Ecrits sur la musique

Ce projet tend à rendre la musique plus commode à noter, plus aisée à apprendre, et beaucoup moins diffuse.

Il paraît étonnant que les signes de la musique étant restés aussi long-temps dans l'état d'imperfection où nous les voyons encore aujourd'hui, la difficulté de l'apprendre n'ait pas averti le public que c'était la faute des caractères et non pas celle de l'art. Il est vrai qu'on a donné souvent des projets en ce genre; mais de tous ces projets, qui, sans avoir les avantages de la musqué ordiniire , en avaient presque tous les inconvéniens, aucun que je sache n'a jusqu'ici touché le but, soit qu'une pratique trop superficielle ait fait échouer ceux qui l'ont voulu considérer théoriquement, soit que le génie étroit et borné des musiciens ordinaires les ait empêchés d'embrasser un plan général et raisonné, et de sentir les vrais inconvéniens de leur art, de la perfection actuelle duquel ils sont d'ailleurs pour l'ordinaire très-entêtés.

Cette quantité de lignes, de clefs, de transposi-

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Uons, de dièses, de bémols, de béquarres, de mesures simples et composées, de rondes, de blanches, de noires , de croches, de doubles, de triples croches, de pauses, de demi -pauses, desoupus, de demi-soupirs, de quarts-de-soupirs, etc. , donne une foule de signes et de combinaisons , à ou résultent deux inconvéniens principaux , l'un d'occuper un trop svand volume , et l'autre de surcharger la mémoire des écoliers; de façon que, l'oreille étant formée , et les organes ayant acquis toute la facU. é nécessaire long-temps avant qu'on «oit en état ce chanter à livre ouvert, il s'ensuit que la difficulté est toute dans l'observation des règles, et non dans

^'exécution du chant.

Lemoyenquiremédieraàl'un de ces inconvéniens

remédiera aussi à l'autre; et dès qu'on aura invente des signes équivalens , mais plus simples et en moindre quantité, ils auront par-là même plus de précision, et pourront exprimer autant de choses en moins d'espace.

Il est avantageux outre cela que ces signes soient déjà connus, afin que l'attention soit moins partagé!, et faciles à figurer, afin de rendre la musique plus commode.

Il faut pour cet effet considérer deux objets principaux chacun en particulier. Le premier doit être ^expression de tous les sons possibles; et l autre, celle de toutes les différentes durées, tant des sons que de leurs silences relatifs, ce qui comprend aussi ^ la différence des mouvemens .

Comme la musique n'est qu'un enchaînement de sons qui se font entendre ou tous ensemble, ou successivement, il suffit que tous ces sons aient des ^pressions relatives qui leur assignent a chacun la

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place qu'il doit occuper par rapport à un certain son fondamental, pourvu que ce son soit nettement exprimé, et que la relation soit facile à connaître. Avantages que n'a déjà point la musique ordinaire, où le son fondamental n'a nulle évidence particulière , et où tous les rapports des notes ont besoin d'être long temps étudiés.

Prenant ut pour ce son fondamental, auquel tous les autres doivent se rapporter , et l'exprimant par le chiffre i, nous aurons à sa suite l'expression des sept sons naturels, ut, ré, mi, fa, sol , la, si , par les sept chiffres, i, 2, 3, z^, 5, 6, 7; de façon que , tant qvie le chant roulera dans l'étendue des sept sons, il suffira de les noter chacun par son chiffre correspondant, pour les exprimer tous sans équivoque.

Mais quand il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d'autres octaves, alors cela forme une nouvelle difficulté.

Pour la résoudre, je me sers du plus simple de tous les signes , c'est-à-dire du point. Si je sors de l'octave par laquelle j'ai commencé, pour faire une note dans l'étendue de l'octave qui est au-dessus, et qui commence à I'mî d'en haut; alors je mets un point au-dessus de cette note par laquelle je sors de mon octave; et ce point une fois placé, c'est un indice que, non-seulement la note sur laquelle il est, mais encore toutes celles qui la suivront sans aucun signe qui le détruise, devront être prises dans l'étendue de celte octave supérieure où je suis entré.

Au contraire , si je veux passer à l'octave qui est au-dessous de celle où je me trouve, alo'rs je mets le point sous la note par laquelle j'y entre. En un mot, quand le point est sur la note, vous passez

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flans l'octave supérieure; s'il esl au-dessous , vous j.a-s z dans l'inférienre : et quand vous cliangcricz q"oc ave à chaque note, ou que vous voudriez monter ou descendre de deux ou trois octaves tout d'un coup ou successivement, la règle est toujours gé~ uéraîe, et vous n'avez qu'à mettre autant de points au-dessous ou au-dessus, que vous avez d'octaves à descendre ou à monter.

Ce n'est pas à dire qu'à chaque point vous montiez ou descendiez d'une octave, mais à chaque point vous passez dans une octave différente de celle où vous êtes par rapport au son fondamental ut d'en bas, lequel ainsi se trouve bien dans la même octave en descendant dialoniquement, mais non pas en montant. Sur quoi il faut remarquer que je ne me sers du mol d'octave qu'abusivement , et pour ne pas multiplier inutilement les termes, parce que proprement cette étendue n'est composée que de sept notes, l'i d'en haut qui commence une autre octave n'y étant pas compris.

Mais cet ut, qui , par la transposition , doit toujours être le nom de la tonique dans les tons majeurs et celui de la médianle dans les tons mineurs, peut , par conséquent , être pris sur chacune des douze cordes du système chromatique; et, pour la désigner, il suflira de mettre à la marge le chiffre qui exprimerait celte corde sur le clavier dans l-ordre naturel; c'est-à-dire que le chiffre de la marge, qu'on peut appeler la clef, désigne la touche du clavier qui doit s'appeler ut , et par conséquent être tonique dans les tons majeurs , et médianle dans les mineurs. Mais à le bien prendre, la connaissance de celte clef n'est que pour les inslrumens ; et ceux qui chantent n'ont pas besoin dy faire attention.

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Par celle niélhode , les mêmes noms sont toujours conservés aux mêmes notes ; cVst-a-dire que l'art de solfier toute musique possible consiste pré cisément à connaître sept caractères uniques et uivariables, qui ne changent jamais ni de nom ni de position , ce qui me paraît plus facile que celle multitude de transpositions et de clefs qui, quoique ingénieusement inventées, n'en sont pas moins le supplice des commençans.

Une autre difïicullé qui naît de l'étendue du clavier et des différentes octaves où le ton peut être pris se résout avec la même aisance. On conçoit le clavier divisé par octaves depuis la première tonique : la plus basse octave s'appelle A , la seconde B, la troisième C , etc. ; de façon qu'écrivant au commencement d'un air la lettre correspondante a l'oclave dans laquelle se trouve la première note de cet air , sa position précise est connue , et les points vous conduisent ensuite partout sans équivoque. De là découle encore généralement et sans exception le moyen d'exprimer les rapports et tons les intervalles , tant en montant qu'en descendant , des reprises et des rondeaux , comme on le verra détaillé dans mon grand projet.

La corde du ton , le mode (car je le distingue aussi) et l'octave étant ainsi bien désignés , il favidra se servir de la transposition pour les instrumens comme pour la voix , ce qui n'aura nulle difficulté pour les musiciens instruits, comme ils doivent l'être , des tons et des intervalles naturels à chaque mode , et de la manière de les trouver sur leurs inslrumens; il en résultera au contraire cet avantage important, qu'il ne sera pas plus difficile de transporter toutes sortes d'airs un demi-

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ton ou un ton plus haut ou plus bas , suivant le besoin ^ que de les jouer sur leur ton naturel ; ou, s'il s'y trouve quelque peine, elle dépendra uniquement de l'instrument, et jamais de la note, qui , par le changement d'un seul signe , représentera le même air sur quelque ton que l'on veuille proposer : de sorte enfin qu'un orchestre entier , sur un simple avertissement du maître , exécuterait sur-le-champ en mi ou en sot une pièce notée en fa, en /a, en si bémol, ou en tout autre ton imaginable; chose impossible à pratiquer dans la musique ordinaire, et dont l'utilité se fait assez ^ntir à ceux qui fréquenlent les concerts. En général, ce qu'on appelle chanter et exécuter au naturel est peut-être ce qu'il y a de plus mai imaginé dans la musique ; car si les noms des noies ont quelque utilité réelle, ce ne peut être que pour exprimer certains rapports , certaines affections déterminées dans les progressions des sons. Or , dès que le ton change , les rapports des sons et la progression changeant aussi, la raison dit qu'il faut de même changer les noms des notes en les rapportant par analogie au nouveau ton ; sans quoi l'on renverse le sens des noms , et l'on ôte aux mots le seul avantage qu'ils puissent avoir, qui est d'exciter d'autres idées avec celles des sons. Le passage du mi au /« , ou du si à Vut, excite naturellement dans l'esprit du musicien l'idée du demi- Ion. Cependant , si l'on est dans le ton de^t ou dans celui de mi, l'intervalle du si à Vut , ou du mi au fa, est toujours d'un ton, et jamais d'un demiton. Donc , au lieu de conserver des noms qui Irompen! l'esprit , et qui choquent l'oreille exercée par une différente habitude, il est important de !cur eu appliquer d'autres dont le sens connu , au

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lieu d'être contradictoire, annonce les intervalles qu'ils doivent exprimer. Or , tous les rapports des sons du système diatonique se trouvent exprimés, dans le majeur , tant en montant qu'en descendant , dans l'octave comprise entre deux tit , suivant l'ordre naturel , et , dans le mineur , dans roctave comprise entre deux la , suivant le même ordre en descendant seulement ; car, en montant, le mode mineur est assujetti à des affections différentes qui présentent de nouvelles réflexions pour la théorie , lesquelles ne sont pas aujourd'hui de mon sujet , et qui ne font rieu au système que je propose.

J'en appelle à l'expérience sur la peine qu'ont les écoliers à entonner, par les noms primitifs, des airs qu'ils chantent avec toute la facilité du monde au moyen delà transposition , pourvu , toujours , qu'ils aient acquis la longue et nécessaire habitude de lire les bémols et les dièses des clefs qui font, avec leurs huit positions , quatrevingts combinaisons inutiles et toutes retranchées par ma méthode.

Il s'ensuit de là que les principes qu'on donne pour jouer des instrumens ne valent rien du tout ; et je suis sûr qu'il n'y a pas un bon musicien qui , après avoir préludé dans le ton où il doit jouer, ne fasse plus d'attention dans son jeu au degré du ton où il se trouve , qu'au dièse ou au bémol qui l'affecte. Qu'on apprenne aux écoliers à bien connaître les deux modes et la disposition régulière des sons convenables à chacun , qu'on les exerce à préluder eu majeur et en mineur sur tous les sons de l'instrument , chose qu'il faut toujours savoir , qneiqiie méthode qu'on adopte; alors , qu'on leur mette ma musique entre les m.aiu& , j'ose ré-

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poîidie qu'elle ne les embarrassera pas un quartd'iieure.

On serait surpris si l'on faisait attention à la quantité de livres et de préceptes qu'on a donnés sur la transposition ; ces gammes, ces échelles, ces ck'fs supposées, sont le fatras le plus ennuyeux qu'on puisse imaginer; et tout cela, faute d'avoir fait celle réflexion très-simple, que, dès que la corde fondamentale du ton est connue sur le clavier naturel comme tonique, c'est-à-dire comme ut ou ta, elle détermine sevile le rapport et le ton de toutes les autres notes, sans égard à l'ordre primitif.

Avant que de parler des cliangemens de ton, il faut expliquer les altérations accidentelles des sons qui s'y présentent à tout moment.

Le dièse s'exprime par une petite ligne qui croise la note en montant de gauche à droite. Sol diésé, par exemple , s'exprime ainsi ^ , fa diésé ainsi ^. Le bémol s'exprime aussi par une semblable ligne qui croise la note en descendant jT » 2r i et ces signes, plus simples que ceux qui sont en usage, servent encore à montrer à l'œil le genre d'altération qu'ils causent.

Le béquarre n'a d'utilité que par le mauvais choix du dièse et du bémol; et, dès que les signes qui les expriment seront inhérens à la note, le béquarre deviendra entièrement superflu: je le retranche donc comme inutile; je le retranche encore comme équivoque , puisque les musiciens s'en servent souvent en deux sens absolument opposés, et laissent ainsi l'écolier dans une incertitude continuelle sur sou véritable effet.

A l'égard des changemens de ton, soit pour pas-

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ser du majeur au mineur, ou d'une tonique à une autre, il n'est question que d'exprimer la première note de ce changement, de u«anière à représenter ce qu'elle était dans le ton d'où Ton sort , et ce qu'elle est dans celui où l'on entre; ce que l'on fait par une double note séparée par une petite ligne horizontale comme dans les fractions : le chiffre qui est au-dessus exprime la noie dans le ton d'où l'on sort , et celui de dessous représente la même note dans le ton oùron entre ; en un mot, le chiffre inférieur indique le nom de la note , et le chiffre supérieur sert à en trouver le ton.

Voilà pour exprimer tous les sons imaginables en quelque ton que l'on puisse être ou que l'on veuille entrer. Il faut passer à présent à la seconde partie, qui traite des valeurs des notes et de leurs mou- \emens.

Les musiciens reconnaissent au moins quatorze mesures différenles dans la musique : mesures dont la distinction brouille l'esprit des écoliers pendant un temps infini. Or je soutiens que tous les mouvemens de ces différentes mesures se réduisent uniquement à deux; savoir, mouvement à deux temps, et mouvement à trois temps; et j'ose défier l'oreille la plus fine d'en trouver de naturels qu'on ne puisse exprimer avec toute la précision possible par l'une de ces deux mesures. Je commencerai donc parfaire main basse sur tous ces chiffres bizarres, réservant seulement le deux et le trois, par lesquels, comme on verra tout à l'heure, j'exprimerai tous les mouvemens possibles. Or, afin que le chiffre qui annonce lu mesure ne se confonde point avec ceux des notes, je l'en distingue en le faisant plus grand et en le séparant par une double ligne perpendiculaire.