, de sorte que les compositeurs sont obligés de se contenter de ce qu'on veut bien leur offrir; et, en définitive, il ne résulte de cette association forcée que des productions médiocres paraissant sous l'auspice d'un nom illustre. Cela s'explique facilement : il est tout naturel que des œuvres conçues sans enthousiasme, élaborées dans un esprit d'aveugle routine , ne puissent enthousiasmer le public. Ce qui nous surprend, et ce que nous devons regarder comme une véritable bonne fortune pour l'art, c'est que de temps à autre cette manière de procéder enfante des créations qui ravissent le parterre et qui, de plus, soutiennent l'examen d'une critique rigou-

reuse. Que l'on admette que le compositeur reste toujours le même, que sa force productive ne vienne jamais à faiblir, il n'en est pas moins vrai que le soin de conserver sa réputation de grand artiste ne saurait suffire seul pour exciter chez lui cette exaltation merveilleuse qui donne l'essor au talent ; il faut pour cela cette étincelle divine qui tombe toute brûlante dans l'àme de l'artiste, l'embrase d'une flamme bienfaisante qui circule dans ses veines comme un vin généreux et mouille ses yeux des larmes de l'inspiration, qui lui dérobe la vue de tout ce qui est commun et vulgaire, pour ne plus lui laisser apercevoir que l'idéal dans toute sa pureté. Mais l'ambition seule, si énergique qu'elle puisse être , n'engendrera point cette divine étincelle, et il est vraiment à plaindre, le pauvre artiste qui, après de nombreux triomphes, après avoir manifesté sa puissance créatrice, se voit réduit, au milieu de quelque aride intrigue de coulisse, à courir tout haletant après l'inspiration, comme le voyageur dans le désert court après une source d'eau vive. Quelque envie qu'on puisse porter à ces bienheureux musiciens qui , comblés d'honneurs et tout rayonnants de gloire, ont seuls, parmi des milliers de compositeurs, le droit de parler par les plus brillants organes au premier public du monde, ô vous qui aspirez à une gloire pareille, ne briguez point l'honneur d'être à leur place, si vous les voyez, par une fraîche et belle matinée, se livrer d'un

air piteux et désolé à la fabrication de quelque duo, dont le sujet sera le vol d'une montre, ou une tasse de thé qu'on offre !

Xe soyez donc pas jaloux de ces messieurs, si parfois il plaît à Dieu de susciter un vrai poète et de lui jeter au cœur l'étincelle qui enflammera le musicien à son tour. Sans arrière-pensée de haine ni d'envie, félicitez Halévy de ce que son bon génie lui a procuré des livrets comme ceux de la Juive et de la Relue de Chypre, car, après tout, cette faveur n'est tout rigoureusement que justice.

En effet, Halévy a été deux fois complètement heureux, et ce qu'il faut admirer, c'est la manière dont il a profité de cette double faveur pour créer deux monuments qui marqueront dans l'histoire de l'art musical.

Certes, le talent d'Halévy ne manque ni de fraîcheur ni de grâce ; toutefois, par son caractère prédominant de gravité passionnée, il était destiné à se développer dans toute sa force et dans toute son étendue sur notre grande scène lyrique. Une chose digne de remarque, c'est que c'est en ceci que le talent d'Halévy se distingue essentiellement de celui d'Auber et de la plupart des compositeurs français, dont la véritable patrie est décidément l'opéra-comique. Cette institution nationale, où les diverses modifications, les changements si curieux du caractère et du goût français se sont manifestés avec le plus de clarté et

de la manière la plus populaire, a été de tout temps le domaine exclusif des compositeurs français ; c'est là qu'Auber a pu révéler le plus sûrement et le plus facilement toute la fécondité , toute la flexibilité de son talent. Sa musique, tout à la fois élégante et populaire, facile et précise, gracieuse et hardie, se laissant aller avec un sans-façon merveilleux à son caprice, avait toutes les qualités nécessaires pour s'emparer du goût du public et le dominer. Il s'empara de la chanson avec une vivacité spirituelle, en multiplia les rythmes à l'infini, et sut donner aux morceaux d'ensemble un entrain, une fraîcheur caractéristiques à peu près inconnus avant lui. L'opéracomique est décidément le véritable domaine du talent d'Auber ; lorsqu'il se hasarda sur notre grande scène lyrique, il ne fit qu'agrandir le terrain sans le quitter. Après avoir développé et exercé ses forces à l' Opéra-Comique, il livra enfin une grande bataille, dont il affronta les hasards avec autant de bravoure et d'énergie que les joyeux élégants dejParis en déployèrent aux fameuses journées de Juillet. Le prix de la victoire ne fut pas moindre que le succès colossal de la Muette.

Il en est tout autrement d'Halévy. Sa constitution vigoureuse, l'énergie concentrée qui caractérise sa nature, lui assuraient tout d'abord une place sur notre premier théâtre lyrique. Selon l'usage, il débuta à TOpéra-Comique ; toutefois,

c'est au Grand-Opéra seulement qu'il révéla tout ce que son talent avait de profondeur et d'étendue. Quoique dans les compositions d'un ordre inférieur il ait parfaitement réussi à détendre les ressorts de son énergie naturelle, à lui communiquer ces allures d'élégance gracieuse qui réjouit et flatte les sens, sans nous donner des jouissances bien profondes, sans émouvoir bien fortement notre sensibilité, je n'hésite pas à proclamer que ce qui caractérise essentiellement l'inspiration d'Halévy, c'est avant tout le pathétique de la haute tragédie lyrique.

Rien n'était mieux assorti au pfenre de son talent que le sujet de la Juive. On dirait que l'artiste a trouvé, sur son chemin, par une espèce de fatalité, ce livret qui devait provoquer chez lui l'emploi de toutes ses forces. C'est dans la Juive que la véritable vocation d'Halévy se manifesta d'une manière irréfragable, et par les preuves les plus frappantes et les plus multipliées : cette vocation, c'est d'écrire de la musique telle quelle jaillit des plus intimes et des plus puissantes profondeurs de la nature humaine.

Il est effrayant, et cela vous donne le vertige, de sonder du regard les terribles profondeurs que renferme le cœur de l'homme. Quant au poète, il lui est impossible de rendre par la parole tout ce qui se passe au fond de cette source intarissable,' qui s'agite tour à tour au souffle de Dieu et du démon ; il vous parlera de

haine, d'amour, de fanatisme, de délire ; il pourra vous mettre sous les yeux les actes extérieurs qui s'engendrent à la surface de ces profondeurs ; mais il ne pourra vous y faire descendre, les dévoiler à vos regards. C'est à la musique seule qu'il est réservé de révéler les éléments primitifs' de cette merveilleuse nature, c'est dans son charme mystérieux que se manifeste à notre àme ce grand et ineffable mystère. Et le musicien qui exerce son art dans ce sens peut seul se vanter d'en posséder toutes les ressources. Parmi les maîtres les plus brillants et les plus vantés que cite l'histoire de l'art musical, il en est tort peu qui, sous ce rapport, seraient fondés à revendiquer la dignité de musicien. Parmi les compositeurs dont les noms circulent de bouche en bouche, combien n'en est-il pas qui ignoraient et qui ignoreront toujours que sous ces dehors séduisants, si splendides, que seuls il leur était donné d'apercevoir, se cachait une profondeur, une richesse immense comme la création? Or, au petit nombre de véritables musiciens, dans ce sens, il faut placer Halévy.

Ainsi que nous l'avons dit, c'est dans la Juive qu'Halévy a révélé sa vocation pour la tragédie lyrique, lui essayant de caractériser sa musique, il importait de signaler d'abord les profondeurs : c'est son point de départ, c'est de là qu'il envisage l'art musical. Je ne parle point de cette passion sensible, passagère, échauffant le sang

pour s'éteindre aussitôt : je parle de cette faculté de s'émouvoir, puissante, intime et profonde, vivifiant et bouleversant le monde moral de tout temps. C'est elle qui constitue l'élément magique dans cette partition de la Juive ; c'est la source d'où jaillit à la fois le fanatisme d'Eléazar, cette rage si farouche et si sombre, et qui de temps à autre jette pourtant des flammes si éblouissantesy et l'amour douloureux où se consume le cœur de Rachel. Enfin c'est ce principe qui donne la vie à chacune des figures qui apparaissent dans ce drame terrible, et c'est ainsi qu'au milieu des plus violents contrastes, l'auteur a su conserver l'unité esthétique, et qu'il a évité tout effet trop heurté et qui pût choquer.

La musique extérieure de la Juive ', si je peux; m'exprimer ainsi, est tout à fait en harmonie avec la conception primitive et intime : le commun, le trivial en sont proscrits. Quoique tout soit calculé au point de vue de l'ensemble de l'ouvrage, l'auteur ne s'en attache pas moins à travailler, à façonner jusqu'aux plus petits détails avec une sollicitude infatigable. Les diverses parties de la distribution scénique se tiennent et s'enchaînent, et en cela Halévy se distingue sensiblement et d'une manière avantageuse de la plupart des faiseurs d'opéra de notre époque, dont quelquesuns ne croient pouvoir se donner assez de mal pour séparer, isoler chaque scène, que dis-je? chaque phrase de ce qui précède et de ce qui

suit, sans doute dans le but peu honorable de signaler à l'attention du public les passages où il peut, sans inconvénient, manifester sa satisfaction par des applaudissements ; tandis qu'Halévy a toujours la conscience de sa dignité de compositeur dramatique. De plus, la fécondité de son talent s'annonce par une grande variété de rythmes dramatiques, qui se font remarquer surtout dans l'accompagnement de l'orchestre, dont le mouvement est toujours caractéristique. Mais ce qui nous semble surtout digne d'admiration, c'est qu'Halévy a réussi à imprimer à sa partition le sceau de l'époque où l'action se passe. Pour résoudre ce problème, il ne s'agissait pas de consulter quelques notices d'antiquaire et d'en tirer des indications archéologiques sur des particularités grossières relatives aux mœurs du temps, et qui n'offraient aucun intérêt artistique ; il fallait donner à la musique le parfum de l'époque et reproduire les hommes du moyen-âge dans leur individualité : or c'est en cela que l'auteur de la Juive a parfaitement réussi. Sans doute on ne saurait signaler tel ou tel passage qui dénote plus particulièrement cette intention dans l'auteur, et en ceci il s'est montré véritablement artiste : mais j'avoue pour mon compte que jamais je n'ai entendu de musique dramatique qui m'ait reporté si complètement à une époque quelconque de l'histoire. Comment Halévy est-il parvenu à obtenir cet effet? c'est un mystère dont

2o8 DIX ECRITS DE RICHARD WAGNER

il faut chercher le dernier mot dans sa 'manière de produire. On pourrait ranger Halévy dans ce qu'on appelle l'école historique, si dans ses éléments constitutifs la manière de ce compositeur ne coïncidait avec l'école romantique ; car dès que nous sommes enlevés à nous-mêmes, à nos sensations et à nos impressions journalières, et que, de la sphère habituelle où s'écoule notre existence, nous sommes transportés dans une région inconnue, tout en conservant la pleine et entière conscience de nos facultés, dès ce moment nous sommes sous le charme de ce que l'on appelle poésie romantique.

Nous voilà arrivés au point où la voie dans laquelle marche Halévy s'éloigne entièrement de la route qu'a suivie Auber. Les compositions de ce dernier portent l'empreinte nationale, au point d'en devenir monotones. On ne saurait contester que le caractère essentiellement français de sa musique ne lui ait assuré en peu de temps une position décidée, indépendante dans le domaine de l'opéra-comique ; d'un autre côté, il est évident que cette individualité nationale, si énergiquement prononcée, ne lui a pas permis, quand il s'est agi de concevoir et d'écrire des tragédies lyriques, de s'élever au point de vue où tout intérêt de nationalité s'efface, et où l'on ne sympathise plus qu'avec les intérêts purement humains. Il est bien entendu que je ne parle ici de nationalité que dans le sens le plus restreint.

Se conformer, s'identifier aux habitudes, aux allures nationales, c'est la seule condition par laquelle le poète et le compositeur, dans le genre comique, agiront sur les masses d'une manière sûre et puissante. Le poète emploiera les adages, les maximes et jeux de mots, etc., qui ont cours parmi la nation pour laquelle il écrit; le compositeur s'emparera des rythmes et des tours de mélodie, qui se rencontrent dans les airs populaires, ou bien il inventera des tours et des rythmes nouveaux, en harmonie avec le goût et le caractère national. Plus la nationalité de ces airs sera marquée, plus ces airs seront en faveur, et personne n'a mieux réussi dans ce genre qu' Auber. C'est là précisément ce qui a entravé le talent du compositeur dans la tragédie lyrique ; et bien que dans la Muette il ait poursuivi et fait valoir cette direction exclusive avec un talent supérieur, c'est là cependant ce qui est cause que ce maître sans égal dans son genre a beaucoup moins réussi dans ses autres grandsopéras.

J'entends parler ici du caractère dramatique de la mélodie. Hors les cas où il s'agit avant tout de faire ressortir certaines individualités nationales, la mélodie doit avoir un caractère indépendant, général ; car c'est alors seulement qu'il est possible au musicien de donner à ses tableaux un coloris dont il puise les éléments ailleurs que dans son époque et dans le monde où il vit;

2io DIX ECRITS DE RICHARD WAGNER

quand la mélodie exprime des sentiments purement humains, il ne faut pas qu'elle porte les traces de l'origine française, italienne, etc. Ces nuances nationales, fortement accusées, compromettent la vérité dramatique de la mélodie, et la détruisent quelquefois entièrement. Un autre inconvénient qui en résulte, c'est le manque de variété. Et avec quelque esprit, quelque habileté que ces nuances soient motivées, les traits essentiels finissent toujours par se reproduire à chaque instant ; la facilité avec laquelle on les reconnaît lui concilie la faveur populaire, mais elle efface l'illusion dramatique.

En général on reconnaît dans la manière d'Auber un penchant très marqué à arrêter la construction rythmique des périodes ; on ne saurait nier que par là sa musique ne gagne beaucoup en clarté, ce qui est une des qualités essentielles de la musique dramatique, laquelle doit agir instantanément. En cela personne n'a été plus heureux qu'Auber, qui a réussi plus d'une fois à coordonner les situations les plus compliquées et les plus passionnées de manière à les faire comprendre au premier coup-d'œil. A cet égard, je me bornerai à citer Lestocq, une de ses productions les plus spirituelles et les plus solides. Dans cet opéra, la coupe musicale des morceaux d'ensemble nous rappelle involontairement les Noces de Figaro, de Mozart, surtout en ce qui concerne le fini du tissu mélodique.

Ces contours si arrêtés du rythme, cet équilibre, cette carrure de la mélodie, du moment qu'ils ne sont point en harmonie avec la situation dramatique, finissent par fatiguer; si Ton joint à cela que cette brillante monotonie dans le dessin de la mélodie ne répond pas à l'expression générale du sentiment tragique, il arrive que ces splendides et luisantes mélodies ont quelquefois l'air d'être superposées, comme une cage en cristal, sur les situations musicales, qui se trouvent en quelque sorte comme encadrées. Ce procédé est d'un grand secours au compositeur toutes les fois qu'il écrit de la musique de ballet. La perfection merveilleuse avec laquelle il traite ce genre fera comprendre clairement ce que j'entends par la carrure du rythme et de la mélodie qu'affectionne Auber. Cette coupe obligée des airs de danse, avec ses périodes de huit mesures qui reviennent toujours périodiquement, avec leurs cadences sur la dominante ou sur le ton mineur relatif, cette coupe d'air de danse, dis-je, est devenue pour Auber comme une seconde nature ; c'est ce qui l'empêche décidément de donner à ses conceptions le caractère général, indispensable au compositeur qui écrit des airs tragiques, c'est-à-dire qui exprime par des sons les sentiments du cœur humain, sentiments toujours les mêmes et pourtant d'une si prodigieuse variété.

Après être entré dans de si longs détails au

sujet d'Auber et de sa manière, il me sera d'autant plus facile de faire remarquer en peu de mots la différence qui existe entre ce compositeur et l'auteur de la Juive et de la Reine de Chypre. Rompant brusquement avec le système d'Auber, Halévy s'est hardiment élancé hors de l'ornière des rythmes et des tours conventionnels, pour entrer dans la carrière de la création libre, illimitée, ne reconnaissant d'autre loi que celle de la vérité ; et vraiment il fallait que le musicien eût une confiance bien résolue en sa propre force et dans les ressources de son talent, pour déserter ainsi volontairement le sentier tout frayé où il s'était engagé et qui devait le conduire plus vite et plus sûrement à la popularité : il lui fallait un grand courage et un espoir inébranlable en la puissance de la vérité; et pour réussir dans cette tentative aventureuse, il fallait toute l'énergie concentrée du talent d'Halévy. Cette résolution menée à bonne fin avec tant de bonheur, prouve de nouveau l'inépuisable variété de la musique, et formera un chapitre important dans l'histoire de l'art. Toutefois cette preuve n'eût point été aussi décisive, et en général Halévy n'aurait pu accomplir sa tâche avec un tel succès, si l'expérience n'eût mûri son talent, et s'il n'eût procédé, dans la composition de son ouvrage, avec une perspicacité calme et réfléchie. Si Halévy s'était avisé de rejeter toutes les formes constantes comme insipides ou insuffisantes; si,

HALEVY ET « LA REINE DP2 CHYPRE » J13

poussé par une partialité passionnée, il s'était obstiné à créer un système absolument neuf, et à vouloir l'imposer au public avec une hauteur impérative d'inventeur, il est certain qu'avec tout son talent, si grand qu'il puisse être, il se fût égaré dans ces inventions, et que son talent luimême fût devenu inexcusable au public et eût perdu sa valeur dramatique. Et d'ailleurs Halévy avait-il besoin d'y recourir ? N'y avait-il pas devant lui et près de lui des choses belles, grandes et vraies, pour que son regard intelligent et sur pût démêler facilement la route qu'il devait suivre? Cette route, il l'a trouvée, et aussi il n'a jamais perdu ce sentiment du beau dans les formes, sentiment qui est par lui-même un des caractères essentiels du talent. Sans cela, sans ce soin de travailler et de fixer les détails, comment, en peignant des sentiments si profonds, des passions si fougueuses et si terribles, aurait-il pu éviter d'imprimer au cœur et à la tète de l'auditeur des secousses violentes? Or, voici ce que c'est : la vérité ne se fait pas moins de tort en se cachant sous des dehors séduisants et conventionnels, qu'en s'imposant hautainement et avec un sentiment exagéré de sa valeur trop souvent méconnue.

Pour me résumer au sujet du changement de direction qu'on remarque dans le talent d'Halévy, à partir de la Juive, je dirai que ce compositeur a renoncé au style stéréotypé de l'opéra français

.ni DIX ECRITS DE RICHARD WAGNER

moderne, sans dédaigner toutefois les qualités qui le caractérisent. Ce n'est qu'en procédant ainsi qu'Halévy a évité le danger de s'égarer faute d'un style quelconque. Et ce n'est pas un instinct aveugle, c'est la réflexion qui l'a conduit là.

Ce style consiste à tâcher de produire au-dehors, avec le plus de clarté et de succès possible, ce qui se passe en nous, sous des formes en harmonie avec l'esprit du temps. Or, à mesure que l'artiste se subordonne aux impressions de son époque et s'efface devant elle, il est clair que son style doit perdre en indépendance et en valeur ; mieux au contraire il saura exprimer son intuition intime, individuelle, plus le style s'ennoblira et s'élèvera. Le maître qui a la conscience complète de son intuition pourra seul frapper le style de son époque d'une empreinte puissante et durable. D'un autre côté, l'artiste qui connaît toute l'importance du style pourra seul révéler complètement ses impressions et ses idées.

On voit par là qu'il s'ouvre deux fausses routes où une époque peut s'engager. Les compositeurs peuvent s'affranchir de tout style, ou bien il arrive que le style, en se généralisant, devient maniéré : là où ces deux aberrations se manifestent, on peut admettre comme chose certaine que la décadence de l'art musical est imminente. Presque tous les jeunes compositeurs contemporains se sont égarés dans une de ces deux voies, et c'est sans doute la mollesse, l'indolence avec laquelle la

plupart d'entre eux se laissent aller à la manière, qui est cause qu'ils n'ont point subi l'influence de la brillante énergie avec laquelle Halévy vient de pousser le style du grand-opéra français dans une route nouvelle.

C'est là un phénomène d'une importance affligeante, et je crois devoir en rechercher les causes et m'expliquer à cet égard avec une entière liberté; cela est d'autant plus nécessaire que je ne me souviens pas que jusqu'à présent on ait accordé à cette circonstance l'attention qu'elle mérite. On ne saurait nier que, depuis l'époque où le talent d'Auber fleurit dans tout son éclat, la musique française, à laquelle il a imprimé un nouvel essor avec autant de puissance que de bonheur, ne se soit corrompue et ne soit déchue de jour en jour. Pour arriver tout de suite au dernier degré de décadence et de dégénérescence, il suffira de signaler les misérables productions qui composent, conjointement avec les chefs-d'œuvre du génie français, le répertoire de l'Opéra- Comique. On a peine à concevoir qu'une telle constitution naturelle, où même les plus jeunes d'entre nous ont eu l'occasion de saluer le joyeux avènement d'œuvres de premier ordre, paraisse être condamnée à produire au grand jour, de mois en mois, de piteuses rapsodies ( à part quelques exceptions peu nombreuses ) que legoût le plus énervé ne saurait trouver supportables. Comme ce qui les caractérise, c'est surtout la

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nullité la plus absolue, le manque total de force et d'inspiration, on doit être d'autant plus surpris que ces compositions soient beaucoup moins l'œuvre de maîtres qui se survivent, que de jeunes gens sur lesquels repose l'avenir de la musique en France. Qu'on ne nous parle pas de l'épuisement d'Auber ! Sans doute ce maître illustre est parvenu à l'extrême limite de sa carrière artistisque, où la puissance créatrice doit s'arrêter, où elle ne saurait se renouveler ; où l'artiste doit restreindre ses efforts à se maintenir au point où il est parvenu, et à conserver sa gloire intacte. Sans doute c'est la position la plus périlleuse pour un artiste, vu qu'elle penche vers le déclin ; et si cette persévérance à se retrancher dans un système de productions arrêté et immuable doit conduire inévitablement à la monotonie, et restreindre la sphère du compositeur, nous devons reconnaître d'un autre côté que nul ne sait, comme Auber, donner la vie et la grâce aux formes inventées par lui, les construire, les polir et les façonner avec une sûreté et une perfection merveilleuses. Avant tout et toujours, c'est précisément la considération que ces formes ont été inventées par lui, qui nous inspire la plus profonde estime pour son beau talent, et on lui accorde volontiers d'employer exclusivement des formes qui lui sont familières à juste titre.

Mais si éloignés que nous soyons de signaler

Auber comme le corrupteur du goût musical, on ne saurait nier que le style créé par lui, ainsi que nous l'avons exposé plus haut, ne paraisse avoir perdu nos jeunes compositeurs à tout jamais. Il semble qu'ils n'ont rien compris à sa manière, sinon les procédés mécaniques, et que c'est là tout ce qu'ils ont trouvé digne d'être imité. Quant à l'esprit, la grâce, la fraîcheur, qui vous enchantent dans les productions du maître, vous n'en trouvez pas l'ombre chez ses copistes.

Maintenant que nous savons à quoi nous en tenir sur les contemporains, ou les successeurs d" Auber, comme vous voudrez les appeler, et que nous avons constaté l'impuissance et la faiblesse qui les caractérisent, nous pourrions nous expliquer facilement pourquoi aucun d'eux n'a osé s'engager dans la route si glorieusement frayée par Halévy dans la Juive ^ malgré tous les bruyants applaudissements qui ont salué cette œuvre capitale. Nous l'avons dit, ce qui forme le trait distinctif du talent d'Halévy, c'est l'intensité de la pensée, l'énergie concentrée ; or, ces qualités et la richesse exubérante des formes dans lesquelles elles se manifestent, et qui sont tout à la fois indépendantes et travaillées avec le plus grand soin, tout cela écrasait cette race de pygmées, auxquels la musique ne semble s'être révélée que sous la forme de la mesure à trois-huit, de couplets et de quadrilles. Si donc ils ne reconnurent point que c'était en se jetant hardiment

dans cette nouvelle carrière qu'ils devaient chercher leur salut, nous en trouverons la raison dans la profonde démoralisation artistique dans laquelle ils sont tombés dès le premier jour où ils entrèrent dans la carrière des arts ; car avec un peu de verve, un peu d'essor dans l'âme, ils se seraient élancés sur les traces de l'auteur de la Juive.

Mais si Halévy n'a pas exercé une puissante action sur les artistes qui l'entourent, qu'il porte ses regards sur l'Allemagne. Les Allemands, qui abandonnent facilement et volontiers leurs scènes aux étrangers , s'étaient complus à apprécier jusque dans les plus minces détails la musique voluptueuse de Rossini ; puis ils se prirent d'enthousiasme aux ravissantes mélodies de la Muette de Portici\ et ils ne voulurent plus entendre sur la scène que la musique française, qui avait dès lors détrôné la musique italienne. Toutefois, il ne vint à l'idée d'aucun compositeur allemand de choisir un modèle parmi les Français ou les Italiens, d'écrire dans le goût d'Auber ou de Rossini. Dans leur loyauté exempte de préjugés , ils accueillirent ce qui leur venait du dehors, et en jouirent avec reconnaissance. Mais l'œuvre de l'étranger n'était appréciée que comme telle, et leur resta étrangère : elle n'eut point prise sur leur façon de penser, de sentir et de produire. La musique d'Auber, précisément parce qu'elle était fortement empreinte de l'esprit de nationa-

lité, a bien pu électriser le public allemand, mais sans éveiller les sympathies complètes que nous éprouvons pour une production à laquelle nous livrons sans réserve notre àme et nos facultés. Voilà comment il faut expliquer ce fait assez bizarre, que pendant longtemps sur les théâtres de l'Allemagne on n'ait à peu près entendu que de la musique française, sans qu'un seul compositeur ait manifesté l'intention de se familiariser avec le style et les brillantes ressources de cette école ; et pourtant les artistes pouvaient espérer, en suivant cette voie, de répondre aux exigences momentanées du public.

Tout au contraire, la Juive d'Halévy fit une forte et double impression en Allemagne : non seulement la représentation de cette œuvre constata la puissance qui ravit et qui secoue l'âme profondément, mais elle sut éveiller ces sympathies internes et externes qui dénotent la parenté. Ce fut avec un étonnement plein de bonheur et à sa grande édification, que l'Allemand reconnut dans cette création, qui renferme d'ailleurs toutes les qualités qui distinguent l'école française, les traces les plus frappantes et les plus glorieuses du génie de Beethoven, et en quelque sorte la quintessence de l'école allemande. Mais quand même cette parenté ne se fût pas manifestée tout d'abord d'une manière si évidente, le style d'Halévy, dans sa diversité, dans son universalité, tel enfin que nous avons essayé de le caractériser

plus haut, eût suffi pour donner à la Juive une haute importance aux yeux du musicien allemand. Car ce furent précisément les qualités inhérentes à la manière d'Auber, qualités souvent brillantes, mais qui, dans tous les cas, sont restreintes à une sphère très étroite , qui détournèrent les Allemands de l'imitation de ce compositeur. Le style d'Halévy qui se meut avec plus de liberté , l'énergie passionnée qui se révèle dans sa musique, lui donnent une puissante influence sur les facultés musicales des Allemands. Par cette action sympathique, elle leur a montré comment ils pourront paraître de nouveau dans le domaine du drame musical, — qu'ils semblaient avoir abandonné complètement, — sans renoncer à leur individualité, sans choquer le génie national, et en effacer le caractère par l'imitation d'un faire étranger. Les choses mûrissent lentement en Allemagne, et la mode y exerce peu d'influence sur les productions de l'art. Toutefois, dans plus d'un ouvrage publié récemment , on reconnaît déjà clairement qu'une époque nouvelle s'annonce pour la musique dramatique de nos voisins. Quand le temps sera venu, nous montrerons jusqu'à quel point l'influence exercée par Halévy y aura contribué. Nous nous bornerons à faire observer pour le moment que cette influence sera plus sensible que celle-là même qui part des coryphées modernes de l'école allemande actuelle, parmi lesquels Mendelssohn-Rartholdy est sans contredit le

plus remarquable ; c'est en lui que la véritable nature allemande se révèle de la manière la plus caractéristique. Le genre d'esprit, d'imagination, toute la vie intérieure enfin, qui se révèlent dans ses compositions instrumentales si finies dans les plus petits détails, la quiétude pieuse que respirent ses compositions religieuses, tout cela est profondément allemand, mais cela ne suffit pas pour écrire de la musique dramatique ; cette piété paisible et résignée est même en opposition directe avec l'inspiration qu'exige le drame. Pour écrire un opéra, il faut au compositeur des passions fortes et profondes , et de plus il doit posséder la faculté de les peindre vigoureusement et à grands traits. Et voilà précisément ce qui manque à Mendelssohn-Bartholdy : aussi, quand ce compositeur distingué a voulu s'essayer dans le drame, est-il resté au-dessous de lui-même.

Ce n'est donc pas de ce côté qu'on peut espérer voir partir une action énergique et féconde qui puisse vivifier de nouveau la musique dramatique en Allemagne. L'impulsion donnée par Halévy, provenant d'un talent étranger à la vérité, mais qui a une affinité intime avec l'esprit allemand, aura des résultats bien autrement décisifs. Et pour qui sait apprécier la solidité, la dignité de la musique allemande, l'influence exercée'sur une de ses branches les plus importantes par l'auteur de la Juive ne sera pas un de ses moindres titres à sa gloire.

C'est un motif de plus pour regretter que nos jeunes compositeurs français n'aient pu trouver la force de suivre les traces de l'auteur de la Juive. Et ce qu'il y a de plus déplorable, c'est qu'ils ont eu la lâcheté de subir l'influence des compositeurs italiens à la mode. Je dis lâcheté, parce qu'en effet ce me semble une faiblesse coupable et honteuse de renoncer à ce que l'on trouve de bien dans son propre pays, pour singer les médiocrités étrangères, et cela sans autre motif que de profiter d'un moyen facile et commode de surprendre la faveur passagère de la masse inintelligente.

Tandis que les maestri italiens, avant de paraître devant le public parisien, se livrent à de sérieux travaux, afin de s'approprier les grandes qualités qui distinguent l'école française; tandis qu'ils s'appliquent sérieusement (ainsi que Donizetti l'a prouvé récemment et à son grand honneur dans la Favorite) à se conformer aux exigences de cette école, à donner plus de fini et plus de noblesse aux formes, à dessiner les caractères avec plus de précision et d'exactitude, et surtout à se débarrasser de ces accessoires monotones et mille fois usés, de ces ressources triviales et stéréotypées dont l'abondance stérile caractérise la manière des compositeurs italiens de notre époque; tandis que ces maestri \ dis-je, par respect pour la scène où ils veulent se produire, font tous leurs efforts pour retremper et

ennoblir leur talent, les adeptes de cette école si respectée préfèrent ramasser ce que ceux-là jettent loin d'eux avec un sentiment de pudeur et de mépris. S'il ne s'agissait que d'amuser les oreilles du public par la voix de tel virtuose ou de telle cantatrice en faveur, — n'importe ce qu'ils chantent, et en ne tenant compte que de l'exécution, — ce serait un assez bon calcul de la part de ces messieurs de chercher à satisfaire de la manière la plus commode du monde (c'est-à-dire à la manière italienne) aux exigences d'un public assez peu difficile pour n'en point demander davantage. Il est vrai que, dans ce calcul, le but auquel doit s'attacher tout véritable artiste, celui d'ennoblir et d'élever l'àme par la jouissance, n'entrerait pour rien. Mais l'expérience nous prouve que ce serait commettre une criante injustice envers le public des deux Opéras de Paris, que de lui attribuer un goût si peu éclairé et si facile à contenter. Les jugements du parterre du Grand-Opéra font loi dans le monde musical, et la foule qui se presse aux représentations de Richard-Cœur-de-Lion donnerait un démenti accablant à une pareille assertion.

Sans doute il se trouve des gens, et même des gens d'esprit et de goût, qui sont tout fiers de vous dire que Rossini est le plus grand génie musical de notre temps. Oh ! sans doute, beaucoup de circonstances se réunissent pour prouver que Rossini est un homme de génie, surtout

quand on met en ligne de compte l'immense influence qu'il a exercée sur son époque. Mais on ferait mieux de garder le silence, et de ne pas exalter outre mesure la grandeur de cet homme de génie. Il y a le bon et le mauvais génie : tous les deux proviennent de la source de ce qui est divin et répand la vie, mais leur mission n'est pas la même...

Revenons maintenant au public des deux scènes lyriques françaises de la capitale. Je crois pouvoir prétendre à bon droit que c'est le public le le plus éclairé, le plus impartial du monde, n'ayant de préférence que pour les bonnes choses. Il peut montrer de l'indulgence pour les aberrations où se sont fourvoyés nos jeunes compositeurs, mais rien ne constate qu'il les ait jamais encouragées sérieusement ou imposées. L'impuissance et la faiblesse de ces messieurs n'en seraient que plus inexplicables, et l'avenir de la musique en France se montrerait à nous sous des couleurs encore plus sombres, s'il était vrai que les affiches nous fissent connaître- les noms des seuls artistes auxquels le ciel eût confié la mission.de soutenir l'honneur de l'école française. Mais nous avons toute raison de croire que les affiches ne nous font connaître que la triste élite de compositeursaspirants qu'un concours fortuit de circonstances bizarres a mis en évidence, et que l'élite véritatable, dans la capitale et en France, lutte obscurément contre la misère et la faim, et se consume

en vains efforts pour arriver aux portes de ces grands établissements de commerce artistique. Ces portes s'ouvriront quelque jour aux vrais talents; et qu'alors tous ceux qui ont à cœur les intérêts du grand et véritable drame musical, prennent Halévy pour modèle.

C'est dans la Reùie de Chypre que la nouvelle manière d'Halévy s'est manifestée avec le plus d'éclat et de succès. Dès les premières lignes de ce travail, j'ai eu occasion d'exposer les conditions auxquelles, selon moi, est soumise la production d'un bon opéra, en indiquant les obstacles qui s'opposent à ce que ces conditions soient remplies complètement et en même temps par le poète et par le compositeur. Quand ces conditions se réalisent, c'est un événement d'une haute importance pour le monde artistique. Or, dans ce cas-ci, toutes les circonstances se sont réunies pour amener la création d'une œuvre qui, même aux yeux de la critique la plus sévère, se distingue par toutes les qualités qui constituent un bon opéra, tel que nous avons tâché de le définir.

Nous n'avons point à examiner en détail le livret de la Reine de Chypre. Toutefois, pour être à même d'apprécier et de caractériser plus exactement le mérite de la partition, il faut préalablement signaler, dans le poème, ce qui devait lui donner de l'importance aux yeux du compositeur. Avant tout, je crois devoir faire remar-

quer que, par un singulier bonheur, le poète a su donner aux éléments constitutifs de son action une couleur telle que le musicien pouvait la souhaiter. Si j'ai bien saisi le sens poétique du livret, le drame se fonde sur un conflit entre les passions humaines et la nature. Tout d'abord nous sommes frappés du contraste que l'égoïste Venise et son terrible Conseil des Dix forment avec l'île charmante que l'antiquité avait consacrée à Vénus. De la triste et sombre cité nous sommes transportés dans les bois enchanteurs de Chypre. Mais, à peine soulagés de l'anxiété qui nous oppressait, avons-nous respiré un air doux et voluptueux que dans l'envoyé du Conseil des Dix, dans cet assassin froidement cruel, nous retrouvons avec effroi le principe destructeur. Au milieu de ce conflit redoutable surgit la noble nature de l'homme, se fiant aux deux étoiles qui le guident ici-bas, l'amour et la foi, luttant courageusement contre le génie infernal, et quoique sacrifié, restant vainqueur ; voilà comment nous comprenons cette admirable figure de Lusignan.

Quel magnifique et poétique sujet ! de quel enthousiasme il dut enflammer l'àme d'un compositeur qui a, comme Halévy, une si haute idée de la dignité de son art !

Voyons maintenant par quels moyens il a réussi à nous communiquer cet enthousiasme .

L'opéra d'Halévy se compose, dans sa forme extérieure, de deux parties distinctes, déterminées

par le lieu où se passe la scène. Or, la différence caractéristique du lieu de la scène n'a jamais eu plus d'importance que dans ce drame, où elle donne une empreinte particulière tant à l'action qu'aux formes sous lesquelles elle se manifeste. Pour peu que vous prêtiez l'oreille aux accents d'Halévy, vous comprendrez comment on peut exprimer par les sons cette diversité locale : en ceci il a même surpassé le poète.

La toile se lève. Nous sommes à Venise, au milieu de palais et de canaux : ni arbres ni champs verdoyants ne se montrent à nos regards ni même à notre imagination. 11 y a pourtant une fleur qui croît en ces lieux, c'est l'amour de Gérard et de Catarina. Frais et pur comme la brise du soir, glisse vers nous le chant si simple et si joyeux par lequel Gérard annonce de loin sa venue à l'amante qui l'attend. Il y a là un élan de désir tendre et naïf, et en même temps une décision courageuse qui nous initient au caractère du jeune homme. Pour concilier tout d'abord nos sympathies aux deux amants, le compositeur a mis tout ce que son art a de plus enchanteur dans le duo où ils exhalent les sentiments qui les enivrent. Le jour sombre sur lequel se dessinent ces deux charmantes figures apparaît même à travers ces chants si brillants et si éclatants de bonheur comme un nuage sinistre, et leur communique un caractère particulier d'intérêt mélancolique. Rien n'égale en noblesse et en grâce la

magnifique mélodie de la dernière partie de ce duo. La disposition et l'intention de ce thème seul suffiraient pour constater ce que j'ai dit plus haut, au sujet de la mélodie dramatique, telle que la comprend Halévy. Avec cette gracieuse tendresse, et quoiqu'elle soit parfaitement claire et qu'elle se comprenne à l'instant, cette mélodie est exempte, de toute manière, de toutes ces coupes arrêtées auxquelles ceux de nos auteurs contemporains, qui visent à la popularité quand même, ont coutume d'assujettir ces sortes de motifs ; elle est disposée de manière à ce que l'on ne puisse lui assigner aucune origine, ni française, ni italienne, ni autre ; elle est indépendante, libre ; elle est dramatique dans toute l'acception du terme.

Cette gracieuse scène d'amour qui éveille des sentiments si doux, est en quelque sorte consacrée par le trio suivant entre les précédents et le père de Catarina. On dirait que tous deux, poète et compositeur, ont voulu nous faire oublier que nous sommes à Venise, en nous peignant sous des couleurs ravissantes un bonheur qui ne devait pas se rencontrer souvent dans les palais de cette dure et orgueilleuse aristocratie vénitienne. La prière : O vous, divine Providence ! est une hymne de reconnaissance qui monte vers le ciel du coeur de mortels heureux. L'apparition de Mocénigo nous révèle l'intention du poète : il ne pouvait produire un plus puissant effet qu'en fai-

HALÉVY ET « LA REINE DE CHYPRE » 22g

sant paraître le prophète de malheur au moment même où nos cœurs s'abandonnent à la quiétude où nous ont plongés les scènes précédentes. Cet effet, le compositeur a le mérite de l'avoir rendu par des moyens très simples, sans aucune bizarrerie ni affectation. Toute cette scène est de main de maître, ainsi que la suivante entre Mocénigo et Andréa. Ici se présentait une grande difficulté. En effet, il ne s'agissait point d'exprimer l'énergie fougueuse des passions ; il fallait peindre la réserve, la tranquillité froide et calculée dont s'enveloppe l'ambition. Ce qu'il y a de sombre et de terrible dans ce Mocénigo qui va porter le trouble au sein de tant de bonheur, dans cet impitoyable représentant d'une corporation puissante, ne pouvait être plus heureusement caractérisé que nous ne le trouvons dans cette scène. On ne sait ce qu'on doit admirer le plus, de la simplicité des moyens que le compositeur a mis en usage, ou de ce tact si sûr qui l'a décidé à faire choix de moyens aussi simples. Ce qui prouve que l'auteur procède ainsi à bon escient, c'est qu'il fait un usage très modéré de l'orchestre : il a prudemment renoncé à tous ces éclats d'une instrumentation bruyante, qu'il manie pourtant avec une supériorité incontestable; et c'était, en effet, par cette sobriété seule qu'il pouvait arriver à conserver a cette situation son expression dramatique. Le passage où l'orchestre caractérise si heureusement cette poli-

tique sombre et insidieuse du Conseil des Dix, et qui se répète en légers échos dans différents endroits de la partition, se fait remarquer de plus par un certain vide dans l'harmonie, avec lequel le chant si animé, si entraînant d'Andréa : Eh quoi ! voîiloir qu ainsi je brise, forme un beau contraste, et complète le tableau caractéristique que présente cette scène.

Le finale du premier acte, où toutes les passions se déchaînent comme une tempête, est un de ces chefs-d'œuvre où le talent d'Halévy se déploie dans toute sa puissance. L'énergie grandiose avec laquelle le compositeur a coutume d'exprimer les violentes émotions de l'âme, se concentre ici dans un air magnifique pour voix de basse : dans les premières notes, la colère des partisans de Gérard se peint avec force et fierté; puis le mouvement rythmique s'accélère de plus en plus, et exprime admirablement l'exaltation successive de la passion. Sous le rapport purement musical, le finale offre d'ailleurs une foule de traits nouveaux.

Le commencement du second acte, qui nous montre le côté romantique de Venise, est une des conceptions les plus originales qui soient jamais sorties de la plume d'Halévy. L'introduction musicale avec le pizzicato incessant et monotone des violoncelles, et les accords pleins de rêverie des instruments à vent, forme, avec le chœur des gondoliers, un ensemble qui nous enivre d'un

charme irrésistible. Le chœur des gondoliers est un morceau de chant où la nature est prise sur le fait : il y a là une simplicité grandiose et naïve d'un effet enchanteur. Toutes ces barcarolles rythmées à la moderne, d'une harmonie si piquante dont fourmillent nos opéras, du moment que la scène se passe en Italie, que sont-elles auprès de ce morceau si naturel, où pour la première fois se révèle dans toute sa vérité le caractère primitif des vigoureux enfants de la Chioggia, qui gagnent leur pain à ramer sur les canaux de Venise ?

La scène suivante a beaucoup d'animation dramatique. La mélancolie voluptueuse dans laquelle s'est affaissée la douleur de Catarina est rendue avec un charme touchant dans l'adagio; le chant respire une mollesse qui répand dans nos cœurs un calme bienfaisant. Puis sa douleur se réveille avec une force nouvelle : Catarina s'adresse au ciel pour lui demander des consolations. Puis quand elle trouve les lignes tracées par la main de son amant, son cœur renaît à l'espoir; sa joie, sa gratitude, l'anxiété avide avec laquelle Catarina attend son bien-aimé, tout cela ne pouvait être rendu avec plus de vérité et d'énergie. L'auteur nous semble avoir été surtout heureux dans le motif principal de l'allégro.

L'apparition de Mocénigo, du démon qui doit toujours et partout troubler le bonheur des deux amants, produit également ici le plus heureux

effet. Les terribles paroles qu'il fait entendre sont parfaitement caractérisées par l'accompagnement de l'alto et du violoncelle. L'arrivée de Mocénigo prépare la scène suivante entre Gérard et Catarina, une des plus saillantes qui soient au théâtre. Je signalerai surtout la grâce ravissante de l'air de Gérard, à son entrée : Arbitre de ma vïe, ainsi que le motif dans lequel Catarina, quand Gérard vient de lui déclarer qu'il ne l'aime plus, exhale sa douleur, douleur contenue, mais qui n'en est que plus intense ; le compositeur place dans la bouche de l'infortunée des accords si doux et si suavement touchants, qu'ils vous navrent le cœur, et font plus d'effet qu'on n'en obtiendrait avec les sons discordants et les cris. Quel merveilleux changement voyons-nous s'opérer au commencement du troisième acte ! C'est ici qu'a lieu la transposition du lieu de la scène, dont je parlais plus haut, et à laquelle j'assignais une si grande importance. Dès ce moment, le souffle d'une inspiration nouvelle anime la musique; ce qu'elle peint, c'est la beauté, le bonheur, la nature dans sa richesse luxuriante : le contraste avec le premier acte est complet. L'air joyeux du chœur des seigneurs cypriotes, Buvons à Chypre, nous place tout à coup dans une sphère nouvelle : ce chœur abonde en vibrations mélodiques , c'est, d'un bout à l'autre, une verve de gaieté et de jouissance insouciante. Le chant des Vénitiens ne manque pas non plus de

charme, mais il respire en même temps la moquerie haineuse et l'orgueil. Les caractères si opposés des Vénitiens et des Cypriotes sont heureusement fondus dans ce qui suit, et la frivolité qui est commune aux uns et aux autres est parfaitement caractérisée dans le chœur du jeu. Les couplets de Mocénigo : Tout n'est dans ce bas monde, sont d'une beauté incomparable, et se rattachent à l'ensemble sans affectation et sans en interrompre le rythme; il n'y a rien de trivial, de commun : l'expression de légèreté gracieuse, que n'exclut point la noblesse, fait de ces couplets le modèle du genre. La sensualité, le désir effréné de jouir qui forment le caractère distinctif de tout ce tableau, atteignent leur point culminant dans le chœur dansé qui suit. On voit que le compositeur a voulu se surpasser ici lui-même, en prodiguant tout ce que son talent lui fournissait de richesses mélodiques : le délire de l'orgie ne saurait être rendu avec des couleurs plus enivrantes. Par une transition qui forme un contraste très marqué, nous arrivons au grand duo final entre Lusignan et Gérard. Combien ce morceau diffère sous tous les rapports de ce qui précède ! L'enthousiasme chevaleresque, une noblesse toute virile, se peignent dans ce passage, un des plus importants de la partition ; car c'est à partir de ce point que l'intérêt tragique se manifeste et prend une direction décisive. La romance pathétique : Triste, exilé stir la terre étran-

gère, qui est si bien en harmonie avec les moyens des deux chanteurs, est une perle précieuse dans la riche parure de cette partition. Tout ce que la sensibilité a de plus profond, tout ce que le courage chevaleresque a de plus mâle et de plus exalté sont fondus ici en une seule et même mélodie avec un art sans égal, dont la simplicité des moyens rehausse encore le mérite. En général on ne saurait trop louer Halévy de la fermeté avec laquelle il résiste à toutes les tentations d'escamoter des applaudissements faciles, en s'en remettant avec une confiance aveugle au talent des chanteurs, comme font tant de ses confrères. Au contraire, il tient à ce que les virtuoses, même le plus en renom, se soumettent aux hautes inspirations de sa muse ; c'est ce qu'il obtient par la simplicité et la vérité qu'il sait imprimer à la mélodie dramatique. Au quatrième acte, une magnificence, une splendeur extraordinaires se déploient à nos regards. Nous avons vu dans la Juive qu'Halévy s'entend fort bien à donner à la pompe théâtrale un sens noble et caractéristique ; toutefois, dans la Reine de Chypre il procède autrement. La pompe scénique, dans le premier de ces opéras, reçoit, par l'accompagnement musical, une teinte de fanatisme religieux propre au moyen-âge ; dans la Reine de Chypre, elle reflète au contraire les transports joyeux d'un peuple qui croit saluer dans la jeune reine le gage de la paix et du bon-

heur. L'aspect de la mer, la richesse méridionale du paysage, tout contribue à rehausser l'éclat de la fête. C'est dans ce sens, ce me semble, que l'on doit expliquer le chant des matelots quand le vaisseau aborde au rivage. Mais c'est surtout la prière : Divine Providence qui achève de donner au tableau un caractère individuel. Cette prière est un morceau d'un mérite inappréciable: dès les premières mesures chantées par le ténor, on se rappelle involontairement ces processions pieuses que l'on voit parfois s'avancer dans la campagne avec croix et bannière. La sérénité, qui s'allie dans ce morceau à la ferveur religieuse, forme un contraste frappant avec les sombres mélodies chantées par les moines et les prélats dans la procession du concile de Constance.

L'air de Gérard qui vient après les cérémonies est d'un puissant effet : chaque mesure est empreinte d'une expression dramatique et qui émeut profondément ; les divers sentiments qui viennent successivement agiter son cœur sont parfaitement rendus ; un souffle mélodique continu règne dans tout ce morceau. Un des motifs les plus heureux est celui du dernier allégro : Sur le bord de l'abîme ; il était facile de manquer la couleur mélodique de ce passage, à cause de l'émotion extrême qui s'y révèle. Le compositeur est d'autant plus digne d'admiration, pour avoir mis le chant en harmonie avec la vérité de la

passion. L'allure rapide et énergique du finale, l'art avec lequel les sentiments les plus divers viennent se confondre dans le motif principal, constatent de nouveau la supériorité avec laquelle Halévy traite les morceaux d'ensemble.

Que dirai-je enfin du cinquième acte, dans lequel le poète ainsi que le musicien semblent s'être concertés pour atteindre aux effets les plus merveilleux de leur art ? On ne saurait trouver un tableau plus touchant, plus noblement pathétique. L'air chanté par Catarina près du lit de mort du roi, les accents qu'il adresse à son épouse découlent des sources les plus intimes du cœur humain ; nulle parole ne saurait peindre ce qu'il y a là de douleur vraie et déchirante. Le duo entre Gérard et Catarina commence par une excellente introduction, et se soutient à la même hauteur jusqu'à la fin. Le motif principal : Malgré la foi 'suprême , a beaucoup de vérité et d'expression ; la gradation de ce motif est fortement accentuée, et produira toujours le plus grand effet.

Toutefois, le morceau le plus sublime de la partition c'est le quatuor : En cet instant suprême. Ici, plus que partout ailleurs, le talent d'Halévy se montre dans toute son individualité ; le grandiose s'allie au terrible, et une mélancolie tout élégiaque répand comme un crêpe funèbre sur cette scène solennelle, disposée d'ailleurs avec cette clarté, cette simplicité, qui sont propres aux grands maîtres.

Que si nous jetons un dernier regard sur l'ensemble de la Reine de Chypre, si nous en examinons avec soin les qualités les plus saillantes et les plus caractéristiques, nous trouverons d'abord que l'auteur continue à s'avancer dans la route qu'il a frayée dans la Juive, puisqu'il s'attache de plus en plus à simplifier ses moyens. Cette tendance qui se révèle chez un compositeur doué de forces exubérantes qui auraient pu l'amener plutôt à douter de l'efficacité des moyens déjà en usage, est d'une grande importance ; elle prouve de nouveau qu'il n'y a que ceux qui font abus de ces moyens qui les trouvent insuffisants ; que l'artiste doit chercher ses richesses dans la puissance créatrice de son âme. C'est vraiment un beau spectacle que de voir comment Halévy, tout en restreignant ses moyens à dessein, comme il est facile de le remarquer, a réussi à obtenir une si grande variété d'effets, sans compter que par là il rendait ses intentions d'autant plus claires et plus intelligibles. Au reste, les procédés qu'Halévy a employés et l'influence qu'ils exercent sans doute sur l'art contemporain, ont trop d'importance pour ne nous en occuper qu'ainsi en passant. Nous nous réservons de revenir une autre fois sur ce sujet, et de le traiter avec toute l'attention qu'il mérite.