QUESTION

TouT,E diacasatoa philosophique oa oratoire suppose un doute à écUircir , et l'otljel du doute tst la question , le point de la question. Toutes nos idées viennent - elfes des sens ? La pensée peut-eUe être un mode de la matière P Voilà des questions métaphysiques. Est-^e dans le vide ou dans un fluide que les corps célestes se meuvent ? et agissent^ ils Vun sur Vautre par un milieu ou sans milieu ? Voilà des questions de physique. Le vice n est-il pas toujours un faux calcul de l amour-propre ? Y a-t-il rien de plus intéressant pçur l'homme en société, que d'être Juste et bon P Voilà des questions de morale.

On voit que les questions philosophiques sont communément générales : elles le sont toujours dans leur principe et dans leur résultat , lors même que la discussion roule sur un objet particulier , comme de savoir, par «xemple , si Socrate n'ieùt p» mieux fait ^ en

QUESTION* lai

s^ échappant de sa prison , d'éviter à ses jiiges le crime de sa mort ; si Caton d'Utique n*eût pas mieux fait d'imiter Solon et de survivre à la Kberté^ pour tâdiev d'être encore utile à sa patrie , en inspirant quelque pudeur à l'ambition de César,

IkiCs questions oratoires sont aussi générales dans ce que les rhéteurs appellent le gente iruléfiniy c'est-à-dire le genre philosoipbique , oyné des formes oratoires. Mais , /comme je fai dit ailleurs , toutes les fois que ' la question n'en est pas réductible à des espèces parttcalîères , Téloquence est perdue ; son objet doit être usuel , et quelque «ssor qUe prenne la spéculation , son but doit être la pratique. L'épervierV élève jusqu'aux nues, inab c'est pour fondre sur sa proie avec pius âe rapidité : c'est l'image de l'éloquence qui attaque les vices et les abus , et singulièi^ement de l'éloquence de la chaire.

Pans le genre délibératif, oà il s'agit d'une résokitiDn à prendre , il est évident que la question «st particulière ; ^e l'est de niême dans le genre de contax>verse où il s'agit d'un jugement à prononcer. Mak dans l'un et l'autre , il est rare qu'elle fie tienne point à quelque principe général- ^

lia QUESTIOV.

Rien ne semble plus isolé qu'une question de fait ; elle ne laisse pas de conduire souvent à la solution d'an problème : comme de savoir , par exemple , à quel degré de certitude peuvent s'élever les probabilités , ou quelles sont les forces respectives des témoignages et des indices.

Lorsque l'existence du fait ou de la chose est décidée, et que l'on nédbpute que; de la qualité , la solution dépend toujours d'un principe qui peut lui-même être reçu ou contesté entre les deux parties.

Milon a^t-il tué Clodius P Voilà un fait que Cicéron conteste , mais faiblement^ et ce n'est pas l'endroit où il prétend se retrancher* Mais lequel des deux, de Clodius ou de Milan , a eu dessein dattaquer Vautre et lui G tendu des embûches ? C'est ici le point capital. Ce n'est donc plus de l'exist^ce , mais de la qualité de l'-actîon qu'il s'agit : si «lie est comprise dans ce principe , qu*un citoyen qui tue un citoyen est coupable et digne de mort; ou exceptée par celui-ci, que tout homme a le droit de conserver et de défendre sa propre vie. C'est là ce qu'on appelle l'état de la question.

Le principe n'est pas plus contesté dans le

QUESTION. ia3

procès qu'Ëschine intente à Dëmosthèoe : ils conviei;inent tons les deux qu'un mauvais citoyep , un homme corrompu , un orateur pernicieux est indigne des honneurs dealinés . au n^érite et à la vertu. Mais que Démosthène ait été ce mauvais citoyen , ou que son zèle , son dévoûment , la nobl<*sse de ses conseils et les services signalés qu'il a rendus à sa patrie lui aient mérité la couronne' d'or que Ctésiphon lui a décernée , c'est le problème de cette grande cause où Démosthène à déployé toute la vigueur de cette dialectique qui est le nerf de son éloquence.

Lorsque c'est le principe même qui est en question , l'éloquence et la philosophif, s'y déploient en liberté , et ce sont les plus belles causes. Telle fut celle de Marc - Antoine , loi^sque , forcé d'avouer que Norbanus avait soulevé le peuple. contre Cœpion , il osa faire l'apologie d'tine sédition populaire. Toute sédition est criminelle. Cela est faux , disait Antoine , toute sédition est un malheur sans doute , mais quelquefois un malheur né^ cessaire , et cest alors une action légitime : souvenons-nous que c*est à des séditions que Home a dû sa liberté.

Quand l'orateur a réfiité le principe de

ia4 QUESTION.

l'adversaire , et qu'il a établi le sien , il lu? reste eneôre le plus souvent à faire voir que la , question agitée tient au principe qu'il a pose , et ^Ifê ses confusions en sont les conséquences. La cause a donc alors deux points de controyerse : d'abord le principe de droit , et puis l'espèce et le rapport de la cause avec ce principe. Alors Cicéron recommande de se tenir , le plus que l'on peut , dans la question générale , parce qu'elle offre un champ vaste à l'éik>quenoe, et que Torateur y est placé comme dans un poste érninent d'où il domine sur la cause. Il me semble pourtant que l'attention de l'orateur , comme celle du généra! d'armée , doit se porter sur le point le plus faible , et que le principe ime foLs solidement prouvé , si c'est le fait qui demeure équivoques , c'est vers l'endroit qui périclite que l'éloquence doit se hâter de réunir tous ses efforts. Voyez prettve.

KÉCltATIF. Il5

X)v côté du musicien , le récitatif est Tespèce de chant qui approche le plus de l'accent naturel de la parole ; et du côté du poète , c'est la partie de la scène destinée à cette espèce de ch^nt

Lorsqu'en Italie on imagina de noter la déclamation théâtrale, l'objet de la musique fut, comme celui de la poésie^ d'embellir la nature en l'imitant., c'est-à-dîrc de donner à la déclamation chantée une mélodie plus agréable pour Toreille, et, s'il était possible^ plus touchante pour l'âme, que Texpression naturelle de la parole , sans toutefois contrarier ni trop altérer celle-ci : en sorte que la ressemblance embellie fît encore ^on illusion .

Le principe de tous les arts qui se proposent d*imiter la nature, est que l'imitation soit quelque chose de ressemblant et non pas de semblable.

L'imitation est donc un mensonge , soit

dans le moyen , soit dans la manière dont elle fait illusion ; et ce qu'il y a de singulier, c'est que le témoignage confus que nous nous rendons à nous-mêmes que Fart nous trompe , est la cause du plaisir sensible et délicat que nous éprouvons à être trompés. Il doit donc y avoir dans l'imitation une ressemblance, afin que Tâme y sbit trompée , mais il doit y avoir en même temps une différence sensible, afin que Tâme s'aperçoive et jouisse confusément de son erreur. '

Ce n'est pas tjUe la nature même , présentée sur un théâtre avec toute sa vérité , comme dans les combats de gladiateurs/)u d'animaux, ne put faire une sorte de plaisir , si en elle- . même elle était assez belle et assez touchante :

mais ce plaisir serait l'efïet direct de la réalité , et non l'effet de la surprise que l'art nous cause quand nous admirons son adresse , et que, semblable à Galathée, il se cache, et se laisse encore apercevoir en se cachant. .

Alternativement savoir et oublier que l'imitation est un artifice; sentir à chaque instant le mérite de l'art, en le prenant pour la nature; jouir par sentiment des apparences de îa vérité , et par réflexion des charmes du mensonge : voilà le composé réel, quoique in ef^

fable , du plaisir que nous font les arts d'imitation.

J*ai dit que le mensonge était tantôt dans le moyen , tantôt dans la manière dont s'opérait Tillusion : dans le moyen, lorsque, par exemple , la peinture , avec une toile et des couleurs ,' imite des Contours , des reliefs, des lointains, ete. ; dans la mslnière, lorsque le moyen de Tart et celui de la nature sont les mêmes, et que Fart ne fait que le modifier d'une manière qui lui est propre, et qui donne de l'avantage à l'imifation sur je modèle. C*est ainsi que la tragédie s'exprime en vers et d'un ton plus élevé que ne le ïut jamais le ton de la nature ; c'est ainsi que la comédie Téunit dans un seul caractère plus de traits de ridicule , et dans une seule action plus d'incidens et dé rencontres singulières , que le même espace de temps ne nous en eût fait voir dans la réalité ; c'est ainsi enfin que, dans l'opéra , on a permis de porter la licence de la fiction jusqu'à faire parler en chantant.

De même tous les arts d'imitation ont leurs

données ; et les seules conditions qu'on leur

impose sont l'illusion et le plaisir.

* S'il est donc vrai que le chant , comme les

vers , embellisse l'invitation de la parole , sans

Il8 HÉCITASIF.

détruire rilluslon , on aurait tort de se refuser au nouveau plaisir qu'il nous caqse : ce ne sera jamais un peuple doué d*une oreille sensible qui se plaindra qu'on lui parle en chantant.

Les Italiens ont trouve dans cette licence une source intarissable de sensations délicieuses ; et leur imagination , assez vive pour être encore séduite par une imitation éloignée de la nature , n'a presque pas mis de bornes à la liberté accordée au musicien.

Les Français jusqu'ici ont été plus sévères , par la raison peut-être que leur imagination est moins vive, ou leur organe moins sensible.

Cepeiïdant , chez les Italiens mëmes^ l'art, timide dans sa naissance , se tint le plus près qu'ail lui fut possible àe la nature. Le récitatifs c'est-à-dire une déclamation notée et non mesurée, ou quelquefois seulement accompagnée par la symphonie , et avec elle soumise aux lois de la mesure et du roouv^iq^t, fîit d'abord tout ce qu'on osa se permettre : dfins îa suite on fut plus hardi.

- Or de savoir s'il fallait s'en tenir à cette simplicité , ou jusqu'à quel point Fart pouvai( s'étendre et s'éloigner de la vérité, à condition de l'embellir , c'est un problème que la spéci^-

miClTÀTIP. . 129

lation ne peut résoudre, mais dont Texpërienee et le sentiment, chez les différcns peuples du monde , |iou» donnent la solukcHi.

La scène déclamée est ce qu'il y a de plus ressemblant au ton naturel de la pap€4e. La eeène chantée , sans accompagnement et sans^ mesure, est ce qui approche le plus de la déclamation. Le récit obligé s'en éloigne un peu davantage , soit parce qu'il est accompagné , et que cette alliance de la symplionie avec la Toix n'a point de modèle dans la nature , soit parce qu'il est mesuré , et que l'expression naturelle de nos pensées et de nos sentimens ne Test pasv Enfin l'air est encore une imitation plus altérée , plus éloignée de la vérité ; car la rondeur , la symétrie et l'unîté du chant ne ressemblent que de très-loin aux modulations libres et naturelles de la voix.

Si donc on ne cherchait Jans l'expression mustclale que la vérité de l'imitation , et si , pour produire l'illusion , il fallait que l'imitation fût fidèle , il n'y aurait aucun doute que la musique la plus parfaite ne fut le simple récitatif; et ce fvcitatif lui-même , moins naturel que la déclamation, n'en eût pas dû prendre la place.

Mais dans l'imitation , on ne 'cherche pas

l30 JliaCITATIF,

seulement la vérité ; on y désire , comme je Tai dit , la vérité embellie , c'est à dire une impre^on plus agréable que celle de la vérité même , ou de son exacte ressemblance :

il s'agit donc ici d*un calcul de plaisir.

Ne demandez - vous qu'à être émus par le tableau le plus frappant d'une action pathétique? fuyez loin du théâtre où l'on chante, et allez à celui où des acteurs habiles donnent aux passions leur accent naturel : une voix étouffée , une voix déchirante , les gémissemcns , les cris , les sanglots d'un Brisard, d'une Dumesnil vous feront plus d'illusion et ' une impression plus profonde que les éclats de voix d'une Le Maure , ou que les sons mélodieux d'une Faustine ou d'un Farinelli ; et à l'avantage de Texpression se joindra celui d'un poème où le génie , n'étant gêné sur rien , n'a eu rien à sacrifier. Voyez lyrique.

Mais voulez-vous joindre , au plaisir d'être ému d'étonneraent , de crainte ou de pitié , celui d'avoir l'oreille agréablement affectée par une succession ou par un ci^scmble de sons touchans , de sons harmonieux ?

alJez au théâtre où l'on chante, et demandez à ce théâtre que l'art du chant y soit porté au plus haut degré d'expression et de charme.

récitatif! i3x

Qu'on se rappelle donc ce qu'on s'est proposé j lorsque de la tragédie on a fait l'opéra : on a voulu jouir à la fois des plaisirs de l'es-' prit , de l'âme et de l'oreille. Il a donc fallu d'abord que la déclamation fût non seulement expressive , mais encore mélodieuse ; et tant qu'on n'a pas eu 4'auti'e chant que le récitatifs on a eu raison de le rendre le plus chantant qu'il a été possible : de là les cadences , les ports de voix , les tenues , les prolations que les Français y ont introduites pour y faire briller l'organe d'un Muraire ou d'une Le Maure.

Les Italiens , au contraire , -se sont fait un récitatif àénvi^ de tout ornement .Ils n'ont pu noter les accens inappréciables de la parole \. mais la voix des chanteurs habileà à su ajouter à la note des inflesions , des liaisons, des nuances de sons, pour m'ex-, ' primer ainsi , qui ont rapproché , autant ' qu'il est possible , les accens. de la mélopée de ceux de la simple déclamation : par là ils ont rendu leur iécitatif le moins chaÂ- ^ tant qu'il pouvait l'être./ Mais en revanche ils y ont mêlé des morceaux d'un caractère plus marqué et d'une expression j^us énergique. Dans ces morceaux qu'ils appellent

l32 &É.CITATIF.

récitatif obligé y la mesure et le mevr^ sont prescrits : la symphonie y qui compagne la voir, ta soutteRt et la for^j tifie ; ell€f fait plus , «lie devient un net . organe de la pensée ; et dans les ^ûencm Blêmes de la yoix , èlk y siqpplée par l'es-, pression de ce <|ui se passe au dedans de l'âme , ou , pour ainsi dire , autour dVlle. Mais , dans le couramt de la déclamation , les Italiens et les Français avaient également senti que tontes les fois que la natui% ii»dîquerait des mouvemens plus décidés , des inflexions plgs sensibles , il follait saisir cf moment pour rompre la monotonie éa récit ou du dialogue , par un chant plus marqiai& qui se détacherait du récitatif continu , al qui , saillant et isolé , réveillerait l'attentioft de Toreille, en lui offrant un plaisir mou^ veau : de là ces cbamts phrasés et cadenels ^ue Lulli et les Italiens dé son temps eêkyployaient dans k scène. Mais qud Gharçie pouvaient avoir des airs le plus souvent troa^ qués et mutilés , ou renfermés dans le cerdej étroit d'une i^rase simpk et concise , n'a pour tout caract^ qu^un mouvement lent rapide , ou .qu'une succesaon de sons tachés ou liés ensemble , tantét phts adouc

R'KCITATir'. ' l35

et tantôt plus forcés , presque Icrajovrs sans B3éIo(}ie^, saBs agrément dans le motif , sans précision dans la mesure ^ sans symétrie dans le dessin ?

Jiis<|u<i là il est au moins très ^ donte9x ae la dét^laniatton eût gagné a être chantée : ar^ du c6té de la nature , elle ayait éTÎdeinent perdu de son aiaanoe , d« sa rapidité , ; sa chaleur et de son énergie ; el du o6té i l'art, qu-avait-elle acquis pour companfler ites ces pertes ?

lais dés qu« le ohant périodique et â^- Itrique fiit intenté , tout le prix , tout le lirme de la nmsique fut senti j Ti^me comiut kt le plaisir que pouvait lui apporter reille : Tltalie et l'Europe entière ne re-.

Itèrent plus rien.

' ÎjB. France elle seule continuait à Skenmijer l'une mitsique monotone , qu'elle applaudi»- Isait en bâillant , et qu'dle s' ob^tintit' par f vanité à. foiïe semblant de chérir. Non seulement elle dédaignait dé connaitf e cette forme d'airs périodiques dont Vinci était l'inventeur , et^ que Léo , Pergolèse , Gal~ luppi y Jumelli , avaient portée à uti si haut degré d'expres^on et de mélodie ; mais ce récitaii/ obligé ^ cette déclamation passion-

l34 '^ RÉCITATIF.

née, énergique, où Porpora avait excellé, nou^ était encore étrangère : Torchestre était chez nous le seul acteur qui connut la précision des mouyemens et de la mesure , encore Toubli^it-il Im-méaie, forcé d'obéir à la voix. Le charme et le pouvoir du chant nous étaient inconnus au point qu'on attachait à des accompagnemens sans dessin le grand mérite de l'artiste , et que l'on faisait consister rexcellcnce de la musique dans les accords. C'est presque uniquement à cette partie subordonnée que le ^ célèbre Rameau appliquait son génie , et qu'il a dû tous ses succès. Le don 4'inventer les dessins , de les développer , de les varier avec grâce , et d'as-' sortir au même caractère la mélodie et le mouvement; en un mot , le don de la pensée :

musicale , le seul auquel les Italiens attach^ent le nom de génie , Rameau on faisait peu de cas , et ne daignait l'employer qu'à ses airs de danse ^ dans lesquels il a excellé : injuste* envers lui-même il se glorifiait de ' son savoir et de son art, et méconnaissait son génie. Combiner les accords est le travail de l'homme habile -, les choisir , savoir les placer , est le travail de l'homme de goût. In- . venter des chants analogues au sentiment ou

BÉCITATIP. lîS*

à la pensée , et dont la modulation varifée dans sa belle simplicité enchante à la fois l'âme et Toreille , yoilà l'inspiration q«i , dans le musicien, répond à celle du poète; et c'est ce qui, dans notre musique vocale, a été presqtfe inconnu jusqu'à nous.

Cependant ^ comme on ne saurait prendre sincèrement du plaisir à s'ennuyer , on juge bien que les Français n'épargnaient rien pour se déguiser à eux-mêmes la fatigante monotonie de leur musique vocale. Les faux agrémens qu'ils y mêlaient , aux dépens de l'expression ^ se multipliaient tons les jours ; quelques belles voix ayant excellé les unes à former des cadences brillantes^ et les autres à déployer des sons pleins et retentissans , le besoin d'aimer ce qu'on avait , et l'habitude qu'on s'était faite insensiblement d'admirer ce qui était difficile et rare, enfin l'émotion physique de l'organe auquel une belle voix plait. comme une cloche harmonieuse /cette émotion que l'on croyait être , sur la foi d'un long préjugé , le dernier degré de plaisir que pouvait faire la musique , en imposait à une nation qui ne connaissait rien de mieux.

Mais jusqu'à ce que des hommes bien organisés et doués dTune âme sensible aient

l36 RÉCITATIF. \

réellem«nt trouvé le beau , ils éprouvent une inquiétude seerète et eonftise qu'aucune espèce d'illusion ne peut calmer : de là les efforts , les dépenses ^ et toutes les ressources inutiles qu'on a si long -temps employées pour sauver les Français du dégoût de leur opéra : di versitë dans les poèmes , multiplicité des ma> laines , roagnificeneevraiment royale, comme l'appelle La Bruyère , dans les décorations et les vèteiBens , usage immodéré des danses , jusqu'à faire disparaître l'action théâtrale pour ne plus voir que des ballets, multitude presque innombrable de jeunes beautés assemblées pour en décorer le spectacle ; que n*a-t-on pas mis en usage ? et ce théâtre a toujours été le seul dont les entrepreneurs , successivement ruinés , n'ont pu soutenir la dépense dans ce même Paris, où, sans secours et presque sans moyens , on a vu fleurir le théâtre de^ VaudevîHes.

La cause de cette décadence continuelle de ropéra français n'est autre que le dégoût invincible qu'on aura toujours pour une musique dénuée de chant. Le récitatif, quel qu'il soit , réduit à sa simplicité monotone, fetiguera toujours l'oreille ; le récitatif obligé , quelque expression que l'on donne à l'harmo-

BiciTATIF. l37

nie qui l*accompagne, quelque énergie quelle ajoute aux accens dont il est formé ^ ne ré> pandra jamais dans la &cène assez de variété, d'agrémens et de charmes ; les chœurs multipliés se détruiront l'un l'autre, et ne feront plus que du bruit; les danses. prodiguées deviendront insipides , comme tous les plaisirs dont on a la satiété.

A ce spectacle, un seul moyen de plaire, toujours varié, toujours sensible, toujours inépuisable dans ses ressources , c'est le chant : parce qu*il prend toutes les formes du sentiment et de la pensée ; qu'en même temps qu'il flatte l'oreille , il touche Tâme ; qu'il parle à l'esprit comme aux sens ; et que dans sa période il réunit le double avantage de faire at- . tendre , désirer et jouir. Tel était le pouvoir que les anciens attribuaient à la période oratoire : et si l'art de tenir l'esprit suspendu , dans l'attente de la pensée , avait sur eux tant -de puissance qu'il leur faisait considérer l'orateur comme tenant enchaînées les oreilles de tout un peuple, que penser de l'art du musicien qui exercwa le même empi^ non pas sur l'esprit, mais sur l'àme, et qui saura donner le même attrait à Vexpression du sentiment?

l3B RBCITATIF.

Concluons que la partie essentielle de la musique c'est lé chant j que le récitatif simple ^ est la partie faible ; que le récitatif obligé, qui 9 dans les mouvemens rompus et tumultueux des passions y peut emprunter de Tharmonie tant d'énergie et de puissance , n'est pourtant pas ce qu'on désire le plus vivement, et dont on se lasse le moins ; que c'est de la beauté du cliant périodique et mélodieux que rame et l'oreille sont insatiables , et que par conséquent le poète qu^ écrit pour le musicien doit regarder la partie du récitatif simple comme celle qui exige le style le plus rapide, afin que Toreille , impatiente d'arriver au chant ^ ne se plaigne jamais qu'on l'arrête nu passage ; la partie d]ui récitatif obligé , comme celle qui demande à être employéearec le plus de sobriété , afin que le sentiment de l'harmonie ne soit point émoussé par la fatigue de n'entendre que des accords sans dessin; et la partie du chant mélodieux et fini, comme celle dont la distribution doit être son premier objet , afin que le charme de la mélodie, le vrai plaisir de ce spectacle, se reproduise sous mille formes, et que,\s'il altère la vérité de l'expression naturelle , ce ne soit que pour l'embelUr.

Telle doit être , je crois, Fintention commune du poète et du musicien ; et si jamais elle est remplie dans l'opéra français , comme il est sûr qu'elle peut l'être (le succès Ta prouvé) , c'est alors que le prestige de la musique , joint à celui de la peinture , des fêtes et du merveilleux qu'y répandra la poésie , fera de ce spectacle un véritable enchantement.

Mais jusque là , qu'on ne se flatte pas de nous faire goûter un récitatif pur et simple ; ce ne serait pas pour l'oreiile un plaisir digne de compenser celui d'une déclamation naturelle et d'une poésie affranchie des contraintes de la musique. Nous permettons à l'opéra une déclamation notée ^ parce que la scène parlée trancherait trop avec le chant;' mais ce n'est que dans l'espéranqe et en fajreur du chant que nous cojnsentons qu'on altère la déclamation naturelle : cVst la le pacte du théâtre lyrique. Qu'il nous fasse donc entendre ce qu'il promet , de bf aux airs , des duo ^touchans , des morceaux de peinture et d'expression , où tout le charme de la mélodie et toute la puissance dç l'harmonie se réunissent et se déploient. Non seulement alors nous permettons au récitatif de se dégager des ports de voix , des trils , des cadences , des

I/^O XKCITATIF.

prolations , etc. ; mais nous exigeons qu'il renonce à tous ces ornemens futiles, et qu*aussi simple , aussi vrai , aussi courant qu*il sera possible , il ne fasse que rapprocher , par un peu plus d'analogie, la déclamation de la scène , de ces morceaur de chant qu'elle doit amener. Le chant est la partie essentielle et désirée de l'opéra; le récitatif en est une partie ^ tolérée comme indispensable : il faut passer par là pour arriver à ces endroits délicieux où l'oreille et l'âme se promettent de s'arrêter et de jouir ; mais le chemin leur paraîtra long si leur espérance est trompée , et l'intérêt de Taction la plus vive aura lui-même bien de la peine à nous sauver de l'impatience et de Tennui. Foyez air , chant, lyrique.

Depuis que cet article a été imprimé pour \a première fols , l'expérience en a confirmé les principes par des succès multipliés : elle m'a surtout affermi dans l'idée où j'étais que, pour le simple récitatif, le style nombreux et périodique de 'Quinault.est préférable au style concis de Métastase. Je m'étais aperçu que les fréquens repos de ces petites phrases coupées rendaient la marche du récitati/pesanté et monotone : pesante , à cause des repos trop fréquens; monotone, en ce que la

musique a très-peu de moyens de varier ses cadences finales : et ponr éviter Fun et l'autre de ces défauts , j'ai essayé de soutenir le sens, €t de donner au style plus de liaison et plus d'aisance. Cet essai ^ que j*ai fait dans l'opéra de Didon et dans celui de Pénélope^ m'a réussi au-delà même de son attente. Le musicien , n'ayant plus à s*arrêtep à chaque instant , s'est développé plus à son aise ; sa phrase , articulée et soutenue par des accens plus sensibles, plus variés, a pris en même temps plus de rapidité -, de chaleur et de véhémence. L'actrice admirable qui a joué les rôles de Didon et de Pénélope s*est sentie plus entraînée par Timpulifién de ce style; elle n'a eu qu'à se livrer , pour exprimer à grands traitis les sentimens dont elle était remplie ; et de là cette facilité , ce naturel , cette expression à la fois si simple et si tragique , qui feit regarder le récitatif àe ces opéras comme le plus vrai , le plus sensible , le plus parfait qu'on ait entendu sur aucun théâtre du monde.

I4a HEGOIf NAISSANCE.