DE (/IMITATION DE LA NATURE. 3‘J

ments. Ce principe du naturel, qui bannit complètement l’art proprement dit, s'oppose de la manière la plus frappante au système artificiel , qui n’estime une production de l’art que d’après la mesure de l’habileté et du travail qui s’y fait remarquer à la surface. Il proclame, par conséquen que la difficulté vaincue est la principale sourcq du plaisir que nous font éprouver les œuvres de l’esprit dans les beaux arts; qu’ainsi, par exemple, une tragédie en vers rimés , où l’on a rendu possible qu’une action se passât dans une seule chambre, dans l’espace de quelques heures, est une chose admirable. I)e pareils jugements montrent, de la manière la plus claire, les vues étroites et bornées qui dominent dans la pratique de l’art. En effet, pour un maître qui a su atteindre le grand et le vrai , remplir les conditions mécaniques de l’art doit paraître une bagatelle. Si la difficulté se fait encore remarquer dans l’œuvre d'art, c’est qu’elle n’est pas bien vaincue. I/est-elIe parfaitement? elle ne se montre plus à l’œil , elle ne se révèle qu'aux connaisseurs aidés de leur propre expérience ; mais elle n’a, du reste, rien de commun avec la jouissance artistique. Boileau n’a pas eu honte de comparer la poésie à l’art de faire passer des lentilles par une petite ouverture (1) , et il a ainsi, sans doute, justifié la sienne. Mais si, en général, il n’y a rien au-delà , les poètes ne méritent pas d’autre récompense que celle qu’Alexandre fit accorder à un homme qui lui avait été recommandé pour son habileté merveilleuse à lancer des lentilles.

Quant au naturel, relativement aux personnages repré-

(l) Je oc sais où le critique allemand a trouvé cela dans Boileau. On reconnaîtra ici , comme plus loin , un des chefs de la réaction littéraire qui s’opéra en Allemagne contre la France, h la fin du dernier siècle, et , en particulier, l’adversaire passionné, souvent aveugle, des écrivains du siècle de Louis XIV. ( \ote du traducteur. C. B. 1

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sentes , il est vrai de dire que la représentation doit avoir de la vérité et de la profondeur, ce qui est rendu complètement impossible par la raideur des formes conventionnelles. Celles-ci doivent donc être dépouillées. Cependant , on a beaucoup trop restreint la condition du naturel , dans le costume et les manières des personnages, à force de vouloir reproduire les caractères distinctifs. Dans les meilleurs cas, on a saisi le naïf et le simple, le plus souvent le commun et le trivial.

Le naturel ne se juge pas ordinairement d’après l'humanité en général , telle qu’elle s’est développée dans les différents climats et aux diverses époques, mais d’après la nationalité exclusive dans une époque dont le goût est perverti , où souvent l’opposé du naturel a pu devenir naturel, L’avare, trouve la libéralité , le lâche, la bravoure, peu naturelle. Et ainsi, quand une nation manque d’esprit poétique, tout ce qui est vraiment poétique peut lui paraître contraire à la nature. Les mœurs françaises en sont un exemple. Bien que les Français attachent une trèsgrande importance au principe de la forme artistique , ils ont toujours à la bouche celui du naturel. Une idée , pour leur paraître naturelle , doit offrir la clarté et la précision , mais aussi être peu substantielle; ils peuvent ainsi trouver naturelle, dans leurs tragédies, la froide rhétorique raisonneuse des passions , pourvu qu’elle soit sans couleur et sans imagination. Dans le cas contraire, le style, malgré la plus grande vérité , peut leur paraître une emphatique déclamation.

Par la plus grossière confusion de toutes les idées, on a pris ce qui est la forme , le moyen de la représentation, pour son fond même ; on a, par exemple, regardé comme contraire au naturel que les personnages, dans le drame, s’expriment en vers. Comme si le poète avait eu l’idée de mettre sur la scène des poètes constamment improvisateurs !

I>K LIMITATION DK LA NATlillK. ‘>95

Comme si le style poétique ne se rapportait pas au sens général de l’œuvre dans son ensemble! Ainsi ont pensé Diderot et d’autres à son exemple. Les objections que l’on a faites contre l’opéra , comme étant un genre contraire aux convenances et qu’il fallait rejeter, se ramènent, pour la plupart , à ce principe inadmissible.

Si, de cette manière étroite et arbitraire de comprendre le mot nature, on passe à la conception de l’ensemble des choses, il est sans doute évident que l’art doit emprunter ses objets au domaine de la nature ; car alors il n’y a rien hors d’elle. L’imagination peut bien , il est vrai , dans son essor hardi , être surnaturelle , mais non extranaturelle. Les éléments de ses créations, s’ils peuvent être transformés par son activité merveilleuse , doivent cependant tou* jours être empruntés au monde réel. Mais, dans ce sens, il est inutile de prescrire à l'art d’imiter la nature ; c’est pour lui une nécessité. 11 n’y a pas de danger qu’il fasse autrement. La maxime serait dès lors parfaitement juste. L’art doit façonner la nature; mais ce serait l'énoncé d’un simple fait et une interprétation exacte du mot d’Aristote.

Si l’on dit que l’artiste doit étudier la nature, qu’il doit l'avoir constamment sous les yeux , etc. , ce qui , du reste , est un précepte que l’on ne peut trop répéter , on entend alors par nature, non l’ensemble des choses, mais des objets déterminés et individuels du monde extérieur. Or, comment se fait-il alors que ceux-ci reçoivent une dénomination aussi noble? Sans doute parce que, dans leur aspect, ils manifestent les lois générales de la nature. On dit d’un habillement peint, qui , cependant, est une œuvre de la main de l’homme, qu’il est fait d’après nature, lorsque, dans le jet des plis, les lois de la pesanteur, telles qu’elles se montrent d’après la nature de l’étoffe et sa disposition sur le corps, ont été observées; lorsque, pour la couleur, les lois de la décomposition de la

3111» UE l.’l JUTATIO.N DE LA MATURE.

lumière l’ont été également. Mais le mot nature a encore gravement induit en erreur, lorsque l’on a cru que l’objet individuel de la nature était déjà un type absolu, parfait, inaccessible à l’esprit humain. D’excellents artistes ont, par leur autorité, fortifié ce préjugé. Précisément parce qu'ils avaient l’intuition la plus claire et la plus nette, et qu’ils sentaient profondément l’inépuisable vitalité de chaque phénomène , ils croyaient n’avoir saisi l’objet représenté que d’une manière imparfaite et l’avoir ainsi reproduit dans leurs œuvres sans lui avoir fait subir aucune transformation. Précisément parce que l’activité par laquelle cet objet, entièrement transformé, avait pris une place convenable dans leur représentation , leur était si naturelle, ils n’avaient pas conscience de ce travail et en attribuaient tout le mérite à la nature. Qu’il en soit ainsi, on peut facilement s’en convaincre pour peu qu’on se rappelle comment, par exemple, un Raphaël et comment un peintre d’insectes microscopiques voient la nature, ou bien encore un Donner qui ne peint pas les hommes mieux que des insectes microscopiques. En imitant simplement , en copiant la nature, on restera toujours en deçà de la nature. L’art doit donc vouloir autre chose pour éviter ce désavantage; c’est de faire ressortir ce qu’il y a de significatif dans la représentation , en effaçant les particularités qui nuisent à son effet.

Au point de vue matériel et empirique, l’univers est un ensemble de choses extérieures dont l’existence est permanente ; au point de vue philosophique , tout est dans un éternel développement, dans une inépuisable création. C’est ce qui fait qu’une foule de phénomènes dans la vie commune nous choquent en quelque sorte. Aussi , depuis les temps les plus anciens, l’homme, s’attachant à la force active qui les anime, a su les ramener à l’unité d’une idée; et c’est là la nature dans son sens véritable Ct le plus

DE L’iMITATION DE LA NATURE.

élevé. Dans aucune production individuelle cette force créatrice générale ne peut s’éteindre; mais nous ne pouvons la saisir avec les sens extérieurs. Nous la reconnaissons d’une manière d'autant plus saisissable , que nous portons en nous-mêmes le principe de notre sympathie pour elle, comme êtres organisés, et d’après le degré d’affinité des autres organisations avec la nôtre. La nature, dans son ensemble, est également organisée, mais nous ne la voyons pas; elle est une intelligence comme nous. Nous ne faisons que l’entrevoir, et nous n’en obtenons une idée claire que par la spéculation. Si, maintenant, la nature est prise dans le sens le plus digne, non comme une masse de productions, mais comme la force productrice ellemême, si l’expression d’imitation l’est aussi dans cette acception noble où il ne s’agit pas d’imiter les particularités extérieures d’un homme, mais de s’approprier sa manière , il n’y a plus rien à objecter contre le principe , ni rien à y ajouter. L’art doit imiter la nature. Cela veut dire , en effet, que l’art doit être spontanément créateur comme la nature, façonner des œuvres organisées et vivantes , à qui le mouvement soit communiqué, non par un mécanisme étranger, comme à une montre, mais par une force intérieure, comme le système solaire, qui se meut parfaitement sur lui-même. C’est ainsi que Prométhée imita la nature, lorsqu’il forma l’homme de l’argile terrestre, et l’anima par une étincelle dérobée au soleil. Il n’y a qu’un seul écrivain, que je sache , qui ait employé expressément , dans ce sens le plus élevé , le principe de l imitation dans les arts : c’est Moritz , dans son excellent petit écrit sur l'imitation du beau dans les arts du dessin (1).

(I) Depuis que ceci est écrit . Schelling a développé ce principe dans son éloquent et spirituel discours sur le rapport des arts du dessin avec la nature. ( Vole de l'auteur.)

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Le défaut de cet écrit , c’est que Moritz , malgré son esprit vraiment spéculatif, ne trouvant aucun point d'appui dans la philosophie d’alors, s’est égaré eri solitaire dans des rêveries mystiques. Il décrit le beau comme étant le parfait en soi, qui peut être saisi par notre imagination comme un tout indépendant. Mais, maintenant, ajoute-il , le vaste système de l’univers , qui dépasse la portée de nos sens, est le seul tout vrai et absolu ; chaque ensemble particulier, contenu en lui, ne peut être imaginé qu’à cause des rapports indissolubles qui unissent les êtres ; il doit cependant , considéré comme ensemble , être semblable dans notre esprit au grand tout , se développer d’après les mêmes lois éternelles et invariables en vertu desquelles celui-ci s’appuie de toutes parts sur son centre , et repose sur sa propre existence. Chaque bel ensemble sortant de la main de l’artiste qui le façonne doit donc être, en petit, une expression de la plus haute beauté , qui éclate dans le grand tout de l’univers. — Excellent ! Le rapport à l’infini , qui réside dans le beau , aussi bien que la tendance de l’art vers la perfection intérieure , est, par là , exprimé de la manière la plus heureuse.

Mais où l’artiste doit-il trouver sa maltresse sublime, la nature créatrice , pour prendre, en quelque sorte , conseil d’elle, si elle n’est renfermée daus aucune de ses manifestations extérieures? — Dans son sanctuaire même , dans le centre de son activité ; il ne peut pénétrer jusqu’à elle que par l’intuition de l’esprit , ou jamais. Les astrologues ont appelé l’homme microcosme (petit monde); ce qui peut très-bien se justifier philosophiquement. Car, à cause de l’action réciproque qui s’exerce entre tous les êtres , chaque atôme est le miroir de l’univers. Or, l’homme est la première créature à nous connue , qui , non-seulement , soit pour une intelligence étrangère un miroir de l’univers , mais qui, parce que son activité retourne sur elle-même,

MANIÈRE , STYI.K.

puisse exister aussi pour elle-même. Maintenant , la clarté , la force, la richesse, l’étendue avec lesquelles l’univers se reflète dans un esprit humain , et avec lesquelles cette image s’y réfléchit en elle-même, détermine le degré du génie ou du talent, et met celui-ci en état de créer un monde dans le monde.

On pourrait, dès-lors, définir aussi l’art : la nature qui a passé par le milieu d’un esprit parfait, une nature transfigurée et concentrée , pour être mieux offerte à nos regards. Le principe de l’imitation tel qu'il est compris ordinairement, d’une manière tout-à-fait empirique, se laisse ainsi précisément retourner. On dit : L’art doit imiter la nature; c’est-à-dire, en d’autres termes: La nature (les objets individuels de la nature) est, dans l’art, la règle pour l’homme. A cette proposition s’oppose précisément la vraie : L’homme est dans l’art la règle de la nature.

Les idées de manière et de style se rattachent étroitement à la question des rapports de la nature et de l’art. Ces expressions ont été d’abord usitées dans les arts du dessin. Depuis on a commencé à les transporter aux autres arts , et avec raison , caron peut en faire une très-bonne application.

Nous commencerons par la manière, comme présentant l’idée la plus facile. Quelquefois ce mot est pris dans le sens d’un éloge. On dit, par exemple, d’un tableau, qu’il est exécuté dans une grande manière.

Mais ordinairement , quand on veut rabaisser le mérite d’un ouvrage d’art , on y trouve de la manière ; c’est toujours le cas quand on le qualifie de maniéré. Une représentation est dite maniérée , si l’on prétend que la manière y domine; et le plus haut degré du genre maniéré , c’est lorsque l’essence de la chose a été complètement perdue et que tout s’v résout en simple manière.

manière, style.

On appelle manière, dans la vie commune, nos façons extérieures d’agir et de nous comporter , en tant qu’elles sont devenues des habitudes. On voit donc que manière, dans le sens precedent, désigne une habitude défectueuse de l'artiste, qui peut consister, soit dans son mode d’exécution et de travail, soit déjà dans la façon dont il conçoit les objets et leur idée. La manière, par conséquent, est une intervention, non permise, de la personne de l’artiste et de ses qualités particulières dans la représentation artistique.

D’après cette description , on devait regarder la manière qui se montre souvent d'une manière si saillante , comme quelque chose de positif; et, dès-lors, on pouvait définir son opposé, le style, d’une façon simplement négative , comme l’absence complète de manière. C’est ainsi que l’on a toujours blâmé dans l’eau un goût accessoire, parce que la pureté de l’eau se montre en ce qu’elle n’a , à proprement parler, aucune saveur. H devrait suivre de là qu’il ne peut y avoir qu’un seul style. Cependant, on entend les connaisseurs , dans l'art , parler de différents styles ; et l’on doit même savoir reconnaître , dans le style d’un ouvrage aussi bien que dans sa manière, l’époque à laquelle il appartient ou même son auteur. Il s'agit maintenant de savoir de quel droit l’on doit admettre l’opinion de plusieurs styles, ou la définition purement négative du style , ou comment les deux termes peuvent se concilier.

Si nous nous plaçons à un point de vue élevé, nous reconnaissons sans doule que l’individuel se forme du général par limitation et opposition. Dans l’art donc, qui doit être considéré comme quelque chose dégénérai , qui doit avoir la même valeur pour tous les hommes, l’introduction de l’individuel, du personnel serait plutôt quelque chose de limitatif et de négatif ; s’en abstenir serait le positif, le développement de l’art dans sa véritable étendue.

Mais nous sommes aussi des individus, nous sommes nés tels et nous ne pouvons cesser de l’être. Il en résulte un caractère déterminé dans nos dispositions , caractère en vertu duquel certaines manières d’agir nous sont le plus facilcsetleplus convenables. Par leur répétition elle deviennent des habitudes et des inclinations déterminées ; et celles-ci laissent nécessairement plus ou moins leur empreinte dans les œuvres qui doivent émaner du plus profond de notre être, telles que sont celles des beaux arts. Nous ne voyons pas les choses absolument comme elles sont en soi , mais d’après leur rapport avec nous , et ce rapport est plus ou moins déterminé par notre personnalité tout entière. Comment donc est-il possible de n’être pas maniéré dans l’art? il y a plus, comment mè.ne remarquer que nous avons en nous une manière?

Par cela seul que nous sommes, non pas simplement des individus , mais aussi des hommes , nous portons en nous quelque chose de fixe, d’indépendant et d'universel. Nous trouvons là , en quelque sorte , une mesure à laquelle nous pouvons soumettre le variable, l’accidentel et le purement individuel. De même que la moralité exige de nous que nous mettions un frein à nos penchants par l’obéissance à une loi plus haute, de même la vertu artistique ( virtù comme les italiens nommentune parfaite habileté dans l’art), consistera en ce que l’artiste , par amour pour les lois du beau et de la représentation , sache se dépouiller de son individualité, qu'il la dépose, en quelque sorte, aux pieds de son œuvre; et ainsi l’on voit comment, lors même qu’il estimpossible de se dépouiller entièrement de toutes les influences personnelles , on peut cependant approcher de la perfection , au point que le spectateur n’y reconnaisse plus aucune manière.

Sous ce rapport donc , il est possible de s’élever au-dessus de la manière par une maxime de la volonté. Mais l’action

de la volonté ne s'étend pas jusqu’à ce qui ne dépend que des limites infranchissables de notre nature. L’objet de l’art est, comme nous l’avons vu, nécessairement la nature. Nous avons l’idée de la nature en nous ; mais , dans la connaissance historique ou expérimentale, elle reste pour nous impénétrable et inépuisable. Maintenant, comme, ce que nous portons en nous-même , l’idée, l’esprit, la poésie d’un ouvrage , nous ne pouvons le fixer que par des images extérieures , ici se fera encore remarquer l’imperfection de notre connaissance de la nature, à-la- fois sous le rapport de l’étendue et de la profondeur. La science du peintre consiste dans l’observation du monde visible. L’un a fait de grands progrès sous le rapport des couleurs et du clair obscur ; un autre, sous celui des formes et en particulier des corps organisés. Chacun d’eux ainsi , dans une partie de l’art qui y correspond , sera déclaré par l'autre maniéré, dans cette même partie; et devant l’œil de la nature , qui voit tout , sans doute , aucun des d’eux ne paraîtra libre, même dans ce qu’il saitle mieux. Un parfait naturel, en un mot, est impossible à atteindre, et l’art ne doit pas vouloir le chercher, parce qu’en y aspirant, il perd infailliblement de vue son propre but. La nature, comme objet de la représentation, n’est, pour l’art, qu’un moyen pour ses propres manifestations. En dirigeant ses efforts de ce côté , il éleverait la nature au niveau de but final de la représentation ; et , dans les meilleurs cas, quoiqu’il n’y puisse parvenir tout-à-fait, il lui arriverait de s’absorber dans la simple nature; tandis qu’il doit la façonner complètement, d’après les lois de l’esprit humain.

Entre l’art et la nature, il y a donc nécessairement une sorte de milieu qui les sépare. Il s’appelle manière, si c’est un milieu coloré et trouble, qui jette une fausse apparence sur tous les objets représentés ; style , s’il ne blesse les

MANIÈRE , STYI.E.

droits d’aucun d’eux , de l’art comme de la nature. Ce qui , d’ailleurs , n’est possible qu’autant que le cachet de l’esprit ,

empreint sur l’oeuvre totale, témoigne qu’elle n'est pas la nature et ne veut pas se donner pour telle. L'affranchissement de la manière n’est donc possible qu’autant que l’on a un style; non comme plusieurs l’ont pensé, par une parfaite absorption dans la nature , poussée jusqu’à une complète identification. H s’entend de soi-mème, qu’ici , nous mettons sous le mot style autre chose qu’une simple absence de manière. Autrement, la proposition serait identique et ne voudrait rien dire. Le style consiste à sortir des limites inévitables de l’individualité, pour accepter librement celles qui sont imposées par un principe de l’art. Winckelmann se sert, à ce sujet, d’une expression excellente, quand il appelle le style un système de l’art. U parle d’un principe fondamental du haut style et dit: « L’ancien style était fondé sur un système qui consistait « dans des règles empruntées à la nature. Plus tard, les » artistes s’éloignèrent de celle-ci et s’abandonnèrent, sans « ménagement, à l’idéal. On travailla plus d’après ces règles » prescrites que d’après la nature qu’il fallait imiter. L’art « s’était fait une nature à lui. Les réformateurs qui vinrent u ensuite s’élevèrent contre ce système , et s’approchèrent » davantage delà vérité de la nature. ■> — Nous ne voulons pas examiner toutce que renferment'ces mots, et en particulier ce que signifient ces règles empruntées à la nature et devenues idéales ; nous remarquerons simplement qu’après s'ètre approché de la vérité de la nature , l’art se crée à lui-mèmc sa propre nature, que cela est toujours vrai de l’art pur, seulement d’une manière plus ou moins frappante, — Iæ style était donc un système de l’art , déduit d'un principe vrai ; la manière , au contraire , une opinion subjective , un préjugé exprimé pratiquement.

Il reste toujours un problème à résoudre : Comment peut-

il y avoir plus d’un style , puisque le vrai est nécessairement un ? Rappelons-nous d’abord que l’art est un tout infini , une idée dont la parfaite possession n’est donnée à aucun homme en particulier. Il se laisse donc saisir par des côtés très-divers , sans que sa véritable essence doive pour cela être manquée. La manière de l’envisager , propre à chaque artiste, selon son caractère particulier, ou, si l’on veut, son intuition fondamentale du monde de l’art, est le principe qui , développé avec liberté et conscience , devient pour lui système pratique ou style. Il y a plus , l’art procède comme la nature ; le système intérieur de ses forces se déploie au dehors en sphères nettement distinctes et opposées. En d’autres termes , il existe différents arts dont chacun a un système différent de représentation et, par conséquent , aussi son style propre , sans égard à ceux qui l’emploient, il existe un style plastique , pittoresque , musical , poétique. Si , dans l’un de ces arts , diverses sphères sont nécessairement déterminés d’avance par son essence , en d’autres termes , s’il existe en lui des genres , ceux-ci ont aussi leur style propre. C’est ainsi que , dans la poésie, il y a un style épique, lyrique et dramatique, qui sont opposés entre eux , et , cependant , peuvent tous être déduits de l’essence de la poésie. Enfin , l’art se développe comme quelque chose qui ne peut être réalisé par l’activité humaine que successivement, dans le temps. Cela se fait , sans contredit , suivant certaines lois , quoique nous ne puissions toujours le prouver pour une époque particulière. Mais là où nous apercevons un ensemble de productions artistiques comme formant un tout achevé et où nous saisissons la régularité dans leur développement, nous sommes autorisés à nous servir, pour la désignation des différentes époques, de la dénomination de style. Style veut dire alors un degré nécessaire dans le développement de l’art. Par conséquent , dans cette acception , il peut y avoir aussi des

styles imparfaits ; ils ne sont tels que quand on les envisage séparément; considérés historiquement , nous voyons d’un coup-d’œil simultané les degrés postérieurs et antérieurs. Ils ne peuvent plus, dès-lors, être donnés pour de simples manières , c’est-à-dire pour des accidents et de* épisodes dans l’histoire.

Même dans la régularité du développement de l’art, la nature procède encore par de grandes oppositions , ainsi que nous le voyons dansl’histoire de l’art antique et de l’art moderne. Celui-ci étant loin d’avoir achevé sa carrière et nous trouvant compris dans son développement, nous ne pouvons nous formerde cette opposition qu’une intelligence imparfaite, et l’apprécier difficilement; nous pouvons plutôt la deviner que la comprendre. On conçoit donc que, dans la confusion inévitable d’un premier coup-d’œil , où tout apparaît comme un vaste chaos, quelques écrivains dont l’esprit était rempli des grands modèles de l’antiquité classique, accoutumés à leur simplicité, et familiarisés avec leur comparaison , aient osé soutenir qu’il n’y a pas dans l’art moderne de degrés de développement ou divers styles; que son caractère tout opposé à celui de l’art ancien , que les genres irréguliers ( suivant les principes de l’art antique), en un mot, que les poètes et les artistes modernes n’avaient, à proprement parler, aucun style, mais une simple manière. Mais cette opinion, qui a été réellement soutenue, doit être aujourd’hui soumise à un examen plus approfondi , et nous nous proposons de faire rendre justice à l’art moderne aussi bien qu’à l’art ancien.

Qui peut, par exemple, nier que Shakespeare n’ait un grand style, un système de son art , admirable de vérité et de profondeur , et qui affecte les formes les plus variées, selon les divers sujets de ses drames ? Il y a plus, on peut très-bien reconnaître aussi une marche régulière dans * 'ensemble de sa vie artistique. Caldéron fournit l’exemple

'iQC MANIÈRE , STYLE.

«l’un style tout durèrent de celui de Shakespeare, et cependant aussi partait , dans le drame romantique.

Le jugement que l’on doit porter sur le style et la manière, particulièrement au point où le premier se confond avec le second , le général avec le particulier, forme une des questions les plus difficiles que l’on puisse proposer à la sagacité des connaisseurs. Aussi , pour s’arroger la compétence, a-ton très-souvent employé ce terme , et non rarement à faux, le ferai encore ici remarquer la justesse particulière des deux mots. Manière vient évidemment àcmanus et signifie originairement la façon de conduire la main. Ceci appartient à notre personne , et peut, par conséquent, s’identifier facilement avec les habitudes du corps. Stilm, au contraire, est le stylet avec lequel les anciens écrivaient sur des tablettes de cire ; celui-ci ne fait pas partie de nous-même, mais il est l’instrument de notre libre activité. La nature du stylet «létermine, sans doute , celle des traits que nous traçons; mais nous l’avons librement choisi et nous pouvons l’échanger pour un autre.

Si l’on considère la nature comme le grand artiste, particulièrement dans la création des formes organiques, on peut aussi lui attribuer un style et des manières; et peutêtre, en se plaçant à ce point de vue, est-il possible de résoudre la question sur laquelle on a si souvent disputé: S’il n'y a d'autre type de la beauté humaine que le type national , ou s’il y a là quelque chose qui ait une valeur plus générale. Les tableaux d’un peintre, dans lesquels les mêmes tètes, les mêmes proportions des membres, des mains et des pieds, etc., reviennent toujours, nous les appelons maniérés , parce nous voyons qu’avec la stérilité naturelle de son pinceau il n’a pas su reproduire la richesse et la variété de la nature. Celle-ci manifeste, dans l’ensemble de ses productions , une abondance et une diversité infinies; mais, envisagée dans ses parties isolées, elle se

MVN1KUK, STYI.E.

condamne souvent à une uniformité frappante dans le caractère des diverses organisations, en général, cl , en particulier, dans le cercle qui comprend l’espèce humaine. Elle forme non -seulement des physionomies nationales toutes particulières, mais aussi des difformités ; c’est ainsi que les goitres sont communs dans certaines contrées. Dans ce cercle étroit, nous pouvons, sans doute, accuser la nature d’être maniérée. Nous nous servons encore de ce mot lorsque , dans l’œuvre d’art qui devait être pur , a été introduit un accessoire étranger qui en gâte la composition. Le caractère des êtres organiques est d’être, à-lafois, causes et effets d’eux-mêmes. Un philosophe plein de sagacité lésa comparés aux tourbillons, à l’eau qui tourne sur elle-même, dans le courant des causes et des effets. Ils ne peuvent cependant subsister sans un monde organisé qui les environne, et ils sont obligés de recevoir continuellement des influences extérieures. Maintenant , pour que la liberté , le pouvoir de se déterminer par soi-même , qui, dans l’homme, comme la plus parfaite créature que nous connaissions , apparaît au plus haut degré , ne soit pas détruite , mais conserve son plein exercice, les forces qui agissent sur lui doivent être en équilibre ; et comme les deux facteurs de la vie organique sont le soleil et la terre , ce sera dans les climats les plus tempérés que devront se rencontrer les proportions reconnues comme donnant les plus belles.formes humaines. Winckelmann a compris cette conséquence , mais l’a exprimée avec peu de netteté : « La » nature, dit-il, à mesure qu’elle s’approche des exlré- » mités, produit plus généralement de ces formes ébau- » chées. Obligée de combattre tour-à-tour le chaud et le « froid , elle n’enfante que des productions imparfaites. Là , » scs plantes précoces poussent trop vite ; ici , ses végé- « taux tardifs ne parviennent point à leur maturité. Les « fleurs exposées aux ardeurs du soleil perdent leur frai-

» cheur, et, privées de ses rayons, elles ne prennent point » de couleur ; nous voyons même dégénérer les plantes en- » fermées dans un lieu sombre. Mais elle est plus régu- » lière dans ses formes, plus rigoureuse dans ses produc- » tions, à mesure qu’elle s’approche de son centre, qu’elle » habite un climat tempéré. U résulte de là que nos idées • de la beauté, ainsi que celles des Grecs, étant emprun- » tées des formes les plus régulières , doivent avoir plus - de justesse que les notions que peuvent en avoir des » peuples qui , pour me servir d’une expression d’un poète » moderne, ne sont qu’une ébauche de l’image de leur » créateur. >« — Les lois d’après lesquelles se détermine climatériquement la formation de l’homme , ne sont pas encore, sans doute, par là , complètement épuisées. La conformation du globe ne se polarise pas simplement dans la direction du Nord et du Sud , mais encore dans celle de l’Est et de l’Ouest ; et, sous ce rapport aussi , les plus belles formations paraissent devoir se rencontrer dans les limites d’une certaine étendue. Dans l’hémisphère austral , qui , à cause de la polarité, contient beaucoup de mers et peu de terres, par exemple, dans les lies de la Mer du Sud , les plus belles formes se trouvent plus près de l’équateur que dans l’hémisphère septentrional.

Certes, là où la nature façonne harmonieusement la forme humaine, elle a un style, c’est-à-dire que les proportions par lesquelles elle limite la variété des formes possibles, reposent sur un principe qui réside dans l’organisation humaine et non étranger à elle. Le caractère de l’humanité s’exprime là de la manière la plus pure. Il existe donc aussi dans la beauté humaine quelque chose d’universellement beau , quoiqu’il ne soit pas reconnu par ces nations que la manière a défigurées. Nous ne devons pas non plus nous laisser abuser par les maniéristes dans l’art , qui confondent la manière avec le style simple des grands maîtres. On

comprend que des nations qui ne peuvent s'élever au-dessus d’une telle physionomie nationale où la nature est caricaturée , ne sauraient faire aucun progrès notable dans les arts du dessin , dont l’objet le plus élevé est la forme humaine , et y avoir même aucune prétention ; qu’au contraire, ceux-ci devaient exceller chez une nation aussi favorisée de ce côté que l’étaient les Grecs. On a ordinairement considéré la gymnastique comme la cause principale qui a fait fleurir les arts du dessin chez les Grecs; tous deux me paraissent plutôt des effets découlant de la même source. Par le même principe qui a fait que les Grecs trouvèrent la perfection dans la sculpture, ils devaient aussi inventer la gymnastique , qui donnait à leurs mouvements la plus grande liberté et la plus belle harmonie ; ils ne faisaient ainsi que seconder les vues clairement indiquées de la nature.