CHAPITRE XIV

Caractère de Part dans la période qui commence : définition

de la nouvelle école.

Nous reprendrons l'examen des tableaux de Courbet ; essayons, avant d'aller plus loin, de déterminer le caractère de l'art dans la période où nous sommes entrés depuis dix ou quinze ans, et de définir la nouvelle école.

Nous avons dit que l'art a son principe et sa raison d'être dans une faculté spéciale de l'homme, la faculté esthétique. Il consiste, avons-nous ajouté, dans une représentation plus ou moins idéalisée de nous-mêmes et des choses, en vue de notre perfectionnement moral et physique. ^

Il suit de là que l'art ne peut subsister en dehors de la vérité et de la justice; que la science et la morale sont ses chefs de file ; qu'il n'en est même qu'un auxiliaire ; que par conséquent sa première loi est le respect des mœurs et la rationalité. L'ancienne école, au contraire, tant classique que romantique, soutenait, et des philosophes distingués se sont rangés à cette

opinion, que l'art est indépendant de toute condition morale et philosophique, qu'il subsiste par lui-même, comme la faculté qui lui donne naissance : c'est cette opinion qu'il s'agit actuellement d'examiner à fond, car c'est elle qui fait toute la difficulté entre les écoles. L'art, donc, pense-t-il? sait-il? raisonne-t-il ? conclut-il?... A cette question catégorique, l'école romantique, plus hardie encore que sa rivale, a répondu non moins catégoriquement : non, faisant de ce qu'elle nomme fantaisie, génie, inspiration, soudaineté, et qui n'est autre chose qu'une ignorance systématique, la condition essentielle de l'art. Ne rien savoir, s'abstenir de raisonner, se garder de réfléchir, ce qui refroidirait la verve et ferait perdre l'inspiration ; prendre la philosophie en horreur, telle a été la maxime des partisans de l'art pour l'art. Nous ne condamnons pas la science en elle-même, disent-ils; nous rendons parfaite justice à son utilité, à son honorabilité, et nous ne sommes pas les derniers à en illustrer les .représentants. Nous prétendons seulement qu'elle n'est d'aucun secours pour l'art ; qu'elle lui est même fatale. L'art est tout spontané ; il est inconscient de lui-même ; il s'ignore : c'est intuition pure; il ne sait ce qui le mène, ni ce qu'il fait, ni où il va. Que d'autres mettent de la suite, de la logique dans ses manifestations; qu'ils en cherchent la raison, qu'ils en montrent le lien : c'est affaire de philosophie, que l'on

peut trouver fort plausible, mais qui ne regarde réellement point Tartiste. La Muse, faculté universelle, souffle divin, incoercible, rebelle à Tanaljse comme à la discipline, visite tantôt celui-ci, tantôt celui-là; c'est elle qui dit à chacun : Tu seras artiste ! Heureux le prédestiné qu'elle couvre de ses ailes t il enlèvem l'admiration des hommes et conquerra l'immortalité. Mais c'est en vain qu'il essayerait de retenir, par les chaînes de la méditation, l'esprit céleste; c'est en vain qu'il voudrait lui commander au nom d'une théorie : la dialectique le fera fuir, et pour jamais. Le plus ignorant des hommes peut avoir une inspiration heureuse ; le téméraire qui, par la philosophie, par la critique, par la raison pure, croit s'en emparer, n'y arrivera jamais.

Cette exclusion de la science du domaine de l'art s'étend à la morale. — L'art existe par lui-même, disent-ils encore ; il est indépendant des notions de justice et de vertu; c'est la liberlé dans son absolutisme. Sans doute, et nous ne le nions pas, ce qui est moral est digne de toute louange , et ce qui est criminel digne de réprobation. Nous n'avons jamais prétendu que l'art puisse changer la nature et la qualité des choses , faire du crime une vertu , rendre moralement bon ce qui est moralement mauvais. Nous disons que l'art , en tant qu'art , est affranchi de toute considération morale comme de toute étude philosophique;

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en sorte qu'il peut se manifester, se développer dans la superstition et la débauche, comme dans la science et la sainteté, produire des chefs-d'œuvre sur des sujets immoraux et absurdes , ni plus ni moins que dans la célébration des idées et de toutes les vertus civiques et domestiques.

Ainsi, parce que Jules Romain et autres ont fait, avec un merveilleux talent , des peintures obscènes, parce que Parny et Voltaire ont écrit, l'un la Guerre des dieux^ l'autre la Pucelle^ on s'est imaginé que l'art pouvait se suffire, et que, tout le reste éteint, il aurait la puissance de feire revivre le cadavre et d'ennoblir l'humanité. On s'est abusé par le plus grossier sophisme. On n'a pas compris que des œuvres comme celles que je viens de citer sont des monstres, où la laideur du sujet est arbitrairement mariée à une forme belle, mais dès longtemps donnée et découverte, La question, en effet, n'est pas de savoir si des artistes comme Voltaire et Jules Romain, venus à la suite du développement complet de la langue, de la littérature et de l'art, peuvent faire ce que bon leur semble de leur style et de leur pinceau : la question est de savoir si la langue et l'art seraient arrivés, sous l'influence d'œuvres comme la Pucelle et de gravures comme celles de YArétin^ au point de perfection où ces grands artistes les ont trouvés. Les créateurs de la langue française, ne l'oublions pas, sont Malherbe, Corneille,

Boileau, Pascal, Bossuet et autres semblables, les plus sévères» les plus précis et les plus chastes des génies. Jugeons du reste par cette analogie.

La question de Tindépendance de Tart conduit à une autre : celle de sa fin ou de sa destination. Sur ce point, comme sur le précédent, l'ancienne école n'est pas moins explicite et décisive. D'après les classiques et les romantiques, qu'il serait inconséquent de séparer, l'art est à lui-même sa propre fin. Manifestation de la beauté et de l'idéal, quel autre objet pourrait-on lui assigner que celui de plaire, d'amuser? Il répugne à toute fin utilitaire. S'il favorise les mœurs, s'il aide à la saiité, s'il contribue à la richesse, tant mieux pour elles ; l'homme d'État pourra en prendre texte pour imposer à l'art certaines restrictions de police ; mais il n'en résulte nullement que l'art reconnaisse une suzeraineté en dehors de sa nature. Les ordonnances du législateur ont leur motif; elles doivent être respectées; comme citoyen, l'artiste s'y soumet; comme interj^rèie de l'idéal, il ne s'en soucie aucunement. Son unique but, c'est, en vous faisant part de s^ impressions personnelles, quelles qu'elles soient, d'exciter en vous cette délectation intime qui double la jouissance de la réalité , qui tient lieu bien souvent de sa possession. Qu'importe ici la moralité du fait ou sa logique? Qu'importe la valeur, économique ou morale, de la chose ? Vous êtes séduit, passionné, trans-

porté : c'est tout ce que veut l'artiste. Le reste est hors de sa compétence, hors de sa responsabilité.

Je ne perdrai pas mon temps à réfuter cette théorie, fondée sur une équivoque, et que chacun aujourd'hui peut juger par ses fruits ; car c'est elle qui, depuis soixante ans , pour ne pas remonter plus haut, a fait déchoir constamment l'art et qui l'a perdu.

L'âme humaine est constituée en une sorte de polarité, Conscience et Science, en autres termes Justice et/. Vérité. Sur cet axe fondamental, comme sur leur dominante, gravitent les autres facultés : la mémoire, l'imagination , le jugement, la parole, l'amour, la politique, l'industrie, le commerce, l'art. Ce qui a dérouté les artistes, ou, pour mieux dire, ceux qui leur ont fourni cette fausse esthétique, c'est qu'ils ont méconnu cette constitution. 11^ ont vu dans l'âme humaine une triade où le sentiment , Vesthésie , figurait , selon eux, comme troisième terme, égal aux deux autres ; tandis qu'il n'y a véritablement qu'une dyade, ou, comme je le disais tout à l'heure, une polarité, dans laquelle l'art ne peut plus évidemment être considéré que comme fonction auxiliaire. La preuve de cette subordination de l'art vis-à-vis de la conscience et de la science , c'est que , comme nous l'avons démontré précédemment (chap. xi), dans tout ce qui est de science et de droit purs, l'idée^ét l'idéal sont identiques et adéquats ; qu'à cet égard le rôle de l'art de-

hif^

vient nul , et qu'il ne rentre en exercice qu'à l'égard des objets particuliers , des individus et de leurs actions, dont l'idée propre, c'est-à-dire la forme, figure ou image , nécessairement différente du type ou de la loi, est différente de l'idéal. En sorte que science et conscience sont en nous les deux sources de l'idéal , c'est-à-dire de la faculté que nous avons de considérer les choses d'après leur loi , et de tendre à les y ramener, et qu'un art qui se déclarerait indépendant de la science et de la morale irait contre son propre principe : ce serait une contradiction.

Je ne m'étendrai pas davantage sur ce sujet : il me faudrait répéter ce que j'ai dit de l'évolution historique de l'art, évolution dans laquelle nous l'avons vu suivre pied à pied la civilisation , et se faire rudement éconduire lorsqu'il s'en écartait ; ce que j'ai dit ensuite de l'irrationalité de l'art aux dix-huitième et dix-neuvième siècles, irrationalité qui, dégénérant en orgie et débauche, a fini par tuer jusqu'au génie. Je me contente de rétablir ici le vrai principe, me confiant pour le surplus à l'intelligence du lecteur.

• C'est contre cette théorie dégradante de l'art pour l'art que Courbet et, avec lui, toute l'école jusqu'à présent nommée réaliste s'élèvent hautement et protestent avec énergie. — Non, dit-il, — je traduis ici la pensée de Cqurbet d'après ses ouvrages, plutôt que je ne la cite d'après ses discours , — non, il n'est pas vrai que la

seule fin de l'art soit le plaisir, car le plaisir n'est pas une fin; il n'est pas vrai qu'il n'ait d'autre fin que luimême, car tout se tient, tout s'enchaîne, tout est solidaire, tout a une fin dans l'humanité et dans la nature : l'idée d'une faculté sans but, d'un principe sans conséquence , d'une cause sans effet , est aussi absurde que celle d'un effet sans causfe. L'art a pour objet de nous conduire à la connaissance de nous-mêmes, par la révélation de toutes nos pensées, même les plus secrètes, de toutes nos tendances , de nos vertus , de nos vices , de nos ridicules, et par là de contribuer au développement de notre dignité, au perfectionnement de notre être. Il ne nous a pas été donné pour nous repaître de chimères, nous enivrer d'illusions, nous tromper et nous induire à mal avec des mirages, comme l'entendent les classiques, les romantiques et tous les sectateurs d'un vain idéal ; mais pour nous délivrer de ces illusions pernicieuses, en les dénonçant.

Il ne suit pas de là, dirai-je à mon tour, que l'œuvre d'art doive affecter des airs de rudesse, de gronderie et de déplaisance, se poser en divinité rageuse. La beauté et la grâce sont essentiellement de son domaine ; elles y priment le grossier et le laid. C'est pour cela que nous avons vu l'art, dans la jeunesse des sociétés, tendre de toutes ses forces à représenter les choses , selon l'expression de Raphaël, non pas précisément telles qu'il les voyait, mais comme il aurait voulu

qu'elles fussent, entourées d'une auréole d'amour, plas belles que nature, en un mot, idéales. C'était l'enfance de l'art, si vous voulez ; mais l'enfance aime la beauté, et elle s'y connaît. Allez-vous donc mettre l'enfance hors de la vie humaine? Et notez ceci, à la justification des anciens artistes : à mesure que l'humanité se dégagera du vice, de la tyrannie et de la misère, nous verrons la figure humaine, je veux dire la figure de l'homme vivant, s'illuminer elle-même, se rapprocher peu à peu de l'efBgie qu'elle s'est faite autrefois, comme de son modèle; réaliser ainsi dans sa propre chair son antique idéal, et y ramener ses nouvelles créations. Ce ' résultat final est inévitable, à moins de nier toute espèce de progrès. Nous sommes loin de cet avenir, sans doute : trente siècles de fausse civilisation , accumulés sur nos têtes, réclament de nous d'autres soins.

Tout ceci posé , nous pouvons essayer de définir la nouvelle école et d'en préciser l'idée. Il nous suffit pour cela des quatre premiers tableaux que nous venons d'examiner.

Les œuvres de Courbet ne sont point des caricatures ou des charges : ses partisans et ses adversaires reconnaissent tous qu'il reste dans la vérité réelle, lui faisant même de ce. réalisme, les uns un reproche, les autres un éloge. Ce n'est pas de la satire, bien que ridée satirique ne lui manque pas ; mais elle n'épuise pas sa pensée ; ce n'est qu'une variété dans son œuvre,

comme elle est une variété , un genre à part, dans les œuvres de Boileau et d'Horace. Impossible de trouver une allusion satirique dans le Retour de la foire, Courbet ne procède point par Thyperbole , la dérision ou l'invective ; son ironie ne dégénère pas en calomnie ; il est sans haine comme sans flatterie. Si, comme artiste, il laisse voir une certaine colère brutale, ce n'est pas contre les sujets qu'il peint, contre les vices ou les ridicules qu'il attaque ; c'est contre ses confrères , obslinés dans une voie fausse. Sous ce rapport, on a eu raison de dire qu'en envoyant V Enterrement , la Bai^ gnetise, etc., aux expositions de 1851 et 1853, il frappait comme un hercule de foire.

On ne saurait davantage l'appeler un peintre de genre, à la manière des Hollandais et des Flamands, dont les peintures, agréables ou comiquejs, mais légères, vont rarement au fond des choses, ne trahissent aucune préoccupation philosophique, et révèlent plus d'imagination que d'observation. Citerait-on un Téniers qui fût dans la donnée de Courbet? Je ne le saurais dire : en tout cas, je répliquerais que Téniers a anticipé sur son époque ; ce qui n'est pas sans exemple parmi les artistes. Les tableaux du peintre d'Ornans sont des miroirs de vérité, dont le mérite, jusqu'à présent hors ligne, abstraction faite des qualités et des défauts de l'exécution, est dans la profondeur de l'idée? la fidélité des types, la pureté de la glace et la puissance du véflé-

chissement. Cette peinture-là vise plus haut que l'art lui-même; sa devise est l'inscription du temple de Delphes : Hommes^ connaissez-vous vous-mêmes^ concluant, par forme de sous-entendu, avec Jean le Baptiseur, et amendez-vous, si vous tenez à la vie et à Thonneur.

Dira-l-on enfin, avec les écrivains de la nouvelle école, que ces tableaux sont de purs réalismes? Prenez garde, leur répondrai-je : votre réalisme compromettrait la vérité, que cependant vous faites profession de semr. Le réel n'est pas la même chose que le vrai ;^ premier s'entend plutôt de la matière, le second des lots qui la régissent; celui-ci seul est intelligible, et à ce titre peut servir d'objet et de but à l'art; l'autre n'a par lui-même aucun sens. Les anciennes écoles sont sorties de la vérité par la porte de l'idéal ; n'allez pas en sortira votre tour par la porte du réel. — Vous citez, en témoignage de votre réalisme, d'antiques chefsd'œuvre, tels que les bustes de Néron et de Vitellius, que vous opposez aux bustes flattés et menteurs de Céfear et de Napoléon par M. Clésinger *. Je reconnais volontiers toute la distance qu'il y a entre l'œuvre de l'artiste romain et celle du praticien français ; autant j'éprouve d'admiration pour l'une, aussi peu l'autre m'inspire d'intérêt. Mais, avant de conclure au réa-

1. C(m'nwr in Limanche du 13 septembre 1863, article de M. Cas-

TA6NART.

lisme des deux antiques, observez d'abord que vous n'êtes pas à même de. comparer les portraits avec les originaux; en second lieu, que le grand mérite de ces bustes, c'est que leur auteur n'a pas rien fait que copier ses modèles, ce qu'eût pu faire tout aussi bien un mouleur ; il en a rendu, sans sortir de la vérité, la physionomie, Tair, ce je ne sais quoi qui fait qu'un portrait vous frappe, qui ne résulte pas de la matière, et qui est l'esprit. Voilà sans doute, si la critique que vous faites des bustes de M. Clésinger, que je n'ai pas vus, est juste, ce que cet artiste n'aura pas appris à faire , et où ceux d'il y a dix-huit siècles excellaient : il s'ngissait pour lui, comme pour les anciens, de nous montrer les âmes des deux empereurs; il n'a su que redresser les traits de leurs visages, d'après le canon grec. La réalité physique, souvenez-vous-en,, ne vaut que par l'esprit, par l'idéal qui respire en elle, et qui ne Consiste pas seulement dans une certaine symétrie ou élégance de forme. Allez-vous donc, à force de chercher la réalité, sacrifier l'esprit à la matière, comme les adorateurs de la forme, à force de chercher ridéal, ont sacrifié la vérité à une chimère ?

Je conclus donc, et cela de vos propres appréciations, que pour exécuter un portrait, à plus forte raison une scène de la vie sociale, l'intervention de l'idéal est absolument indispensable : non encore une fois qu'il s'agisse pour l'artiste de refaire, corriger et embellir

l'œuvre de la nature et de la société, du crime peut* être; mais précisément aGn de conserver aux personnages la vérité, la vie, l'esprit de leur physiononaie. C'est ce qu'a voulu dire Courbet, qui, s'il s'exprime souvent mal, s'entend fort bien avec lui-même , dans ce défi jeté par lui à ses adversaires : Vous qui vous chargez de peindre des César et des Ckarlemagne ^ saurien-vous faire le portrait de votre père ?

Puis donc que l'idéal est essentiel à l'art, aussi bien d'après la nouvelle école que d'après les écoles antérieures, et que le réel ne figure chez toutes qu'à titre de matière brute, substance ou support de k forme, de ridée, de l'idéal, ce n'est point du tout par son réalisme que cette école doit être définie ; c'est par la manière dont elle fait fonctionner à son tour l'idéal. L'art égyptien fut, en raison de son idéal, typique, symbolique, métaphysique ; l'art grec fut, par la même cause, idolâtrique, voué au culte de la forme ; l'art chrétien fut à son tour, de par l'Évangile, spiritualiste et ascétique ; celui de la Renaissance est un ambigu, moitié païen, moitié chrétien, d'un effet étrange ; l'art hollandais enfin, sorti de la démocratie et de la pensée libre, affranchi de toute mythologie, allégorie, idolâtrie, spiritualité, de tout respect hiérarchique ; acceptant le peuple pour sujet, pour type, pour souverain et pour idéal, a mérité d'être défini par nous art humain. Mais cette désignation, plus révolutionnaire que philoso-

phique, excellente pour marquer la transition qui sépara tout à coup le monde catholique et féodal du monde de la science et de la liberté, ne suffit plus ; elle n'est pas assez distinctive; elle manque pour nous d'horizon, en laissant croire que l'art n'a plus à faire désormais qu'à continuer les Hollandais , tandis qu'il est manifeste que déjà il les dépasse. Quant aux idéalistes de la fantaisie qui, sous les noms de classiques et de romantiques, occupent toute la période comprise entre la Révolution et le second Empire, il ne peut pas même en être ici question : ceux-Jà n'ont pas phis d'idéal que n'en auraient les purs réalistes, s'il en existait.

Ainsi la question se réduit, pour définir la nouvelle école et déterminer le caractère nouveau de l'art, à dire de quelle nature est, en général, l'idéalisme auquel il doit désormais se référer. Tout d'abord, je remarque que l'idéal artistique chez les Égyptiens, les Grecs, les chrétiens, et même à la Renaissance, correspond à un dogme religieux, dont il n'est que la traduction; il pivote sur ce dogme ; il y ramène de près ou de loin toutes ses inventions. On peut donc l'appeler, d'une manière générale, idéalisme dogmatique. Depuis la réforme luthéro-hollandaise, le dogme à priori a cédé la place à la libre pensée ; l'art a pris son idéal partout, dans l'infini de la nature et de l'humanité et dans la contemplation de leurs splendeurs et de leurs lois; et

il a gravité, non plus, comme jadis, vers un idéal suprême, source de toutes ses inspirations, centre de toutes ses idéalités , mais vers un but supérieur à lui, but qui sort de la sphère propre de Tart, Téducation progressive du genre humain. Nous pouvons donc dire avec exactitude que l'idéalisme décentralisé , universel, naturel et humain, qui régit l'art nouveau, est antidogmatique. Cette éijithète, purement négative, devant se transformer en un équivalent affirmatif, nous dirons en conséquence : idéalisme critique^ école critique. Malheureusement, je crains que la susceptibilité un peu aii)itraire de notre langue ne permette pas de dire avec la même convenance, art critique; je propose en conséquence, pour les gens de goût difficile, de se servir, avec le mot art, de l'adjectif rationnel^ suffisamment motivé par Y irrationalité de l'art pendant la première moitié de ce siècle, et qui signifie à peu près la même chose que critique.

De même donc qu'il existe, depuis Descartes et Kant, une philosophie antidogmatique ou critique; de même aussi qu'à l'exemple de cette philosophie, la littérature s'est faite à son tour et principalement critique ; de même l'art, se développant parallèlement à la philosophie, à la science, à l'industrie, à la politique et aux lettres, devait se renouveler aussi dans le criticisme.

Critique, du grec krinô, je juge. Art critique, comme qui dirait art justicier, art qui commence par

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se faire justice à lui-même, en se déclarant serviteur, non de l'absolu, mais de la raison pure et du dr«it ; art qui ne se contente plus d'exprimer ou faire naître des impressions, de symboliser des idées ou des actes de foi ; mais qui, à son tour, unissant la conscience et la science au sentiment, discerne, discute, blâme ou approuve à sa manière ; art qui, aux définitions de la philosophie et de la morale, vient ajouter sa sanction propre, la sanction du beau et du sublime; art qui, par conséquent, se ralliant au mouvement de la civilisation, en adoptant les principes, est incapable de se pervertir par l'abus de l'idéal, et de devenir lui-même instrument et fauteur de corruption.

L'art nous dit, par l'organe de la nouvelle école, son interprète ; Telle pensée, telle action, telle habir tude, telle institution, est déclarée, par le droit et par la philosophie, vraie ou fausse, justç ou injuste, vertueuse ou coupable, utile ou nuisible; je vais démontrer à mon tour, par les moyens dont je dispose, que cette même action est encore belle ou laide, généreuse ou ignoble, gracieuse ou brutale, spirituelle ou bête, suave ou triste, harmonique ou charivarique : en sorte que, lorsque vous aurez recueilli sur un même objet le témoignage de la science, le jugement de la justice et la sanction de Tart, vous aurez sur cet objet la plus haute certitude, et vous l'aimerez ou le détesterez à jamais.

Évidemment, jusqu'à la naissance de la nouvelle écdle^ l'art n'avait pas compris sa mission avec cette netteté et cette hauteur ; il ne se connaissait nullement comme auxiliaire et complément de la raison ; il n'affectait point ce rôle éducateur; loin de là : il se faisait fort d'embellir et de glorifier l'immoralité même, se posant en critère des mœurs et des croyances, et affectant les prérogatives de l'absolu. C'est ainsi que la faculté esthétique, se dépravant par l'idolâtrie, était devenue pour l'homme le principe du péché, et pour la société un 'ferment de dissolution.

Maintenant cette corruption spontanée de l'art, e|^ par l'art, de la morale publique et privée, n'est plus %•'* possible. L'art, devenu rationnel et raisonneur, critique et justicier, marchant de pair^avec la philosophie positivCy la politique positive^ la métaphysique positive, ne faisant plus profession d'indifférence, ni en matière de foi, ni en matière de gouvernement, ni en matière de morale, subordonnant l'idéalisme à la raison, ne peut plus être un fauteur de tyrannie, de prostitution et de paupérisme. Art d'observation, non plus seulement d'inspiration, il mentirait à lui-même, et de propos délibéré se détruirait, ce qui est impossible. L'artiste peut se vendre; pendant longtemps encore la peinture et la statuaire, comme le roman et le drame, auront leurs infâmes : l'art est désormais incorruptible.

CHAt>lTRE XV

Confirmation de la théorie criticiste. — Les Casseurs de pierres.

Les Demoiselles de la Seine,

Les débuts de l'école critique, aux expositions de 1851 et 1853, produisirent une impression généralement désagréable, pénible. Cela ne pouvait manquer d'arriver : d'abord nous sommes au prélude d'une révolution; de même que l'histoire esta écrire, l'art tout entier est à refaire : on devait s'attendre que les premiers essais laisseraient à désirer; puis le goût publie est dépravé et l'impatience delà vérité extrême. Vous sentez-vous corrompus ? demandait un jour aux électeurs de Lisieux M. Guizot. Il était sûr de la réponse; aussi le suffrage de ces honnêtes citoyens ne lui manqua pas. Avec Courbet, c'est autre chose : il ne ménage pas la vérité à son public ; aussi les applaudissements sont rares et le succès médiocre.

Le plus grand mal d'une société qu'ont fait déchoir les surexcitations de l'idéalisme, c'est qu'elle n'a plus de goût que pour ce qui l'a perdue, et qu'elle n'offre plus de prise au réformateur, artiste ou philosophe,

' qui cherche à la faire revenir. Elle ressemble à ces malades pris de dégoût, que ni l'exercice, ni la diète, ni le giiind air, ni les raffinements de la gastronomie n'ont la puissance de mettre en appétit. L'idéal est une des puissances de notre âme ; une fois épuisée, elle ne peut se rétablir que par un vigoureux eifort de la conscience. Que si Tabus des jouissances a détendu jusqu'au ressort moral, l'homme est fini : ni art ni raison n'y peuvent plus rien ; il n'y a qu'à jeter le cadavre. Ces réflexions m'ont été principalement suggérées par deux tableaux de Courbet, bien différents pour le sujet, mais qui se font pendant par l'idée : les Causeurs

' de pierres et les Demoiselles de la Seine. On accuse Courbet de tuer l'idéal par son réalisme; jamais peintre, au contraire, ne l'excita plus fortement qu'il n'a fait dans ces deux remarquables ouvrages.

Les Casseurs de pitrres.

D'autres, avant Courbet, ont essayé de la peinture

socialiste, et n'ont pas réussi. C'est qu'il ne suffit pas

de vouloir : il faut être artiste. Reproduire des réalités,

■ encore une fois, n'est rien : il faut faire penser ; il faut

, toucher, faire luire sur la conscience un idéal d'autant

plus énergique qu'il se dérobe aux regards.

C Les Casseurs de pierres sont une ironie à l'adresse de

^ notre civilisation industrielle, qui tous les jours in-

vente des machines merveilleuses pour labourer, semer, faucher, moissonner, battre le grain, moudre, pétrir, filer, tisser, coudre, imprimer, fabriquer des clous, du papier, des épingles, des cartes; exécuter enfin toutes sortes de travaux, souvent fort compliqués et délicats, et qui est incapable d'affranchir Thomme des travaux les plus grossiers, les plus pénibles, les plus répugnants, apanage éternel de la misère. Nos machines en général, chefs-d*œuvre de précision, ont plus d'habileté que nous-mêmes; elles font mieux que nous, pour peu que ce que nous leur demandons exige d'intelligence et même d'art; une fois en mouvement, elles nous remplacent avec un immense avantage. Il n'y a qu'un reproche à leur flaire ; elles ne se meuvent pas d'elles-mêmes ; elles ont besoin qu'on les surveille, qu'on les gouverne et même qu'on les serve. Or, quel est le serviteur des machines? L'homme. L'homme serf, tel est le deraier mot de rindustrialisme moderne. Il y a longtemps que le problème de la spéculation capitaliste, consistant à reporter chaque année au compte de capital les salaires économisés des ouvriers, serait résolu, si la mécanique avait pu, de son côté, résoudre celui du mouvement perpétuel; si, en définitive, le moteur originel de l'industrie pouvait être autre que l'homme....

Voilà, direz-vpus, bien de la philosophie à propoâ

d'un tableau I Qui empêche d'inventer une machine à casser les pierres, comme on en a inventé une pour les scier ? M. Courbet n'aurait eu alors rien à dire. — A quoi je réponds : Courbet eût tout simplement modifié son sujet, car l'idée serait demeurée exactement la même, le problème étant insoluble. Une invention en appelle une autre; de sorte que» pour esquiver toute main-d'œuvre, nous tombons dans le machinisme universel, aussi impossible, aussi introuvable que le mouvement perpétuel. Sans doute on ferait une machine à casser des pierres ; mais, pour être conséquent au point de vue du capitalisme, il en faudrait une autre pour les extraire de la carrière, une autre pour les charger, une pour les voiturer et les conduire, une encore pour les répandre ; ce qui n'aurait pas de fin. Ce n'est pas tout : admettant ce machinisme, que ferez-vous des malheureux qui aujourd'hui vivent de ces travaux pénibles, et qui alors, sans occupation, n'auraient pour subsister ni capital, ni propriété, ni revenu?... Si bien qu'en résultat, l'homme est l'esclave de la machine, de la machine qu'il a inventée et construite de ses mains; que plus nous développons autour de nous la mécanique, plus nous multiplions la servitude, et que la misère physique, intellectuelle et morale de nos esclaves est d'autant plus grande que leur besogne est plus, grossière et leur fonction plus servile. Telle est la loi du travail : elle est fatale ; il n'y a pas moyen

de faire qu'il en soit autrement. Que pensez-vous de cette situation?— Elle est on ne peut plus affligeante. N'y aurait-il pas moyen d'y trouver quelque remède, quelque adoucissement ? — On n'en connaît qu'un : c'est de répartir cette lourde tâche comme un service public, corvée ou prestation, entre tous les membres valides de la société. Hors de là il y a exploitation, asservissement des uns par les autres, partant dégradation de la race, enlaidissement. — Comment ! est-ce que l'esthétique aussi conclurait à cela ? — Sans doute, et si Tart ne s'est pas avisé plus tôt d'en dire son mot, c'est que jusqu'à l'année 1789 de Jésus-Christ, le droit de l'homme et du citoyen était resté lettre close. L'idéalisme égyptien admettait la servitude ; l'idéalisme grec, tout de même...

Fermez les yeux maintenant. Les personnages qui figurent dans le tableau de Courbet sont au nombre de deux : un jeune homme de dix-rhuit ans et un vieillard de soixante. Avant d'examiner la peinture, dites-moi lequel de ces deux hommes vous semble devoir expri* mer le mieux la servitude et la misère. — Le vieillard, assurément; la vieillesse ajoute au malheur et à l'indigence, tandis qu'il n'est pas d'afflictions que ne rachète la jeunesse. — Eh bien, vous vous êtes trompé; regardez maintenant.

Ce vieillard à genoux, courbé sur sa rude tâche, qui casse des pierres au bord du chemin, avec un marteau

240 CONFIRMATION DU GRITICISME

à long manche, attire certainement votre compassion. Sa figure immobile est d'une mélancolie qui va au cœur. Ses bras enroidis se lèvent et tombent avec la régularité d'un levier. Yoilà bien l'homme mécanique ou mécanisé, dans fo désolation que lui font notre civilisation splendide et notre incomparable industrie. Pourtant cet homme a eu des jours meilleurs, puisqu'il a vécu ; si le présent est pour lui sans illusion, sans espérance, il a du moins pour s^entretenir ses souvenirs, ses regrets, et ce n'est pas rien que d'avoir à se remémorer quelque chose ; tandis que ce déplorable garçon qui porte les pierres ne saura rien des joies de la vie ; enchaîné avant le temps à la corvée, déjà il se découd ; son épaule se déjette, sa démarche est affaissée , son pantalon tombe ; l'insoucieuse misère lui a fait perdre le soin de sa personne et la prestesse de ses dix-huit ans. Broyé dans sa puberté, il ne vivra pas. Ainsi le servage moderne dévore les générations dans leur croissance : voilà le prolétariat. Et nous parlons 4e liberté, de dignité humaine ! nous déclamons contre l'esclavage des Noirs, que leur qualité de bêtes de somme garantit au moins contre cet excès d'indigence f Plût à Dieu que nos prolétaires fussent matériellement aussi bien traités que les Noirs f Sans doute il ne serait pas tout à fait juste de juger, d'après ce triste échan-^ tillon, le grand peuple aux dix millions d'électeurs souverains; mais en est-il moins vrai que c'est là une

des faces honteuses de notre société, et qu'il n'est pas un de nous, citadin ou paysan, ouvrier ou propriétaire, qui ne puisse un jour, par un accident de fortune, se voir réduit là? La condition des casseurs de pierres est celle de plus de six millions d'âmes en France ; vantez donc votre industrie, votre philanthropie et votre politique f

Un critique, d'une école qui n'est pas la nôtre, a dit des Casseurs de pierres que ce tableau était « en son genre un chef-d'œuvre. » J'accepte ce jugement. Le genre auquel appartiennent les Casseurs de pierres est aujourd'hui le genre le plus élevé, le seul admissible. Que manque-t-il à cette toile pour qu'elle réunisse tous les suffrages ? Précisément d'être, en son genre, moins achevée. Si Courbet, par exemple, était aussi amoureux de Tantithèse que Victor Hugo, rien ne lui eût été plus facile que de créer dans son tableau un contraste : il aurait placé les casseurs de pierres à côté de la grille d'un château; derrière cette grille, en perspective^ un vaste et superbe jardin ; au fond, l'habitation du maître, avec terrasse, portique, statues de marbre représentant Vénus, Hercule, Apollon et Diane. Cela eût produit son effet* Courbet a préféré la grande route toute nue, avec son désert et sa monotonie : en quoi je suis tout à fait de son sentiment. La route solitaire est d'une bien autre poésie que ce con^ traste affecté de l'opulence et de la misère. C'est là

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qu'habitent le travail sans distraction, la pauvreté sans fêtes et la tristesse désolée.

Des paysans, qui avaient eu Toccasion de voir le tableau de Courbet, auraient voulu l'avoir pour le placer, devinez où? Sur le maître-autel de leur église. Les Casseurs de pierres valent une parabole de FÉvangile; c'est de la morale en action. Je recommande cette idée paysanesque à M. Flandrin : elle pourra l'éclairer dans ses compositions religieuses.

Les Demoitelleê de la Seine.

La pauvreté vous chagrine; ce labeur de cheval aveugle attaché au manège vous fait mal à voir. Vous admettez la tragédie, les infortunes éclatantes, le malheur iiéroïque; mais vous demandez s'il est de la dignité de Tart de reproduire ces vulgaires souffrances On sait bien, dites-vous, que tout dans cette vie n'est pas rose et amour : nos hôpitaux, nos prisons, nos asiles, nos monts-de-piété, nos bagnes, sont les monuments gigantesques de nos douleurs. La peine, c'est chose acquise, tient plus de place en ce bas monde que la joie. Mais pourquoi les confondre? Pourquoi empoisonner le peu qui nous reste de félicité en mêlant les images de l'une à celles de l'autre. L'art a pour mission de jeter un voile de consolation et de décence sur la face misérable du siècle. Rome, qui hâtit le

Colysée, avait ses égouts et ses cloaques, où certes ne s'assemblèrent jamais ni le sénat ni le peuple. Âh ! faites-nous grâce de votre .réalité : elle est assez odieuse par elle-même, sans que vous y ajoutiez encore par les raffinements de votre art critique...

Et voilà justement en quoi consiste votre erreur, Terreur de toutes les écoles d'art depuis le commencement du monde : vous voulez séparer ce qui est de soi inséparable, la lumière des ténèbres, l'esprit de la matière, la forme de la substance, la beauté de la laideur, le plaisir de la peine, l'art de la science et de l'industrie, l'idéal de la conscience, la jouissance du travail et de la maladie, la liberté de la servitude, la vie de la mort, la gloire de l'humiliation. Vous ne savez pas que la vie humaine se compose incessamment de l'union de ces contraires, mêlés à diverses doses. Vous vous êtes fait un type des dieux et un type de l'homme, un t}pe de l'aristocrate et un type de l'esclave ; vous avez rêvé une existence de perfection et de béatitude, et une autre de damnation et de supplice; et vous avez dit : Ceci est l'Idéal, le Paradis, l'Art ; et cela est la Réalité, la Barbarie, l'Enfer. Et vous avez ainsi proscrit les neuf dixièmes du genre humain, vous réservant l'idéal et les condamnant au travail Nous rejetons vos catégories égoïstes; nous

prétendons que l'art doit tout embrasser, à peine

d'infamie pour lui et pour vous.

Mais il faut vous contenter. Voici du luxe, de Télégance, du loisir, des pensées hautes et ambitieuses, d'ardentes passions. Contemplez et jugez.

Les Demoiselles de la Seine : titre dépourvu de sens, parfaitement imaginé pour tuer une œuvre. La Seine n'a rien à faire ici ; on ne la découvre seulement pas. L'auteur a voulu dire : Deux jeunes personnes à la mode, sous le second Empire. Mais ce titre aurait paru séditieux ; on ne le .pouvait permettre. Notez cependant que l'Empire ne sert à désigner ici qu'une date ; de même que la Seine indique, par synecdoque, la civilisation parisienne. C'est tout ce qu'il y a de politique dans le tableau de Courbet. ,

Sous le premier Empire, à quoi songeaient les jeunes filles? Je suppose qu'en 1812 cette idée fût venue à un peintre, comme elle est venue de notre ' temps à Courbet. Il aurait peint ses deux figures pleurant, comme les Troyennes de V Enéide au bord de la mer ; lisant le bulletin de la Moskowa ou celui de la Bérésina ; pâles et amaigries, comme il convient à des demoiselles en train de coiffer sainte Catherine,^ et portant dans leur cœur le deuil de leurs amoureux. Grâce au ciel, nous n'en sommes pas là. Napoléon III a fait de grandes guerres ; il a livré de grandes batailles ; il a remporté de grandes victoires' : on ne peut pas dire qu'il ait fait rareté d'hommes ; et si Ton épouse moins aujourd'hui, si la population semble di-

minuer, cela lient à d'autres causes. Nos idées ainsi que nos mœurs ont pris une autre direction. C'est ce que vont nous apprendre les deux figures qui posent là devant nous, sans qu'elles s'en doutent, et que le livret a appelées Demoiselles de la Seine, Demoiselles, oui; car elles ne sont ni mariées ni veuves, cela se voit du premier coup ; elles ne sont pas même promises, peut-être par leur faute, et c'est pourquoi vous les voyez plongées dans leurs réflexions.

La première est une belle brune, aux traits ^accentués, légèrement virils, de ces traits qui donnent à une femme de dix-huit à vingt-deul ans des séductions sataniques. Elle est étendue sur l'herbe, pressant la terre de sa poitrine brûlante; ses yeux, à demi ouverts, nagent dans une erotique rêverie. C'est Phèdre qui rêve d'Hippolyte :

Dieux ! que ne suis-je assise à Tombre des forêts !

C'est Lélia qui accuse les hommes des infortunes de son cœur, qui leur reproche de ne savoir pas aimer, et qui cependant repousse le timide et dévoué Sténio. Au premier abord, le sentiment qu'elle vous inspire est celui d'une pitié mêlée de crainte. On a une peur instinctive de ces créatures aux passions tantôt concentrées, tantôt bondissantes, jamais assouvies. Il y a en elles du vampire. Puis, à mesure que vous considérez cette tête charmante^ étrangement magnétique,

votre pitié tourne à la sympathie ; vous vous sentez faseiné par elle, saisi du démon qui l'obsède. Vous voudriez, au prix de tout votre sang, éteindre l'incendie qui la consume. Fuyez, si vous tenez à votre liberté, à votre dignité d'homme; si vous ne voulez que cette Circé fasse de vous une bête.

L'autre est blonde, assise, semblable à un buste de marbre. Elle parle cependant; elle s'entretient tout haut avec elle-même ; sa compagne ne l'écoute pas. Elle aussi poursuit sa chimère, chimère non d'amour, mais de froide ambition. Pourquoi ne serait-elle pas un jour princesse, comme tant d'autres, femme tout au moins d'un archimillionnaire? N'a-t-elle pas la jeunesse, la beauté, l'esprit, les talents? Serait-elle déplacée dans une haute position? Elle vaut bien sa pareille. Personne d'ailleurs ne pourra dire qu'il l'a épousée sans dot; elle a recueilli déjà; elle attend encore quelque chose ; elle a su augmenter sa fortune, bien suffisante pour une femme seule. Elle possède des actions et des titres de rente; elle se connaît aux affaires et suit attentivement les cours. Elle ne joue pas : quelque sotte ! elle opère sur bonnes valeurs achetées à propos, et dont elle sait, avec non moins d'à-propos, se défaire. Oh ! on ne la prendra pas au dépourvu ; elle ne se fait pas d'illusions; le fol amour ne la tourmente pa^. Elle saura attendre : tout ne vient-il pas à point à qui sait attendre? Bien différente de son amie, elle est mai*

tresse de son cœur et sait commander à ses désirs. Elle gardera longtemps sa fraîcheur : à trente ans, elle n'en paraîtra pas plus de vingt. D'ici là, peutelle manquer de rencontrer un lord, un prince russe, un grand d'Espagne ou un agent de change? Du reste, à quelque âge qu'elle se marie, elle n'aura pas d'enfants ; c'est la première condition qu'une fille prudente met à son contrat de mariage.

Les Demoiselks de la Seine font pendant et contraste aux Casseurs de pierres; l'un des deux tableaux explique l'autre, le complète et le justifie. Tous deux soni dans la réalité, et tous deux puissants par l'idéal; il suffit, pour s'en convaincre, de s'arrêter quelques minutes à les considérer tour à tour. D'après les principes que nous avons développés, les deux sujets sont également du domaine de l'art. Demandez-vous cependant, après vous être rendu compte de votre double impression, laquelle de ces existences^ celle de ces malheureux journaliers ou celle de ces élégantes, vous semble la plus antiesthétique, la plus démoniaque, sinon au point de vue de la misère matérielle, du moins à celui de la misère morale et de ses effroyables débordements. Ces deux femmes vivent dans le bienêtre, entourées de tout ce que les arts de luxe peuvent ajouter de raffinements à l'existence. Elles cultivent ce qu'on appelle l'idéal ; elles sont jeunes, belles, délicieuses; elles savent écrire, peindre, chanter, dé-

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clamer; ce sont de vraies artistes. Mais Toi^eil^ l'adultère, le divorce et le suicide, remplaçant les amours, voltigent autour d'elles et les accompagnent; elles les portent dans leur douaire ; c'est pourquoi, à la fin, elles paraissent horribles. Les Casseurs de pierres^ au rebours, crient par leurs haillons vengeance contre l'art et la société ; au fond, ils sont inoffensifs, et leurs âmes sont saines.

On a fait je ne sais plus quels reproches aux Demot" selles de la Seine. La seconde figure me parait, à moi, trop effacée. J'aime, je l'avoue, que tout soit rendu et mis en saillie dans une peinture d'expression ; plus le sens m'en paraît élevé et profond, moins je supporte les négligences. Je bais la pochade. Ces réserves faites, je demande si de telles conceptions ne sont pas dans la vraie donnée de l'art ; si ce n'est pas du plus haut idéalisme, de cet idéalisme qui, au lieu de s'ériger en religion, double sa puissance en se mettant au service de la philosophie et de la morale.