Dürer, l'oeuvre du maître

Il a fallu trois siècles pour que Durer, dépassant enfin l'estime des connaisseurs, fi'it placé par l'opinion publique au rang des hommes qui sont l'honneur de leur patrie et de l'art même. Son œuvre touffue échappe aux classifications ; il fut peutêtre trop grand pour être immédiatement compris. La bizarrerie de maints sujets, le symbolisme de ses conceptions, son génie âpre et ultra-romantique lui ont longtemps valu plus d'hostilité que ne lui ont attiré d'admiration sa fécondité d'invention , les ressources de sa composition , la vérité de son exécution.

L'opinion, avertie et amendée, le juge mieux aujourd'hui. Elle voit en Durer le digne fils de cette Allemagne qui, vers la fin du XV' et au commencement du XVI'' siècle, était elle-même une haute expression d'humanité ; l'artiste qui ouvrit son génie au souffle libéral de la Réforme et de la Renaissance ; le poète en qui se concilièrent, ennemies de la veille, la Nature et la Religion. Ces deux forces ont, en effet, pétri le génie de Durer; en elles deux son âme se résume toute, et son œuvre en est la magnifique expression. Œuvre aussi grande que ses deux inspiratrices. Nul artiste n'a plus travaillé. Comme la Nature crée, comme la Religion inspire, Albert Durer produit. Il naquit et vécut dans la ville la plus propre à développer son génie. Nuremberg se trouvait au XV*" siècle à l'apogée de sa puissance. Si la contrée qui l'entoure n'a pas été favorisée par la nature, sa position était éminemment favorable au développement de son commerce. Elle servait de trait d'union entre les villes hanséatiques qui

Durer U

Albert Durer

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florissaient au nord de rAIleniagne et la république de Venise, entrepôt et comptoir des produits lointains. Une bourgeoisie de commerçants, consciente de sa tâche et de ses droits, y avait pris la direction des affaires administratives ; ses manufactures étaient florissantes. La sympathie et la fidélité qu'elle avait toujours manifestées à l'Empereur procuraient maints avantages à son négoce, et la prospérité dont il jouissait permettait aux beaux arts de se développer librement.

Les imposantes églises de S" Sébald et de S' Laurent, la charmante chapelle de Notre-Dame, avec son porche ravissant, témoignaient du goût de ses magistrats ; les tableaux qui, dans

Portrait de DCrfr par lui-même à l'âge de 13 ans D'après un dessin de l'Albertine de Vienne

tous les chœurs, ornaient les autels, comme autant de fondations pieuses, annonçaient la richesse de ses habitants. Si (Pologne avait vu naître Etienne Lochner ; si le Rhin supérieur avait donné naissance à Martin ScHONGAUER, Nuremberg pouvait mettre en avant, dans la personne d'un Pi.eydenwurff et d'un Woi.oe.mut, des individualités artistiques qui n'étaient pas à dédaigner. L'astronome Régiomontanus demeura dans ses murs et Conrad Celtes , comme poète, y fut couronné en l'année 1487. Elle ne demeura pas non plus étrangère au grand mouvement d'humanisme qui, parti d'Italie, éveilla partout une nouvelle vie de l'esprit.

Attiré par la renommée de cette ville, le père de DOrer, orfèvre émigré de Hongrie, s'y fixa et y fonda une famille. Le 21 mai 1471, lui naquit un second fils, Albert, celui dont l'art et la personnalité nous occupent aujourd'hui. Lui-même nous raconte que son père a peiné toute sa vie, toujours courbé sur un dur et difficile travail, et qu'il n'a jamais eu pour le nourrir, lui, sa femme et ses enfants, que le pain qu'il a gagné de ses propres mains . Tel d'ailleurs nous le représente le portrait que Durer a fait de lui et qui se trouve aux Offices de Florence (p. 1 ) ; c'est un homme qui parait taillé

pour les rudes besognes, une '"-'^/'^^ll ( Si) O 'T'^ H figure que la vie a sillonnée de rides profondes.

Dorer lit son apprentissage dans le sûr et solide métier de

Marges du Livre de Prières de l'Empereur Maxi.miliex I

Al.RF.RT DURF.R

son père, qui ne voyait guère le moyen d'exaucer le vœu de son fils, porté vers la peinture plutôt que vers l'orfèvrerie >. Cependant, tout jeune encore, DCrf.r avait déjà donné une preuve de son talent, suffisant à justifier pleinement, semblait-il, son ambition de devenir artiste. Un dessin au crayon, conservé à l'Albertine de Vienne, porte en effet cette inscription : v J'ai fait ceci en regardant ma propre image dans un miroir, pendant l'année 1484; j'étais encore enfant.» C'est un visage d'adolescent qui regarde, comme étonné, le spectateur; la position des yeux, gauchement rendue, marque la gêne que lui imposait le miroir ; le nez caractéristique et la bouche nettement découpée laissent facilement prévoir et déjà reconnaître les traits de l'homme fait. L'exécution de la chevelure est extraordinairement habile, tandis que les plis tout conventionnels du costume et le dessin maladroit des mains décèlent évidemment l'inexpérience de l'artiste. L'année suivante vit une autre tentative : il fit, sans doute d'après un modèle, le dessin d'une madone avec deux anges. Cet essai montre peut-être moins d'aisance encore que le premier; on y voit en outre une particularité qui est la marque distinctive de toutes les œuvres de jeunesse de Durer : bras et mains sont proportionnellement trop petits. Pourtant il y avait dans ces travaux de débutant assez de talent pour vaincre la timide résistance d'un père, et, le 30 novembre 1486, .Ai.hi-rt entra comme apprenti chez maître Michel Wolqemut, dont l'atelier était le centre de toute la [)roduction artistique de Nuremberg.

Des tableaux d'autel en sortaient tous les jours ; une phalange de collaborateurs et de disciples y travaillait à satisfaire aux incessantes commandes que le niaitrc recevait.

A côté de la peinture, on y préparait avec soin les estampes de

VEcrin et de la Chronique universelle de Schedel. L'art nouveau

de l'imprimerie, qui prenait un

vigoureux essor, recourait souvent

aux illustrations pour expliquer les

textes. Aussi le jeune artiste n'eut-il

pas seulement chez WoLOEiMur

l'occasion de faire son éducation

dans le domaine de la peinture,

mais aussi dans un art voisin, celui

de la gravure, qui lui devint bientôt

également familier, et qu'il a poussé

jusqu'à la dernière perfection.

Il nous reste peu de chose de

son année d'apprentissage, et les

quelques essais échappés au temps

ne permettent pas encore de

pressentir quel maître Durer allait

devenir. Souffrant de la gène où

vivait sa famille; méconnu, ou

peut-être jalousé, par WolgeiMut,

qui n'encourageait guère sa vocation , il manquait de cette assistance morale dont les meilleurs

ont besoin. Néanmoins, promu corn- '-^ ""^'"■^ ^^ dchi h

1 i /-.,-> . , , , ,^ D'après un dessin du Cabinet royal des Gravures sur cuivre

pagnon en 1490, âge de 19 ans, de Berlin

Al.BF.RT DUUEU

il entreprit le voyage traditionnel, et s'en alla demander aux maîtres du dehors l'inspiration et les conseils qu'il n'avait pas trouves à l'atelier de son patron. Son journal intime est malheureusement très sobre de détails sur cette période de voyage qui s'étend de 1490 à 1494; et, comme il n'y est nulle part fait mention de l'itinéraire que DORi'R a suivi , les suppositions qu'on a faites à ce sujet sont des plus contradictoires. Ce dont on est certain, c'est qu'il gagna d'abord l'Alsace, pour y connaître le vieux maître de l'art allemand Martin Sciionoalkr, qui devait mourir avant l'arrivée du voyageur. DOri;r reprit sa course et se rendit à Bâie, où il s'installa. C'est là qu'on a trouvé son nom tracé au dos d'une gravure sur bois, représentant S' Jérôme (p. 165); là qu'il laissa une série de gravures et d'ébauches conservées au Musée de la ville et qu'on est maintenant à peu près d'accord pour lui attribuer. Si cette supposition, qui implique un séjour à Bâle assez prolongé, est fondée, le premier voyage qu'il aurait fait à Venise en ces quatre années de jeunesse deviendrait des plus problématiques. Ce voyage adonné naissance à une discussion qui, malgré l'assurance des contradicteurs, n'est pas précisément tranchée. Si des arguments spéciaux permettent d'y croire, rien de positif n'autorise à affirmer qu'il ait eu lieu. La comparaison de certaines œuvres du maître, où l'influence italienne se fait sentir, ne devient probante que dans la mesure où des dates discutées seraient authentiques. Des fragments de lettres ne peuvent servir de preuves qu'en s'étayant sur d'autres preuves encore à fournir. La meilleure raison cju'oii ait de douter de ce prétendu voyage, c'est que l'influence italienne ne s'exerça sur le peintre allemand que d'une manière accessoire avant le séjour qu'il fit certainement à Venise en 1506, et qu'à partir de cette date seule, cette influence devint pré[ioiidérante et des plus fécondes.

Le profit que DORi-R tira de son voyage de 1494, ce n'est pas l'inspiration italienne, c'est le sens du paysage, qu'il peindra désormais en le renouvelant sans cesse d'une œuvre à l'autre, soit qu'il nous représente les environs de Nuremberg, soit qu'il rende l'aspect des villes et des contrées étrangères. Il y apporte souvent un soin méticuleux et une fidélité de miniaturiste, comme le montrent certains paysages de Nuremberg, par exemple la Trc'/ilerie et le Moulin du pâturage. Il sait aussi , preuve en est le dessin d'une Vallce que l'on trouve au Musée de Berlin, composer un paysage en une esquisse rapide. Ici, tout est traité par grandes masses, quoique avec une maîtrise qui n'exclut pas le souci du détail.

L'année même de son retour au pays natal. I)iri;r épousa A(i\i:s Fri-i, fille d'un bourgeois de Nuremberg. H nous a donné son portrait, en luie série de curieux croquis : tantôt , il nous la présente sous les traits d'une jeune maîtresse de maison assise à sa table; tantôt, c'est une fennne plus mûre, qui se prépare à se rendre à l'église vêtue de sa robe des dimanches; ailleurs, elle se coiffe avec orgueil d'un madras tout flambant neuf. Pn^Kiii-i.MiiR , l'ami du peintre, a la main lourde dans ses appréciations sur la compagne de Diiri-r, qu'il ravale à plaisir. Si elle ne brilla pas d'une grande beauté, il est injuste de lui refuser les apparences d'une boiuie petite bourgeoise ; et ses contemporains n'ont pas ratifié la sévérité du critique luirembergeois. Le XVI'' siècle était moins délicat que le nôtre sur les rapports intellectuels unissant deux époux : il ne demandait à une femme que les qualités solides d'une bonne ménagère. Or, si Agnès DCrrr fut peu capable de comprendre les hautes conceptions de l'artiste qui était son mari, elle a fait régner l'ordre dans son ménage et s'est montrée en toute occasion une femme pratique et entendue.

La série des portraits importants que ce peintre a faits de lui-même s'ouvre, en l'année de ses fiançailles, par celui qui porte au bas du personnage la légende suivante : <^ Mes affaires sont au point où on les voit ci-dessus (p. 2). Le jeune honnne de

Albert Durer

Nuremberg vue du côté Est. D'après une aquarelle de la Galerie Artistique de Brème

vingt-deux ans qu'il représente, tient à la main un rameau de Mannestreue , symbole de la fidélité maritale. Son élégant costume nous prouve qu'il tient à plaire : ses cheveux tombent en longues boucles jusqu'aux épaules, quoiqu'ils ne soient pas encore aussi régulièrement arrangés et peignés qu'on les verra dans les portraits postérieurs. Ici, comme dans le portrait de la galerie de Madrid (p. 10) que Durer a fait cinq ans plus tard, un léger strabisme trahit la dépendance où le tient encore l'intervention nécessaire du miroir. Le portrait de Madrid montre un Durer également tiré cà quatre épingles; il est même ganté, ce qui étend une douce grisaille sur les tons clairs de la peau. La poitrine est en partie couverte par une chevelure bouclée et admirablement soignée. Il a rompu la monotonie du fond du tableau en y ouvrant une fenêtre par où le regard s'échappe sur un paysage lointain.

Ces deux portraits pâlissent devant celui que le peintre s'est consacré en 1504 (v. le Frontispice), et qui est conservé à la Pinacothèque de Munich. Cette peinture célèbre résume toutes les qualités du portraitiste accompli que Durer était devenu en l'espace de dix ans. Son désir intense de pénétrer jusqu'à l'âme même de son modèle a trouvé ici sa plus complète expression. Un fond de tonalité sombre, les sombres couleurs du vêtement, la tête encadrée par les boucles d'une chevelure abondante, tout est destiné à faire valoir le regard, qui aujourd'hui encore, malgré de fortes retouches, reste singulièrement expressif.

La comparaison du portrait de Madrid et du portrait de Munich marque tous les progrès accomplis par Durer entre les années 1498 et 1504. Dans sa première manière, le peintre donne une place importante à la mise en scène de son personnage; les portraits de Hans Tucher et de sa femme, à Weimar; d'ELiSABETH Tucher à Cassel ; celui d'OswoLT Krei.l à Munich, qui rappellent tous la technique du portrait de Madrid, montrent le même souci de soigner le détail extérieur (p. 11 et 12). Les personnages sont debout devant un mur d'appui : derrière eux s'ouvrent de vastes horizons, cachés à moitié par un rideau de brocart ou de drap, sur lequel se dessine une partie du visage, tandis que l'autre partie se profile sur les lointains qui forment le fond du tableau. Le peintre n'est pas encore parvenu â une assez haute conception de la personnalité humaine pour se passer complètement des accessoires qui aident à la caractériser, comme l'éclat des bijoux et l'élégance du costume. Le regard est en vérité merveilleusement rendu dans quelques figures, et le maitre ne pourra guère désormais

Ai.BP-RT Durer

faire beaucoup mieux ; on y saisit bien son intention d'établir un contact immédiat, intime entre le portrait et le spectateur. — Toutefois, si ces figures nous séduisent dès l'abord par l'éloquence de leur expression, elles ne nous donnent à percevoir que les rapports superficiels qui les unissent au monde extérieur. Elles forcent notre attention sans la satisfaire. Si nous les regardons de plus près, la séduction s'envole et nous voyons en elles la même impassibilité, la même indifférence que dans des visages dont les yeux fixes ne nous disent rien.

En 1504, ce défaut a disparu. L'artiste, maître de sa main comme de sa pensée, a secoué le joug oppressif du détail. S'il l'emploie, c'est pour le subordonner au tout. Murs d'appui, tentures, paysages et costumes, tout s'efface et se fond dans l'admirable et simple unité de l'expression. L'âme du personnage vit seule dans ses yeux.

Un des premiers grands tableaux qui sortirent de l'atelier de DCrf.r , quand il en eut un. est le triptyque d'autel qui se trouve aujourd'Inii à Dresde. Le panneau central représente la Madone adorant son enfant ; sur les volets sont peints S' Antoine et S' Sébastien (p. 19). Cette toile d'une tonalité douce vaut surtout par le dessin. On peut il bon droit y signaler l'influence de Mantegna, soit dans le modelé dur et heurté cpie décèle l'académie de S' Sébastien, soit dans les plis du manteau de la mère de Dieu, soit dans les bambini, qui ne sont pas dans la manière habituelle de DuRi-R. Quant à la Vierge elle-même et à l'enfant Jésus, ils ne peuvent désavouer leur origine hollandaise. On reconnait la griffe de DCri-r, dans le personnage de S' Antoine, à la chevelure superbe, aux mains d'une excellente venue. La prédilection du maître pour les phénomènes d'ordre physique se trahit dans la présence du verre d'eau qu'il a placé sur un mur d'appui, devant le saint: le jeu des lumières et des ombres y est observé avec une grande exactitude. Et quelle cordialité na'ive respirent les personnages d'enfants qui, au milieu de la pièce, jouent ou s'empressent à seconder S' Joseph dans son travail !

Le portrait du Prince-Electeur de la galerie de Berlin (p. 5) est, comme facture, étroitement lié au triptyque de Dresde. Ces deux toiles sont œuvres authentiques de Durrr ; mais celles qui dans la galerie de Dresde représentent les Sept Douleurs de Marie ne sauraient être que des travaux d'atelier (p. 79 — 82). Sans doute, on y trouve un grand nombre de réminiscences et d'emprunts directs faits au maître ; mais précisément, ce calque servile de personnages et de détails du paysage aurait dû rendre les critiques plus prudents ; car, partout oii le copiste n'a pas eu de modèles pour s'inspirer, les personnages sont si ramassés, les expressions et les mouvements si grossiers, si maladroits, qu'on aurait dû hésiter longtemps avant de les attribuer au grand peintre lui-même. Il faut également considérer comme exercice d'élèves la décoration de l'autel d'Ober-S' Veit (p. 83, 85) dont le Musée de Staedel , à Francfort s M., possède aujourd'hui les cartons, d'une authenticité tout aussi discutable. Par contre, les volets de l'autel .Iahacii, à (Cologne et à Francfort, semblent avoir bénéficié de la collaboration du maître ; du moins, les deux personnages de joueurs offrent-ils les traits caractéristiques de sa méthode. Mais les saints qui complétaient le triptyque, et qui se trou\cnt à Munich, sont l'œuvre de Hans Sciiai-li i:i.i:i\ (p. 13, M).

Un séjour que fit le peintre à Wittemberg de 1494 à 1495 et les travaux décoratifs qui lui furent confiés dans le château de cette ville, furent l'origine des relations qui s'établirent entre FRftDÉRic 1 1: Saof. et Ai.rf.rt DCri-r. (."est là qu'il apprit à connaître le vénitien Jacopo df.i Baruari, que le duc avait également appelé dans le même but. Dorer comptait en recevoir des indications nouvelles pour la peinture du nu ; car les artistes italiens étaient alors beaucoup plus avancés que leurs confrères allemands en pareille matière. A la vérité, nous savons par les dessins de DiRr.R qu'il avait de

XI v

Ai Hi:r<T Duri-r

bonne henre fait des académies; mais l'occasion devait se présenter rarement pour lui de poursuivre ce genre d'étude; et, grâce à l'amitié de Barbari, il espérait atteindre un autre, un meilleur résultat. L'artiste italien, l'incomparable peintre de l'être humain, était arrivé, en étudiant Virtuve, à croire fermement que des lois immuables président aux proportions du corps humain ; et chaque jour augmentait sa conviction. Or, c'est là peut-être une des principales raisons pour lesquelles Durer nous séduit même dans des œuvres qui ne satisfont guère notre sens artistique. Espérant, en effet, comme il le dit dans l'introduction de sa Doctrine des Proportions, arracher son secret à Barbari, il rechercha son commerce et suivit son exemple au moment où il faisait des académies, bien que l'Italien ne consentit pas à lui montrer à fond ce qu'il cherchait avec tant d'ardeur . Il en résulta que les œuvres du maître allemand à partir des Quatre femmes

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Page du livre d'esquisses euiri|Hibees penuam le vo\;ijie en lioiiauue. A uroiie AcNi s. epuuse de Di'RrK D'après un dessin de la Bibliothèque royale-impériale de Vienne

nues (p. 104) jusqu'au Christ de la Passion verte et au Salvator Alundi de 1502 (p. 25) participèrent de la beauté des lignes, de l'harmonie merveilleuse qui se dégagent des académies du maître italien.

Avec le départ de ce dernier — qui séjourna à Nuremberg de 1500 à 1504, en qualité de peintre ordinaire de Maxi.wii.ien — son influence cessa, et Durer remplaça ses conseils par l'inspiration de la seule nature, en des études auxquelles notamment son voyage à Venise, de 1505 à 1506, offrit une ample matière. Mais la composition des figures et la recherche des proportions sont des préoccupations qui le hantèrent toute sa vie et prirent même sur le tard une importance des plus considérables.

Ce ne sont pas seulement les tableaux cités ici qui ont rendu célèbre le jeune artiste; et nous pensons peut-être moins, en l'admirant, aux œuvres de son pinceau, qu'à ses gravures sur bois ou sur cuivre où son art se révèle tout entier.

On n'aurait en effet qu'une faible idée de la richesse de son invention, de la force

Al.BRRT DORF.R

et de la subtilité de sa pensée, si DCmiu n'avait eu pour les exprimer que le tableau. C'est dans la gravure qu'il épancha toute sa fantaisie. Il confia à la planche de bois ou de métal les confidences de son cœur et les trouvailles de son esprit ; il composa pour elle des sujets sacrés ou mythologiques, reconstitua des scènes de genre, forgea des conceptions d'un symbolisme troublant. Toutes les forces de la Nature, de la Vie, de la Religion reçoivent sous son burin toutes les nuances de leurs expressions. Son (euvre de graveur forme, comme une genèse plastique, une histoire du monde, exécutée pour les yeux autant que pour l'âme.

L'Illustration de l'Apocalypse, ce livre qui dans tous les temps a exercé sur les esprits un extraordinaire effet, constitue le premier grand cycle des gravures sur bois qu'entreprit DOrkr. Il le publia en 1498 avec un texte allemand et latin (p. 173 à 187).

L'auteur y dessine en quinze feuilles les grands événements que l'évangéliste contemple dans son enthousiasme mystique. Toutes ces scènes sont profondément vécues et senties par la jeunesse d'un maître dans la fougue de son génie; une force, une passion véhémente leur donnent un attrait irrésistible. Le ciel , la terre et l'enfer se IK'uplent d'effrayantes visions; des chaos de montagnes, des gouffres marins tirent du contraste d'idylles champêtres un surcroît d'énormité ; des pluies de sang et d'astres lézardent les airs où passent des cortèges de monstres grimaçants. La guerre sévit entre les légions de l'archange Michki. et les démons hideux. Et les anges n'y sont pas des entités lumineuses, mais des corps virils, robustes, aux muscles gonflés et noueux, (p. 184) qui rugissent comme un ouragan; leurs cheveux flottent en désordre; leur bouche s'ouvre toute grande pour hurler l'anathème ; ils respirent la destruction : ni pape, ni empereur n'est à couvert de leurs coups; ils sont frères des quatre cavaliers (p. 176) qui foulent et écrasent le monde sous les pieds de leurs montures. Un souffle de justice et de colère anime cette terrible satire et donne au cœur un frisson.

Si fidèlement que le maître ait su dans son Apocalypse traduire le génie turbulent et tourmenté de son temps, la langue qu'il nous parle n'est pas moins pénétrante quand elle entreprend de nous rendre sensible, dans une série d'illustrations de la V^ie de Marie, le charme d'une vie intérieure faite de tendresse et de candeur. Une série de dix-huit gravures parues en Juin 1511, comprend toute la Vie de la Vierge (p. 201 à 220). Mais la plus grande partie de ces dessins date des années 1504 et 1505. Os scènes intimes, paraphrasant une existence qui tire sa grandeur de sa simplicité, sont |X)ur les yeux une fête d'harnionieuse douceur. Les dessins de la Vie de Marie diffèrent considérableiuent des dessins antérieurs. Les figures, beaucoup plus petites, sont exactement proportioiuiées à l'architecture i]uî les encadre. L'exécution artistique y atteint un haut degré de perfection. Les groupes se détachent les uns des autres avec une netteté de bas-relief antique , et la perspective y renforce l'illusion de la réalité. Les costumes qui enveloppent les personnages de plis un peu lourds soulignent et accentuent leurs gestes et leurs attitudes. Ils sont bien campés; les corps ont les proportions voulues ; les mains ne sont plus trop petites ni les bras mal charpentés. Mais le grand charme de ces gravures vient de leur intime poésie ; on sent que l'artiste a aimé son sujet, l'a traité avec son cœur. La Naissance de la Vierge (p. 205) nous transporte en pleine vie bourgeoise de Nuremberg. Les rideaux qui s'accrochent au large ciel de lit sont écartés; l'accouchée, épuisée de fatigue, repose sur des coussins ; autour d'elle et du nouveau-né se groupent les amies empressées à les servir. L'une s'approche, un berceau sous le bras; une autre s'empare de l'enfant, dont le bain est préparé ; une troisième s'est assise pour se reposer quelques instants et se rafraîchir en buvant une gorgée d'eau dans un grand pot. Le réalisme accentué de cette gravure se retrouve dans la suivante où , commentant l'entrée de La Présentation

Albert Durer

de la Vierge au Temple, (p. 206) le maître fait de l'obèse changeur du premier plan, la figure principale. Si nous voyons étendue, dans la chambre de l'accouchée, la ménagère de Nuremberg, nous la retrouvons encore dans la figure de l'amie de noce du Mariage de la Vierge (p. 207) : elle se présente à nous dans le riche costume qu'elle porte sur telle planche de l'Albertine où Durer a immortalisé la Nurembergeoise en y ajoutant cette inscription : « C'est ainsi qu'on va à l'église à Nuremberg. » Pauvre et délabrée est la cabane où le Sauveur vient au monde ; mais y eut-il jamais mère qui entoura son enfant de plus d'amour et de dévouement que fait Marie, agenouillée et priant devant le nouveau-né (p. 210)?

Le charme intime de la gravure (p. 112) brièvement intitulée Noël, rappelle le tableau d'autel de Paumgartner (p. 20 et 21). Ces deux œuvres ont une certaine analogie dans les lignes du fond. Le cintre écroulé d'une porte de ville, le paysage, la fenêtre de style roman qui se trouvent dans l'une, la porte aux ais et montants de bois vermoulu qui se voit dans l'autre, sont, à part bien entendu l'identité du sujet, les points principaux d'exécution par où elles se ressemblent. Mais le modeste toit qui abrite la Sainte Famille dans le tableau d'autel a fait place à tout un bâtiment, dont la façade avenante donne plus de dignité à l'ardeur laborieuse de Joseph, occupé à puiser de l'eau dans la fontaine voisine.

Nous voyons une remarquable tentative de ramener une composition à son maximum û'nnWé àans L' Adoration des Mages {^.2V2): les personnages principaux s'y groupent suivant les lignes de deux angles avec, au sommet de chacun d'eux, Joseph et l'un des trois rois. Cette recherche sera encore plus visible dans L' Adoration des Mages, peinte en 1504 pour Frédéric le Sage, et qui se trouve aujourd'hui à Florence (p. 27). La Fuite en Egypte (p. 214) nous transporte en pleine forêt allemande ; il y règne un

charme mystérieux ; on croirait entendre le murmure du feuillage sur le passage de la Sainte Famille qui s'avance d'un pas alerte et craintif. Le Repos pendant la Fuite en Egypte (p. 215) offre avec l'œuvre précédente un gai contraste : parla profonde sensibilité dont elle témoigne, cette aimable composition ne saurait être comparée qu'cà La Naissance de la Vierge et à Noël. Durer y a complètement germanisé les bambini, empruntés à Mantegna, et qui désormais formeront un élément joyeux et animé de maintes compositions. S'ils aident S' Joseph dans son travail, ce qui ne les empêche pas de chercher toute occasion de s'amuser, ils se conduisent encore moins sagement dans la dernière gravure de la série (p. 220). Là, des anges et des saints, comme dans un tableau d'autel, se sont réunis pour adorer la Mère de Dieu; mais sur le mur d'appui du premier plan, deux ou trois de ces bambini font les polissons.

La descente de Croix (Page de la Passion Verle) D'après un dessin de l'Albertine de Vienne

Durer III

Albert DCrer

En 1511, DCRER ajouta à cette série La Mort de laVicrge (p. 218) et son Assomption (p. 219). Ces deux gravures montrent, entre autres progrès du maître, qu'il vise à obtenir et obtient effectivement d'énergiques effets de clair-obscur.

Durer fut loin d'épuiser par le cycle de ces gravures son thème favori : la Vierge et son divin enfant. De nombreuses images isolées nous montrent combien ce sujet lui était cher et familier, qu'il conçoive la Mère de Dieu dans sa majesté surnaturelle ou qu'il la surprenne dans l'amour maternel d'une créature humaine. C'est la première de ces conceptions que nous retrouvons dans les gravures sur cuivre 99 et 129, ainsi que dans le tableau de 1506, conservé au Musée de Berlin (p. 31). L'aimable physionomie de la Madone a, grâce à un léger strabisme, une expression inoubliable; quant à l'enfant Jésus, il ne saurait renier ses origines italiennes. Les gravures des pages 118 et 151 sont déjà moins supra-humaines; Marie est ici la superbe patricienne qui fait voir son fils avec orgueil. Par contre, dans le dessin de la page 91, œuvre de jeunesse, Durer la montre toute simple et toute modeste. Il y a une grande analogie entre l'aquarelle de l'Albertine, la Madone aux animaux, et le dessin de 1509 que conserve le Musée de Bâle. Marie offre, dans ces deux œuvres, le type de la femme allemande, c'est incontestable ; d'autre part, l'enfant Jésus, soit qu'il s'efforce d'échapper aux bras de sa mère, soit qu'il joue avec un hochet, un oiseau, est sans aucun doute iHi petit Italien. Dans le dessin de Bâle c'est d'autant plus manifeste qu'il est encadré dans les lignes de l'architecture somptueuse qu'on retrouve sur les tombeaux vénitiens. Même contraste germano-italien entre la mère et l'enfant dans les deux tableaux de Vienne (p. 52) et de Florence (p. 70), dont le meilleur est le premier, en dépit de l'incompréhensible tension du corps de l'enfant. Le manque d'expression de la Madone d'Augsbourg, dite Madone à l'œillet (p. 55), peut provenir de ce qu'il ne s'agit que d'une de ces études de tète auxquelles l'artiste est revenu sans cesse pendant toute sa vie.

La profonde sensibilité de Durer trouva particulièrement à s'exprimer dans les scènes où la mère s'occupe avec passion de son enfant, soit qu'elle joue avec lui, comme dans la gravure de la page 136 à gauche, dont la technique atteint à la plus haute perfection, soit qu'elle accomplisse la plus auguste des fonctions féminines, en tendant le sein à son nourrisson. Nombreuses sont les gravures qui nous la montrent ainsi : toute majesté s'en est évanouie ; il n'y reste plus que la mère qui penche vers son enfant un visage plein de douceur, où se joue un sourire heureux. C'est ainsi que nous la montrent la gravure sur cuivre de la page 110 et la gravure sur bois de la page 222, sans compter les tableaux : Madone de Vienne de 1503 (p. 25), qui n'est pas des meilleures; Madone de Prague de 1508 (p. 40), et encore mieux Madone de Gratz do 1519 (p. 87), ijui exercent un charme toujours nou\eau , grâce à la profondeur de sentiment qu'elles expriment. La gravure de la page 136 nous offre une scène toute dilférenle : plus de jeux d'enfant, plus de joie maternelle! Le visage de Marie respire la tristesse, et, comme si elle pressentait les douleurs qui la menacent, elle serre violemment dans ses bras l'enfant qui dirige sur nous des yeux dilatés d'elfroi. On oublie difficilement cette double expression d'épouvante, dont seul approche, dans la Sixtine, un tableau de Raphaël.

L'histoire douloureuse du Christ devait trouver un vibrant écho dans le cœur de Dorer; et en effet l'artiste, â plusieurs reprises, consacra toute la force de son génie dnmatique à fouiller le profond mystère des souffrances du Sauveur. Comme dans les t.îbleaux de Madones, c'est l'élément humain qu'il chercha surtout à mettre en lumière: débats du Christ avec Dieu et avec lui-même ; renoncement et martyre ; mort vaincue et glorifiée. Il a dessiné quatre grandes séries de Passion : la Grande et la Petite

xvni

Albert Durer

Passion gravées sur bois (p. 253 à 264 et 229 à 247) qui ont été publiées toutes deux en 1511; puis celle qu'on appelle la Passion Verte de l'Albertine, qui date de 1504 et emprunte son épithète à la couleur du papier sur lequel elle est dessinée ; et enfin la Passion gravée sur cuivre (p. 119 à 126) dont la publication s'étend de 1507 à 1513. Ajoutons-y quelques ébauches portant la date de 1521 à 1524. Le style de la Grande Passion rappelle celui de Y Apocalypse par la véhémence de l'exécution et le cadre fantastique où s'agitent les personnages. Les prédécesseurs de Direr s'étaient appliqués à déployer dans la peinture des souffrances du Christ le maximum d'horreur supportable. Durer atténua l'horrible sans diminuer l'intensité de l'émotion. La Flagellation, (p. 257) avec sa foule hurlante et hideuse, le Crucifiement (p. 260), avec son effroyable effet de cadavre, se ressentent encore de la tradition contemporaine. Mais le Mont des Oliviers (p. 255), le Portement de la Croix (p. 259) font prédominer l'émotion morale sur la torture physique. C'est dans cette dernière gravure que Durer a représenté le Christ s'affaissant sur le sol et se soutenant d'un bras : conception qui est devenue familière à tous les artistes. Durer, dès cette première Passion, nous a donné le Christ tel qu'il le comprenait : représentant supérieur de l'humanité, Dieu de Justice et de Vérité.

La Passion Verte dénote dans la composition un progrès considérable sur la précédente. Les scènes se bornent à un petit nombre de personnages ; les mouvements et les attitudes révèlent un souci constant de l'unité et la subordination des effets matériels au sentiment. Exécutée à la mine d'argent avec rehauts blancs sur fond vert, la nouvelle Passion est devenue un poème délicat.

Dans l'Ecce Homo, morceau capital de la série, l'auteur a placé hardiment le Christ à une certaine hauteur au-dessus de la foule, qui, divisée dans la partie inférieure du tableau en groupes vivants et dramatiques, respire un même sentiment de haine.

On perçoit même trop l'effort que fait l'artiste pour obtenir la symétrie dans la disposition des grandes lignes qui caractérise la Descente de Croix: toutes les figures y sont rangées de manière à former un triangle exactement tracé. Mais l'expression des pensées profondes n'est pas négligée pour cette cause secondaire.

Dans toute la série, la rudesse de la Grande Passion s'est adoucie; l'expression s'est apaisée et s'est faite plus touchante.

La Petite Passion est une

œuvre d^enseignement qui n'a Etude pour un équipement de chevalier

d'autre but, semble-t-il, que de D'après un dessin à la plume rehaussé d'aquarelle de l'Albertine

Albert DCf^ek

raconter par l'image toute la conception théologique de la Rédemption , depuis le péché originel jusqu'au Jugement Dernier. Plusieurs de ces gravures ont un caractère populaire et anecdotique ; DCrer s'est mis à la portée des humbles sans rien perdre de sa grandeur. La gravure du Frontispice (p. 229) est douloureuse; elle montre le Rédempteur solitaire, abandonné, assis sur une pierre dans l'attitude d'un homme vaincu. La scène du Mont des Oliviers (p. 248) constitue presque un tour de force, en nous offrant le principal personnage prosterné, la face contre terre; bien que DCrer, mécontent de l'exécution, ait modifié cette attitude dans une autre gravure (p. 234) cette conception, qui le hante, trouve de nouveau son expression dans un dessin de 1521 , à Francfort. La scène de la Flagellation est encore plus simplifiée que dans la série précédente, et la férocité des bourreaux se borne ici à des moqueries adressées au Christ (p. 236). L'œuvre entière unit une grande simpHcité d'exécution à une conception pleine de profondeur.

(>es trois Passions sont gravées sur bois. La Passion sur cuivre, qui comprend seize feuilles, datées presque toutes de 1512, est la plus parfaite de toutes les séries composées par Durer. La concision des scènes évoquées, l'étude des figures, la vérité des physionomies, le dramatique et le pittoresque, le soin de l'exécution matérielle, tout concourt à faire un chef-d'œuvre de cette Passion. Quel effet saisissant produit le contraste entre le Christ chancelant et le soldat au regard cruel qui lui fait vis-à-vis dans l'Ecce Homo! (p. 122). Un rayon de lumière divine émane de l'ange qui, dans la scène du Mont des Oliviers, (p. 120) vient consoler le Sauveur au milieu de son agonie. Si le Crucifiement (p. 124) qui montre la figure de Marie et celle de Jean, priant à droite et cà gauche du (Jhrist, participe un peu de la banalité des images de piété , toute la puissance dramatique de cette scène ressort par contre dans la gravure de dimensions un peu plus grandes de l'année 1508 (p. 129), où la hardie inclinaison de la croix produit un effet si frappant. La série se termine par une gravure merveilleuse, bien qu'elle n'y soit rattachée qu'arbitrairement : Saints Pierre et Jean guérissant un Lépreux (p. \27) atteint de la lèpre, maladie dont l'artiste a étudié les ravages avec une curieuse intensité d'observation.

L'achèvement de la Passion sur cuivre (1512) marque une date dans la vie de DCrivr. En pleine possession de son talent de graveur et de son génie de dessinateur, il a mis dans cette œuvre tout ce que pouvait donner son originalité, renforcée et amendée au contact des maîtres italiens. Mais il a puisé en Italie assez d'inspiration pour produire une nouvelle série de chefs-d'œuvre.

Une force mystérieuse a toujours poussé les Allemands vers le Midi. Les Empereurs du Moyen-Age ont fait franchir les Alpes cà de puissantes armées. Le marchand a suivi le guerrier et montré la route cà l'artiste.

Durant tout le Moyen-Age, la Haute Italie avait offert aux Allemands des édifices à construire, des palais à décorer. Architectes, peintres et sculpteurs, tous cà l'envi étaient allés s'y faire le goût et la main. Diri;r suivit la tradition féconde, et vint en 1505 passer .à Venise une année d'étude et d'inspiration qui, sans lui rien enlever de son originalité, donna plus de grandeur et de majesté à son style, plus d'aisance à son exécution.

Nous avons un précieux témoignage des sentiments qu'il éprouva pendant ce séjour à Venise : ce sont des lettres cà son ami Wii.mAi.n Pirkiu:i,\\i:r. Tous les mouvements de son cœur, si facile à émouvoir, la fière conscience de sa valeur artistique, comme ses plaintes sur l'hostilité de ses rivaux italiens; les joies que lui procure le spectacle du monde extérieur, comme les soucis matériels de ses affaires domestiques, tout se reflète dans cette correspondance et nous livre ce qu'il y eut à cette époque de plus

Albert Durer

intime en lui. En février 1507, il se mit, plein d'espoir, à une grande œuvre : la Fête du Rosaire (p. 29) ; elle était destinée à la Chapelle de la Maison allemande des Ventes à Venise. Encore que son travail ne marcliât pas aussi rapidement qu'il espérait au début, il imposa à l'admiration de tous un tableau qui lui avait coûté des heures d'angoisse, car il s'agissait de faire triompher l'art allemand dans la patrie même de l'art italien ; et il put écrire avec une satisfaction naïve à son ami : « Mon tableau vous annonce qu'il donnerait bien un ducat pour que vous constatiez qu'il est bon et fait de belles couleurs.

Par malheur, il ne reste plus grand chose de ces couleurs dont il brilla un jour, car toutes les parties en ont été fortement repeintes, et nous ne pouvons guère en admirer que la composition. Le groupe du milieu, où la Vierge, assise sur un trône, est adorée des premiers dignitaires de la puissance spirituelle et de la puissance temporelle, l'Empereur Maximilien et le Pape Jules II, est d'une admirable sérénité. Derrière eux s'agenouille une foule de personnages, tout prêts à recevoir des couronnes de roses des mains de Saint- Dominique et d'un bataillon de petits anges. Parmi les figures, on distingue beaucoup de portraits, notamment, à droite sous un arbre, ceux du peintre lui-même et ;de son ami Pirkhelmer. Dans la tête de l'enfant Jésus ou celles des anges jouant du luth, dans les plis tranquilles des costumes, dans la simplicité de la composition, on peut constater l'influence bienfaisante de l'Italie; mais ce que nous avons devant les yeux est pourtant un tableau bien allemand; aucune~^des nombreuses figures qu'il contient ne saurait renier la paternité d'un peintre demeuré fidèle à lui-même.

Si l'école de Venise a inspiré la Fête du Rosaire, c'est l'influence de Vinci qu'il faut voir dans l'autre grande œuvre exécutée en Italie : Jésus enfant parmi les Docteurs

(p. 32). Ce qui y frappe le plus, c'est l'éloquente attitude des mains, qui servent de centre à la composition. Quel contraste entre les doigts fuselés du Christ et les mains épaisses des Pharisiens, dont la physionomie grimaçante n'eût pas été désavouée par Léonard! Il est impossible de méconnaître ici l'influence de ce peintre; et c'est encore elle qui se fait sentir dans ce qu'on appelle les Sept Nœuds (p. 223 à 225) gravures d'entrelacs que Dcrf,r a dessinées d'après des estampes de l'Académie du maître italien. Ce n'est pas tout : le Musée de Vienne, les galeries de Hampton Court et de Brignole Sale possèdent chacune une tête de jeune houune qui procède évidemment de Bellim. Enfin, le plus beau portrait que Durer ait fait à cette époque, une tête de femme au teint ambré, que possède le A\usée de Berlin, est aussi le plus vénitien de ses portraits.

Etude de draperie pour un Apôtre de l'autel Heller

D'après un dessin du Cabinet royal des Gravures sur cuivre de Berlin

AtJtrJft biiut'M

',^iu% HUéter %<>n ofljjinalité, l'Italie exerça donc une influence manife^ite et heiireii<ve sur I artiste allemand. Il »nt y développer sa perv)nnalit(- en ^'assimilant son ('•clat et M ict^^e II %'y perfectionna san» »c laisser, comme tant d'autres, absorber,

l/artistc n'a pas dfi s^ins peine dire adieu ;i Venise, et des lettres vibrantes traiii^sent lï-motion du départ ; * Oh! comme je vais ^eler après ces jours de soleil *, écrit-il, f'.t ailleurs; "Ici, je iul» un seigneur; dans mon pays, je suis un pauvre diable!'- Mais de rn^^rne qu'il est resté Allemand dans sa peinture, de rnéme son ca-.ur et son esprit ont (Ut sans aucun doute le rappeler dans sa chère patrie, oii son K<^-nie avait jeté ses racine» et si vigoureusement <;randi, fins tard, en 1524, il déclarera superbement au rons<-il de la Ville de Nuremberg/, que le fiouvernernent de Venise, If) ans auparavant, avait voulu lui assij^rier des honoraires de 2(X) ducats par an; mais qu'il n'en avait pas moins obéi aux intimes sympathies de son cour et refusé cette f)ffre, .l'ai préféré , dit-il, " vivre dans une positif)ri médiocre sous votre sa^e aflminisfrafif)n (\ur de m'enrichir et être salué j/rand homme 1\ l'étranj/er, ■■'

Ufu\ti- dans sa patrie, \)<n^vff, suivant l'exemple fies ()eintres italiens, résolut de (fMK entrer en quelrpies tableaux d'imporfance ses (pialités de dessinateur et de coloriste. Mais auparavafif il s'attaqua aux difficultés qui l'avaient toujours intrigué si fortement dans l'art de .Ia^oco i>vi \',Auv.\ut ; l'exécution du tui. Il voulut dessiner " homme et femme rl'aprés la réj,;le . et com[)Osa toute une série d'ébauches dont la (gravure d'Adam ef d'fWe (p. W'.i) marque le point culminant. Ces feuilles, conservées h Madrid, «•» dont les copies qui ^.ont h l'Iorence (p. .''»H) passèrent lonj/fetnps [)Our les oriKÎriaux, montrenf les ^/rands prf>(/rès (|u'll sut accfunplir dans cet ordre d'idées. Les proportions de» corps sont devemies be;Mi(ou|. plus exactes, le modelé en est excellent, dé^'aj^'é d«'(ldément de toute j/ène ef de foute froideur; ces fi(/ures, proff)ndément vivantes, surtout celle d'Iwe, (|ui est dessinée avec ufie suprètue |>erfecfion, nous révèletit (|ue \)(tui'U ne chefdiait plus exclusivement à rendre le caractère extérieur des formes du corps humain, mais encore /i faire vibrer l'àme dans l'enveloppe qui la conlient.

I,a première (onunaude de ses j/rands tableaux reli^'ieux lui fut laite par un prince (|ul se montra toujours son protecteur, V'u(.])('.ui(: or, Sax( . Mais le Ihèirie qu'il lui proposa était peu siij/^estif : le M((ssa(:rr des I)lx MUIr. Au|f)nrd'lMii ctu Drc nous tic p(»uv(Mis lémol(/ner notre Itilérèt (|u'/i l'excellente leduiiciue de la peiiihire et aux détails ( urieux des figures, exécutées avec une finesse de miniahiriste (p. 42).

Moins Inj/rate fut l'invitation (pu- lui fit le iiéj^jociaut fh- Ir/itM fort , Ia' on lliim/, (ie**j'«'l"dre en de vastes dimensions \'Asst)//i/iti(>/i cl le Ciiiiioiiiirnniil de ht Vierge. I,a peinture centrale de < (■ dcruier friplycpie, (|iii lut enlIèieuM-til exécutée de la main de l'arllsle, a été li.iii .|»otl('c HJIéricurement de \'vy\v,v des |)ouiini( aiiis de Irain lort dans la ^jaletle du l'ntiie i:ic(l((it Maximii.icn , à Mhiik li , on clic a pcti d.uis lui iutetidle, |,a nialadfoilc (ojdc (|iii cti a clé faite àl'f;ui(foil (p. 4.'{) ne peut nous doimer (|u'une lalble idée de \'u\\y\\\.\\. Les volcls sont l'ouvrajM- d'un dlsdple bien doué (p. 44 à 47),

SI nous nous rapjn'lons l.i i (Miqiln -itioii lonrnieutée du Mitriyrc ilrs I )i\ iWillr. nous

nous cl(»nuous de la simplldlc à la(|iicllc l'-ulislc esl p.uveiui dans \'Ass<>////>/io/i. ( .c

ne sont (|uc llj^nes très amples, (|ul toutes oui pour elfe! de rehausser la v.ilcur de

hi Miidone , prise connue flfMue principale. 1,'inlensllé des émoti<»us (|ui se lisent sur

IcM dlll-fciiic'. physlotMunles des peisoiuianes va sans cesse en proj^ressatM , à partir

. relnllvement calmes (|ul se voient des deux ciMés du labhsiu, juscpi'à celle

i-'iie (|id, tombant h ^;euoux devant la Vlerj^e, esl plonj^'é dans une extase pro-

' , et A celle du )eime hcunnie incrédule, cpii se penche en avant pour h)uiller le

l'iiibcau du regard.

Al m i.'i 1)1 1^1 1<

Un autre {^raiid tableau religieux, celui dit de Tous /rs Sain/s. lui fut e nuid.

parMAiiiUAs I.andaihk' pour la Cliapelk- di- la Maison des |)ou/r ju-rcs; il y lui exposé au piihlu ni |.)ll (p. i'i). Dikti.', d.uis \'Asso/n/i/i,„i, s'i-n riait ciu oie icnu .1

la division {^otliupu' d'iiii tableau eeulial et de deux volets; il m.iiInI ,|, ,1 ., s.i

nouvelle (eiivre la Imiiu' des tableaux d'autel italien, dont .iihiiii Iku lioiiiiciiu-iil \\r

vient aiiioiiuliir l'asprii u uuuiilal. haii-, iiiic loiipok- ouveile .111 soiiiiiu'l poiii

laisser passer le- Saiiil i;spiit , (riiiiioiiibrabU-s têtes de séraphins se réunissent au-drssiis de la tête de Ditii \v l'cic, ,|iii .outient ■] ses pieds le Christ eriuifié. De ihanni dtses C(Més tk-scciidriil drs aiiL^r', >pu liculu-iil à la Hiaiii h-, Mr.liiiiiitiii', du Mipplu-tde Jésus; saiiilt-. l'i saints vont a Icni iciKoiitic son;, la Mnidinir de ,\\aiii' cl de S' Jean-Baptisli- : ils mi'iiiuiiI di\ '.pliiii',

célestes, bai ba-. s'aL;r!i(iiiilliiil Irs bu-iilieiireiix : ils iiioiili-iil ck- la k'iu', (iiiOii ik'\iiif au loin à tia\ers les espaces. |{t ir lU' Miiil pas sciili'iiiciil les j.u'iibls- Ikhiiiiic, v\ k's diL;iiilaiirs de l'b.f^lisr (|iii son! admis à l'oiiU'iiipJi'i la l)i\iiiili'. Aintr et tout prés lie la iinbk' dame se dessiiu' la simple coilk- (k' la boiir^eoisi'; dans le voisinage iiiiiiuclial (k•^, l'iaiids de la telle tond)e à j^iMioiix If paysan, ipir sii^iiakà nos re^anls son lleaii à ballie k' blc Il n'y a plus ici ck- disliiu lions de classes: au plus liiimbk' dnii (lii- aiinoucée la i^éck'Uiptiou , aussi bien ipi'à rbaiipiiiMii et au l'ape. 'i'raité en couleurs ilaiies, le tableau paile IIU lauf^^af^e péiU'traiil r\ nous nioiilii' dans liiiiU- sa protondeiii la Idi du maille, ddiil l'ail, dépassant 1 .lecideiitel et le tenipoiel, \ isi- ,1 lecDiuiliei toutes choses

<lans l'eli-lllile.

Avec ce tableau imporlaiit , est close pour de longues années la jjiande activité <le i)i i,'i 1,' eoiiiiiu- peintre. De r.iiiii('-e ir)l2 ilateiit cependant les deux portraits île Nnreniber^f : ( àiAkM-.MAONl'. et Sk.is.wom» (p. 50 et .)!). i.e premiei doil a\nir l'iii-

prnnté ses traits à l'histoiien Siahuîs, dont l'aspect imposant n'et.iit pas iiiléiieiir A l'idée (pi'on se fait du ^r:\\]i\ empereur.

Dînant les .innées 1514 à 1510 , paiiit eiuon- iiiu- série de télés dont les plus remarcpi.ibles sont les deux AjxMres de lloreiue (|). 5.1), on l'atl du maitie se nianilesle dans le modèle de l.i fij^'iire et l'am|)le (Uidiilalioii de la chevelure. I.a l iiirrii' de 151 H iournit une répli(|ne heureuse à Vi'.vf de 1507. Mais le luaitre .d)and(iniu- de plus en pins la peinture pour se consacrer avec ardeur h la j^ravnre sur Ixns et mm cnivie. Dès 1511, il se donne tout entier A l'exécution de ses Pussions. Mais si l'inspiration reli^fiense lui dicte ses plus importants effets, il évite la monotonie et proiliMt coup sur coup A(/ti/n et l:vc (\). ll.i) cl l.'Iùifant prodif^uc (p. 'Il); puis viennent successivement le Rtipi il'Amymonc ou la Merveille de la Mr (p. loi.), I.i jurande ^'tavnre inliliike l.i i'orliine ou l.i NetiK'sis (p. lO'l) et enfin les trois fameuses pl.niilies : le

l'iirUiill itr jciiiiP (lllc (l.'il.'i)

l)'.i|ii<'r, lin (Ifirilii (lu Cnliliipl riiyiil lU-a (Irjiviitcft «ut (iilvrf <!■■ Ilrrliii

XXMI

Albert Durer

Chevalier, la Mort et le Diable (p. 135), Saint Jérôme dans sa Cellule (p. 138) et La Mélancolie (p. 139), qui marquent l'apogée de son talent dans ce domaine particulier de l'art. Hercule ou la Jalousie (p. 107) et Saint Eustache (p. 115) sont encore parmi les meilleures feuilles qui soient sorties de la main de DCri-r. Malheureusement nous sommes troublés dans la jouissance esthétique que nous donnent ces deux allégories entre autres par la quasi impossibilité d'en comprendre exactement le sens. Durer qui était en relations constantes avec les humanistes de son temps, était si versé dans les idées d'un siècle habile à transformer tout en symboles, que ses dessins, pour nous qui avons perdu la clef des subtiles interprétations, sont trop souvent lettre close. C'est l'année même où il terminait la série de la Passion sur cuivre qu'il publia la première des trois grandes gravures que nous avons citées comme fameuses, et qui représentent le but et l'achèvement de tous ses efforts dans cette partie de son art: Le Chevalier, la Mort et le Diable (p. 135). A travers une contrée solitaire, entre de hauts rochers, le cavalier dirige sa monture. Aux dangers dont le menace la nature, s'ajoute l'horreur des formes effrayantes sorties de l'imagination de l'artiste ; la mort tient devant le voyageur le sablier fatal, et le diable allonge sa griffe derrière ses talons. Mais rien ne trouble l'homme qui chevauche. Il regarde droit devant lui, ferme et résolu , et n'est attentif qu'au chemin à suivre. Au loin , par dessus les rochers, brille la forteresse — inspirée de celle de Nuremberg — qu'il va atteindre, bravant tous les périls. II est probable que cette conception est en rapport étroit avec l'agitation protestante qui se faisait jour à cette époque. Nous y sentons aussi l'influence de l'Apocalypse. L'idée du chevalier chrétien triomphant du diable et de la mort n'est d'ailleurs pas nouvelle. Mais sans insister sur l'explication hypothétique de cette allégorie, il faut en admirer la magistrale exécution. L'ombre crépusculaire de la gorge rocheuse est excellemment rendue; et la faible lumière qui, sur la gauche, éclaire le cheval et le cavalier fait pressentir que nous touchons à la fin des ténèbres. C'est un merveilleux effet de clair-obscur. L'homme et son cheval marquent le terme des études dont la première — un dessin de l'Albertine — date de 1498 et nous montre un cavalier dans un équipage analogue qui chevauche une bien vilaine monture.

Le Saint Jérôme dans sa Cellule (p. 138) nous fait pénétrer dans la familiarité de la chambre allemande. Le savant grisonnant est assis à son pupitre , écrivant avec acharnement. Derrière lui, est accroché un grand chapeau de cardinal ; dans la pièce se trouvent épars tous les objets qui nous rendent une habitation agréable. Par la fenêtre entre la claire lumière du soleil ; de petites vitres rondes jettent leurs reflets aux murailles; l'ombre de la table s'allonge sur le sol, tandis que la lumière miroite sur son bois. Le lion familier du saint homme cligne aimablement de l'œil, et son petit chien s'est commodément assis à une place où il fait chaud. (Test dans toute la chambre une atmosphère d'existence heureuse et studieuse, dont rien ne peut troubler la séréiùté.

(^)uel contraste avec cet intérieur calme offre la troisième de ces gravures, intitulée La Mélancolicl (p. 139). Une femme est assise au prcnner plan : son esprit semble couver tout un monde de pensées qui cherchent leur expression ; une ample draperie enveloppe ses membres de plis moelleux et délicats. Des instruments de toute sorte sont épars à ses pieds et autour d'elle, et l'horizon s'éclaire d'une étoile radieuse. Partout, en dehors des rais de l'astre, règne un crépuscule que cette lumière rend d'autant plus mystérieux. Celte femme symbolise-t-elle la captivité de l'esprit humain qui aspire en vain à la lumière? Cette feuille est-elle la première de trois compositions de caractère, à laquelle deux autres viendraient s'ajouter pour en compléter le sens, comme on a voulu le conclure du I gravé sur le bouclier de la Chauve-Souris et du S

Albert Durf.r qu'on lit devant le millésime du Chevalier, de la Mort et du Diable? C'est en vain que nous chercherions une réponse satisfaisante à ces deux questions. A cette gravure surtout, s'applique ce que nous avons dit précédemment de l'allégorie. Durer, avec les années, s'enfonça malheureusement de plus en plus dans les spéculations et les enquêtes ténébreuses; elles témoignent certes de la profondeur de sa pensée, mais constituent un écueil redoutable pour l'aitiste, dont la iaiigue devrait toujours être claire et comprise de tous.

Telles qu'elles sont, ces trois gravures participent d'un même état d'esprit. Elles symbolisent l'âme allemande et laissent voir à travers leur obscurité le grand triptyque moral de la Religion, de la Science et de la Famille.

A l'époque où Durer fit ces trois grandes gravures, il reçut d'importantes et flatteuses

Le château des Rocs, au bord de l'eau. D'après une aquarelle de la Galerie Artistiijue de Uriine

commandes de l'Empereur Maximilien. L'Empereur avait rêvé de symboliser ses exploits et d'éterniser sa gloire sous les espèces d'une œuvre triomphale. Tous les peintres de Nuremberg et d'Augsbourg avaient été sollicités de concourir à son exécution. Durer tint au milieu d'eux le premier rang et collabora largement à cette entreprise importante. Le plus grand nombre des gravures (sur bois) qu'il y consacra se divisent en deux parties concernant l'une le Cortège, l'autre VArc de triomphe. Dans la première série, le souverain au milieu de ses ancêtres et des membres de sa famille, s'avance tel un empereur romain, accompagné d'une suite nombreuse, qui doit constituer le vivant symbole de tous ses hauts faits. Durer a signé de son nom quelques-unes des 134 feuilles de ce cortège (p. 360 à 383). Et s'il en a laissé un plus grand nombre à ses élèves, le char de triomphe (p. 322 a 329) dont il publia la gravure indépendante en 1522, après la mort de Maximilii-x, affirme entre toutes la griffe du maître.

Il a pris une part plus active à l'/l/r de Triomphe , bien qu'ici encore les personnages symbolisant les événements historiques soient parfois l'ouvrage de ses disciples. En tout cas, la conception de l'ensemble est de Durer, et dénote suffisamment le parti

Durer IV

Albert Durer

qu'il savait tirer d'un thème défectueux, car il s'agissait en somme de composer une allégorie plutôt laborieuse. La fière architecture de l'Arc s'élève à l'antique, sur quatre paires de colonnes avancées. Il est flanqué de tours rondes, et couronné de pignons et de coupoles. Ainsi se mêle étrangement le style allemand des vieux burgs à des motifs tirés de l'architecture antique et de la Renaissance. Le style des détails est également composite, sans être heurté. Le goût du maître pour la peinture décorative a tempéré les libertés du naturalisme par une pureté de lignes, une justesse d'expression que ne renierait pas le classicisme le plus intransigeant. Entre cent motifs gracieux ou ingénieux, qui se déroulent en chapiteaux ou s'élancent en animaux fantastiques, se détache, les dominant tous, la figure allégorique de l'Autriche, que coiffe la couronne impériale. Appuyée sur deux guerriers, elle plane au-dessus du portail central, d'une envolée qui rappelle la Victoire de Samothrace.

Plus franchement que dans cette tâche un peu bizarre, où Duri:i< apporta infiniment de fantaisie, l'imagination du maître a pu s'exercer dans les figures marginales du livre de prières de l'Empereur, que conserve aujourd'hui la Bibliothèque de Munich (v. l'encadrement p. X). N'étant lié ici par aucun programme imposé. Durer put donner libre cours à son instinct de créateur. On dirait d'une plume qui s'amuse à glisser capricieusement sur le papier et à faire surgir spontanément tout un monde du néant. A toutes les ressources que lui offrait la miniature du moyen-âge, il sut joindre, pour rehausser encore la valeur et les richesses de ces figures, des motifs empruntés à la Renaissance italienne. Scènes de genre et figures indépendantes alternent avec des rameaux et des vrilles aux mouvements vifs, dont le pittoresque désordre a de la peine à subir l'unité régulière de l'ensemble. Rien d'humoristique comme ces formes d'animaux de toute espèce qui garnissent le réseau des branches. Oii la vrille n'atteint pas, on voit courir la volute, qui, se dégageant des végétations, fait naitre une étonnante variété de figures symétriques, ou encore prolonge en épanouissements stylisés des figures d'hommes ou d'animaux.

Entre temps (1518) Durer fit le portrait de son < cher prince à Augsbourg (où il tenait sa Diète) tout en haut du Palatinat, dans sa petite chambre, > D'après ce dessin, qui est à l'Albertine, il fit le tableau du Musée de Vienne (p. 59) et deux gravures sur bois dont l'une est ornée d'un riche encadrement (p. 315 et 316). Aux côtés de l'Empereur, Durer fit à Augsbourg la connaissance de beaucoup de personnages qui ne demandaient qu'à lui faire exécuter leur portrait ; le plus connu d'entre eux est le cardinal Albert Brandebourg, dont l'artiste, dans la suite, a gravé deux fois le portrait en taille douce.

lîn dépit de tous ces travaux absorbants, dont la majeure partie était faite pour le compte de l'Empereur, Durer travailla encore durant ces mêmes années à une foule d'œuvres diverses, il faut citer avant toute autre la fine gravure de Saint Antoine (p. 152) avec, au fond, le superbe profil de la forteresse de Nuremberg et le Canon (p. 148) qui offre une intéressante tentative de gravure à l'eau-forte. C'est encore à la même époque (1515) que sortirent de son atelier les dessins pour les vitraux de l'église S' Sébald de Pfintzing.

En outre, il dessina des armoiries, des ex-libris et des illustrations d'ouvrages pour lesquelles le maître livrait souvent à ses collaborateurs une légère indication ou une fugitive esquisse, leur laissant le soin de l'exécution.

Au service de l'Empereur, Durer ne s'enrichit pas. On sait que Maxlmu.ien, faute d'argent, dut renoncer à son tombeau d'Innsbruck. 11 n'arriva pas à payer les travaux de son peintre favori. En 1515 il obtint à grand peine que la ville de Nuremberg fît à DûRT-R une rente annuelle de 100 florins. Comme en 1519, la mort de Maxlmilien

Albert Durer

rendait problématique la continuation de cette rente, le peintre se rendit dans les Pays- Bas pour obtenir du nouvel Empereur, qui traversait les Flandres avant de se faire couronner à Aix-la-Chapelle, l'assurance qu'il ne serait pas frustré de ses droits acquis. Du reste, après une période de production intense, Durer devait avoir le désir très naturel de se retremper l'inspiration et de se faire la main dans un milieu artistique qu'il ne connaissait pas — outre qu'il pouvait trouver aux Pays-Bas un débouché nouveau à son travail. Il descendit la vallée du Mein et celle du Rhin, en passant par Cologne, Aix-la-Chapelle et Anvers, où il admira la brillante entrée de Charles-Quint et parcourut une partie des Pays-Bas. Il fut, durant ce voyage, fêté comme un maître par les artistes et accueilli comme une célébrité par les autorités du pays. On l'invita aux cérémonies, on lui fit des présents.

Ce que ses lettres nous avaient appris dans son voyage en Italie, les dessins de son journal de route nous le font voir ici; c'est sous cette forme qu'il nota ce qui l'intéressa et l'émut.

Commandes de portraits, dessins au charbon ou à la craie, esquisses légères et études au crayon d'argent composent le recueil connu aujourd'hui sous le nom de <- Livre d'esquisses néerlandaises \ Il nous renseigne abondamment sur son activité.

On y trouve de tout : des édifices, comme la Rathaus et la cathédrale d'Aix-la-Chapelle, et la cathédrale d'Anvers ; des paysages, comme le port d'Anvers; des types, comme ce vieillard de 93 ans qui servit ultérieurement à plusieurs répliques du S' Jérôme (p. 65) ; des costumes , toutes sortes de détails techniques ou amusants. Pour montrer jusqu'où allait sa curiosité, rappelons qu'à la nouvelle de l'échouement d'une baleine dans le Zircksee, il se mit en route pour aller voir le phénomène; par malheur, la marée avait, avant son arrivée , remporté le cétacé. Sans ce mécompte, le voyageur l'aurait dessiné, tout

comme il a croqué certain rhinocéros (p. 275), qui longtemps a ser\-i de modèle aux planches des livres d'histoire naturelle.

Son voyage dura une année ; une fois qu'il eut en poche la reconnaissance impériale, il rentra cà Nuremberg; c'était en juin 1521. Les nombreuses impressions qu'il venait de recueillir le poussaient à un travail nouveau. Le portrait en particulier sollicitait son activité. Il s'y donna avec un âpre désir de pénétrer plus avant encore dans l'âme de ses modèles, d'en écarter absolument tout ce qui, dans l'art, sent l'école et la convention ; de dégager le caractère et l'individualité qu'il étudie de toutes les contingences extérieures et de tous les accidents. Désormais, avec quelques touches, des couleurs très simples, son portrait est habillé. Un manteau garni de fourrures donne le ton aux couleurs en s'estompant sur un fond sombre, et rien n'en atténue la valeur. Si, dans la superbe toile du Musée de Madrid les mains interviennent encore comme

l'tude d'un vieillard de 93 ans (1521) Albertine de Vienne (cf. le Tableau p. 65)

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un élément hétérogène dans la gamme des nuances, cette note trop vive est évitée

dans le Jcrome Holzschuher de 1526, à la galerie de Berlin (p. 67).

Les années suivantes virent l'artiste en relations constantes avec les grands hommes de son temps. Il avait connu à Rotterdam, lors de son voyage aux Pays-Bas, Erasme, dont il avait fait une esquisse qui, en 1526, fut reprise et transformée en une gravure sur cuivre : œuvre maîtresse (p. 162). Il eut également des rapports très étroits avec les réformateurs : Mélanchthon, en particulier, doit avoir été son ami. Il fut lié avec Luther, à qui il envoie, à l'occasion, des reproductions de ses œuvres ; il fit entendre une plainte particulièrement émouvante quand il apprit l'enlèvement du grand homme à son retour de la Diète de Worms et le crut, comme tout le monde, victime d'une

trahison. Il donna à Ph^kmf.i.mer un nouveau témoignage de son amitié, lorsqu'en 1524 il fit de lui un superbe portrait en taille douce. Une autre feuille de la même année reproduisit les traits de son vieux protecteur, le Prince-Electeur Frédéric le Saoe (p. 159).

En pleine possession de sa maîtrise. Durer se jeta avec un redoublement de zèle dans les théories d'esthétique, qu'il entreprit de condenser en une méthode systématique d'enseignement. En 1529, il publia son Instruction sur la manière de mesurer avec le compas et la règle, ouvrage de géométrie appliquée au dessin, qui ou\Te des horizons singulièrement vastes et contient des ébauches de véritables tableaux. Il s'était déjà révélé comme ingénieur et comme architecte dans une plaquette intitulée : Instruction sur l'art de fortifier les villes, châteaux et bourgades qui date de 1527. Mais le plus répandu de ses ouvrages théoriques fut celui qui porte ce titre : Préparation à la théorie des proportions. Tout ce qu'il avait trouvé au cours d'un travail acharné de comparaisons et de mesures, est condensé dans cet ouvrage, qui peut être considéré comme son testament technique.

L'a>uvre assez improprement appelée les Quatre Apôtres ou les Quatre Tempéraments est le chant du cygne de Durer. L'art n'offre rien de supérieur à ces quatre personnages, types généraux d'humanité, qui résument en même temps l'esprit du christianisme. Deux par deux, S' Jean avec S' Pierre, S' Paul avec S' Marc, les apôtres sont représentés sur des panneaux taillés en hauteur. S' Paul y personnifie la véhémence comme S' Marc la sensibilité ; tandis qu'en S' Jean respire l'amour confiant et en S' Pierre la gravité de In tradition. Même contraste dans l'exécution :

La Maison de DOrer à Nuremberg

Albert Durer

l'œil de S' Paul brille d'un éclat

farouche; celui de SUean paraît

absorbé dans la contemplation

visionnaire de ses conceptions

apocalyptiques. Leurs costumes

tombent en plis lourds et imposants; au rouge, plein et

nourri de l'un s'oppose le bleu

clair del'autre. Derrière ces deux

figures magistrales s'effacent

celles de Pierre et de Marc

qui semblent les accompagner

modestement. Le premier lit

tranquillement dans un livre,

tandis que le second, l'esprit

tendu, jette de côté un regard

inquiet comme s'il pressentait

un danger. Durer a dédié les

Quatre Apôtres à sa ville natale

comme la dernière et la plus

parfaite expression de son art.

Il y voyait plus encore : les

passages de l'Evangile et des

Epîtres des Apôtres , qu'il y

ajouta de sa main, font de cette

oeuvre une profession de foi.

Durer s'intéressa à la Réforme;

nous l'avons vu lié avec Luther.

Mais quand il pressentit le trouble terrible et la scission qui menaçait l'Eglise, son

cœur, fermement attaché aux croyances de son enfance, protesta en se donnant tout

entier à une œuvre qui glorifiait les créateurs du Catholicisme.

Durant les années qui suivirent cette œuvre d'art et de foi, Durer se consacra complètement à la publication et à la révision de ses ouvrages théoriques. Au milieu de ces occupations lui survint une douloureuse maladie qui lui inspira, tracé d'un crayon mélancolique, un dessin conservé à Brème. Il y désigne de sa main droite, sur un personnage qui n'est autre que lui-même, la région du foie, et écrit ces mots au-dessus: « Où se trouve la tache jaune, où mon doigt se pose, là est mon mal.» Sa mort survint le 6 avril 1528. De toutes parts affluèrent d'unanimes regrets. Qu'il y ait eu quelque exagération dans ces témoignages de douleur, il n'en reste pas moins évident qu'ils sont la marque de la grande renommée qui l'entoura de son vivant.

Si la contemplation de ses œuvres ne nous donne pas toujours une pure jouissance esthétique, la profondeur et la force dramatique de son génie, son effort pour dominer la forme extérieure, son attitude de penseur, toujours courbé sur l'énigme de la nature nous émeuvent supérieurement et d'autant plus que l'expression dont il se sert pour rendre sa pensée est la traduction fidèle des sentiments qui agitent son cœur. Aussi pouvons-nous avec raison saluer en Durer, le plus consciencieux et le plus sincère des artistes et nous associer à l'éloge qu'ERAS.^^E a fait de lui : v II sait, dit-il, évoquer sur la toile, par je ne sais quel charme, ce qui est caché et insensible à nos yeux: les passions, l'âme de l'homme, cette lumière du corps, et je dirai presque, le langage lui-même. >

Le tombîau de Dïrer dans le cimetière S' Jean, à Nuremberg