éT~^ Omme nous avons réduit à un

%^ fort petit nombre les règles de la

baffe fondamentale , & celles que le deffus

jeur de la , ou le mineur de fa ^ ; & c'eft alors fol %. qui fe change en y?, & par conféquent la en ut , & fa ^ en la.

Quatre diézes , fa %. ut % fol %. re ■%. , indiquent le mode majeur de mi , & le mineur d'ut %. ; alors le ré %. fe change en y?, & par conféquent mi en ut , & ut ^ en la.

Cinq diézes ,fa%.ut % fol %. ré % la %. , indiquent le mode majeur dey?, ou le mineur de fol %. ; alors la %. fe change en y?, & par conféquent y? en ut , & fol ^ ; en la.

Six diézes 9fa%ut%fol%. ré % la%.mi%, indiquent !e mode majeur de fa %. ; alors wi ^ fe change en y?, 6c par coniequent/i %. en &/.

Six bémols ,y? b mi b /* I7 re I7 /o/ 17 a/ |? , indiquent le mode mineur de mi \? ; ut\? fe change en fa , Se par con» féauent mi I7 en la.

Cinq bémols ,y? I7 mi \? la.\; ré \, fol \? , indiquent le mode majeur de ré b , ou le mode mineur def b ; alors le fol I7 fe change eny£> &: par conféquent le ré (7 en ut, &c lef b en /<j.

Quatre bémols ,fi }? mi b la }? ré \? , indiquent le mode majeur de la l? , ou le mode mineur de fa ; alors ré \? (ç change en fa , & par conféquent /<z \; en ut , Si fa en /<z.

Trois bémols,/ I7 mi \? la \? , indiquent le mode majeur de mi b , ou le mineur d'ut ; alors le la (7 fe change en /j , & par conféquent mi \j en a* , & ut en /a.

Deux bémols, y? I? mi 1; , indiquent le mode majeur de fi\/, on le mode mineur de fol; alors le mi l? fe change er*

Kiiij

doit obferver par rapport à cette baffe , Il

jie doit plus être difficile de trouver la baffe

fa , & par conféquent le fi I7 en ut, & le fol en la.

Un b émoi fi \ , indique le mode majeur de fa , ou le me de m.neur de ré , & le 7? I? le change en fa , par con-1 fe'q ent le/à le change en ut , & le ré en la.

Donc tous les moues majeurs peuvent le re'duire au rao-> 4e d'ut , & les mineurs à celui de la.

Il faut remarquer , au refte , que plufieurs Muficiens , entr'autres prefque tous les Muliciens François , excepté M. Rameau , mettent un bémol de moins dans le mode mineur ; enlbrte que dans le mode mineur de ré , ils ne mettent rien à la clef; dans le mode mineur de fol , un bér mol feulement ; dans le mode mineur d'ut , deux bémols 9

Cela eft allez indifférent en foi-même , & ne vaut guère fa peine de difputer : cependant la méthode que nous donnons ici , d'après M. Rameau , a l'avantage de réduire tous les modes à deux , & d'ailleurs elle eft fondée fur cette règle très-fimple & très- générale , que dam le mode majeur , il faut mettre autant de dièses , ou de bémols à la clef, que l'échelle diatonique du mode en contient en montant ; & dans le jjuode mineur , autant que cette même échelle en contient en def çendant.

Quoi qu'il en foit , voici pour la tranfpofition une règle qui me paroit plus fimple que la règle ordinaire,

Tour Us diêçes.

Dites fol t ré ,la ,mi ,fi ,fa , & changez fol en ut, s'il y a un diéze à la clef; ré en ut , s'il y a deux diézes ; /<% en ut , s'il y en a trois , &c.

Pour les bémols,,

Dites fa y fi, mi , la yre ,fol , & changez fa en ut , s'il y a un bémol à la clef : fi en ut 3 s'il y a deux bémols i mi eu Uf 3 §'U y en trojs 3 &ç^

Théorique et Pratique. îj* Fondamentale d un chant donné , & fouvent: même d'en trouver plufieurs ; car toute bafïe fondamentale fera bonne , lorfquelle fera formée fuivant les règles que nous avons données ( Chap. FI.)9lk qu'outre cela les diffonances que le chant fera avec cette baffe feront préparées , û elles ont befoin de l'être , & toujours fauvées (ooo ).

239. Il eft d'une grande utilité dans la recherche de la baffe fondamentale , de fça-

( 000 ) On dit fouvent être dans un ton , pour être dans un mode ; ainfî les exprefïïons fuivantçs font fynonymes : telle Pièce efl en ut majeur , ou dans le mode d'ut majeur } ou dans U ton dnt majeur.

Nous avons vu que l'échelle diatonique ou gamme des Crées étoit la fi ut ré mi fa fol la ( An. 4g. ). On a imaginé de représenter chacun des fons de cette échelle par une des lettres de l'alphabet ; la par A ,/par B , ut par C, gv, c'eft de-là que font venues ces façons de parler : telle Pièce eft en A mi la mineur , en C.fol ut majeur , pour dire qu'elle eft en la mineur , en ut majeur ; cette dernière façon de parler eft plus courte , auffi commence-t-elle à devenir commune.

On dit de même la clef de F ut fa, h clef de Grefol, me. pour dire la clef de fa , la clef de fol , &c. L On dit auffi prendre l'A mi la , donner l'A mi la , c'efta-dire prendre l'uniffon d'un certain la du clavecin, lequel la eft celui qui occupe la cinquième ligne , ou la ligne fupeneure dans la première clef de fa. Ce la partage par le milieu les deux ottayes que nous avons remarqué qu'il y a depuis le fol en bas de la première clef de fa, jufqu'au fol en bas de la féconde clef de fol ; & comme il tient , pour ainfi dire , le milieu entre les fons les plus aigus & les plus graves , on l'a choifi pour être le fon par rapport auquel toutes les voix 6c les "inftrumens doivent s'accorder dans uq concert.

1^4 Elemens de Musique -yoir dans quel ton ou mode eft le chant ; oit en verra la raifon plus bas. Mais il eft difficile de donner fur cela des règles générales & abfolument fans exception , & fans laifler rien d'arbitraire , parce que quelquefois il eft libre de rapporter un chant à tel ou tel mode ; par exemple , ce chant fol ut peut appartenir à tous les modes , tant majeurs que mineurs, ohfoltk utfe rencontrent , & chacun de ces deux fons peut même être regardé comme appartenant à un mode différent.

240. Au refte , on peut quelquefois , ce me femble , fe paffer de la connoifTance du mode pour deux raifons : i°. parce que les mêmes fons appartenant à plufieurs modes différens , le mode eft quelquefois affez indéterminé , fur-tout dans le milieu d'une pièce, & dans une ou deux mefures : 20. parce que Êms fe mettre en peine du mode , il fuffit fouvent , pour ne point s'égarer , d'obferver de la manière la plus (impie , les règles données ci-deffus ( Chap. VI. ) pour la marche de la baffe fondamentale.

241. Cependant il eft fur-tout néceffaire de fçavoir dans quel mode on eft au commencement de la pièce , parce qu'il faut que îa baffe fondamentale commence par ce même mode , & que le deffus & la baffe fini£ fent auffi dans ce même mode , & même

Théorique et Pratique, ijj

par la note fondamentale du mode , qui effc ut dans le mode d'ut , la dans celui de la 9 Sec. D'ailleurs dans les endroits du chant où il y a repos 9 il faut ordinairement que le mode de la baffe fondamentale foit le même que celui du chant.

242. Pour fçavoir en quel ton une pièce commence , tout fe réduit à fçavoir difKnguer le mode majeur d'ut du mode mineur de la. Car nous avons vu ( Qhap. précédent.) que tous les modes fe réduifent à ces deux là , du moins au commencement d'une pièce. Or voici les différens moyens de diftinguer ces deux modes.

i°. Les fons principaux Se caraclériftiques du mode , qui font ut mi fol dans l'un , & la ut mi dans l'autre ; enforte que fi une pièce commence , par exemple , ainfi , la ut mi la , je puis conclurre prefque toujours , que le ton ou mode eft en la mineur , quoique les fons la ut mi appartiennent au mode d'ut.

i9. La note fenfîble 9 qui eft. y? dans l'un & fol ^ dans l'autre , de manière que fi je vois fol% dès les premières mefures de la piece^, je fuis allure d'être dans le mode de la.

30. Les adjoints du mode , c'eft-à-dire les modes de fes deux quintes , qui {ont fa Se fol pour m s & ré & mi pour la. Par exem-

t 56 Elemens de Musique

pie , fî après avoir commencé un chant par des notes communes au mode d'ut , & au mode de la ( comme mi ré mi fa mi ré ut fi ut) , je rencontre enfuite le mode de fol , ce que je reconnois par le fa ^ , ou le mode de fa que je reconnois par lejz [> & Y ut naturel , je puis conclurre que j'ai commencé dans le mode à9 ut : mais fî je rencontre le mode de ré ou celui de mi , ce que je reconraois par le fi \, ,. ou l 'ut ^ , ou le ré ^ , &c. j'en conclus que j'ai commencé dans le mode de la.

4°. Un mode ne cette ordinairement , furtout dans le commencement d'une pièce , que pour parler dans l'un ou l'autre de fes modes les plus relatifs , qui font le mode de fa quinte au-deffus , & celui de fa tierce au-def fous. Ainfi les modes les plus relatifs du mode majeur d'ut , font le mode de fol majeur , & celui de la mineur. On pafle ordinairement > du mode dWdans l'un ou l'autre de ces modes , de forte qu'on peut quelquefois juger du mode principal où on eft , par le mode relatif qui le luit ou qui le précède , lorfque ce mode relatif eft bien décidé. Au refte, outre ces deux modes relatifs , il y en a encore deux autres dans lefquels le mode prince pal pafîe , mais plus rarement , fçavoir le mo* de de fa quinte au - defïbus , & celui de fa

Théorique et Pratique, i^y

tierce au-defîus , comme/a & mï pour le mode d'ut.

5°. Le mode fe reconnoît encore par les repos du chant. Ces repos doivent fe trouver de deux en deux mefures , ou au moins de quatre en quatre , comme dans la baffe fondamentale : or la note de baffe fondamentale qui convient à ces repos en1 toujours facile à trouver. On peut voir ce que dit làdeffus M. Rameau , page $4 de fin nouveau fyfième de Mfjîque théorique & pratique.

Quand une fois on connoît le mode, & qu'on s'en eft. affuré par les moyens différens que nous venons d'indiquer , la baffe fondamentale coûtera peu de peine.

Car dans chaque mode , il y a trois fons fondamentaux :

i°. La tonique du mode , ou le fou principal, qui porte toujours l'accord parfait majeur ou mineur , félon que le mode eit majeur ou mineur.

Mode majeur. ut mi fol ut Mode mineur. la ut mi la.

20. La dominante tonique , qui eft la quinte au-deffus de la tonique , & qui , foit dans le mode majeur , foit dans le mineur , porte toujours un accord de feptiéme compofé

tj$ Elemens de Musique

d'une tierce majeure fuivie de deux tierces mineures.

Dominante tonique.

Mode majeur à' ut» fol fi rê fa*

Dominante tonique.

Mode mineur de la. ml fol % fi ré.

3°. La fous-dominante , qui eft la quinte au-defîbus de la tonique , & qui porte un accord compofé de tierce , quinte & fixte majeure , la tierce étant majeure ou mineure * félon que le mode eft majeur ou mineur.

Sous -dominante.

Mode majeur à' ut. fa la ut ri.

Mode mineur de la, ré fa la fi*

Ces trois fons , la tonique , la dominante tonique & la fous - dominante , contiennent dans leurs accords tous les fons qui entrent dans la gamme du mode, enforte que le chant étant donné , on peut trouver prefque toujours lequel de ces trois fons doit être mis à la baffe fondamentale fous une note du chant. Cependant n'arrive quelquefois qu'aucun de ces fons ne peut être employé. Par exemple 7 je fuppofe que je fois dans le mo,

Théorique et Pratique. i$$

de d'ut , & que je trouve dans le chant ces deux notes confécutives la fi : il je me borne à mettre à la bafTe fondamentale un des trois fons ut ,fiol, fa , je ne trouverai pour le chant la fi , que cette baffe fondamentale 67 67

fit fol -, or une telle fucceïîion de fia à fole& interdite par la cinquième règle de la baffe fondamencale , fuivant laquelle toute fous-

dominante comme yà , doit monter de quin-*

te ; de forte que fia ne peut être fuivi que d'ut dans la baffe fondamentale ., & non pas

de fol.

Pour remédier à cet inconvénient , on renverfe l'accord de fous-dominante/^ la ut ré+ en accord de feptiéme de cette manière ré fa la ut , ce qu'on appelle le double emploi {Art. 10 5. ) , parce que c'eft une féconde manière d'employer l'accord de la fous-dominante ; & on donne par ce moyen au chant

7 7 la fi y cette baffe fondamentale ré fol , dont la marche eff conforme aux règles.

Voilà donc quatre accords ut mi fol ut , fol fi ré fa , fa la ut ré , ré fia la ut , qu'on

peut employer dans le mode majeur d'ut.

lï6o ÈLEMENS DE MUSIQUE

On trouvera de même dans le mode mineur

de la ces quatre accords

la ut mi la , mi fol % fi ré 9

ré fa la fi , fi ré fa la y

& dans ce mode on change quelquefois le dernier de ces accords en fi ré fa ^ la , fubftituant le fa ^ au/* naturel -9 par exemple, fî j'ai ce chant dans le mode mineur de la 9 mi fa 1% fol ^ la , je ferai porter à la première note mi l'accord parfait la ut mi la , à la féconde fa ^ l'accord de feptiémeyT ré fa %la , à la troifiéme/o/ ^ l'accord de dominante tonique mi fol % fi ré , & enfin l'accord parfait la ut mi la y à la dernière.

Au contraire fî j'ai ce chant toujours dans le mode mineur , la la fol % la , le fécond la étant fyncopé -, je lui donnerai la même baffe qu'au chant mi fa ^ fol ^la , avec cette feule différence , que je pourrai fubfti' tuer le fa naturel au fa ^ dans l'accord de f ré fa ^ la , pour mieux défigner le mode mineur.

Outre ces accords dont nous venons de faire mention , & qu'on peut regarder comme les principaux du mode , il y en a encore beaucoup d'autres ; par exemple cette fuite de dominantes

ut

Théorique et Pratique. 161

z/r /a /-g yô/ r/r y<z y? ffzz /a re /?/ ut ,

qui fe termine de part & d'autre par la tonique ut , appartient toute entière au mode d'ut , parce qu'aucune de ces dominantes n'eft dominante tonique , excepté fol , qui eft la dominante tonique du mode d'ut ; & que d'ailleurs l'accord de chacune de ces dominantes n'eft formé que de fons qui appartiennent à la gamme d'ut.

Mais fl je formois cette baffe fondamentale

7 7 7 7I7 ut la ré Jol ut ,

en rendant le dernier ut dominante tonique en cette forte ut mi fol Jï [? , alors le mode changeroit à ce fécond ut , & on entreroit dans le mode de fa , parce que l'accord ut mi fol fi |j indique la dominante tonique du mode de fa : d'ailleurs , il eft évident qu'on change de mode , puifque fi \y n'appartient point à la gamme d'ut.

De même ii je formois cette baffe fondamentale

ut la ré fol ut ,

en rendant le dernier ut fous -dominante en cette forte ut mi fol la , ce dernier ut indi-

i6i Elemens de Musique queroit le mode de fol, dont ut eft la fous* dominante.

De même encore fi dans la première fuite de dominantes , je faifois porter la tierce majeure au premier ré en cette forte ré fa ^ la ut y ce ré devenu dominante tonique , m'in-

diqueroit le mode majeur de fol, & le fol qui le fuivroit , portant l'accord yz ré fa , retomberoit dans le mode d'ut , d'où l'on étoit parti.

De même enfin fi dans cette fuite de dominantes , on faifoit porter au fi le fa ^ en cette forte , fi ré fa % la , ce fa ^ indiqueroit qu'on eft forti du mode d'ut , pour entrer dans celui de fol.

De-là il eft facile de former cette règle pour reconnoître les changemens de mode dans la baffe fondamentale.

i °. Lorfqu'on trouve une tonique dans la baffe fondamentale , on eft dans le mode de cette tonique , & le mode eft majeur ou mineur , félon que l'accord parfait eft majeur ou mineur.

2°. Lorfqu'on trouve une fous-dominante,1 on eft dans le mode de la quinte au-deffus de cette fous-dominante , & le mode eft majeur ou mineur , félon que la tierce eft majeure ou mineure dans l'aççord de cette fous-: dominante»

Théorique et Pratiqué; i6j 3e. Lorfqu'on trouve une dominante tonique , on eft dans le mode de la quinte au-* de/Tous de cette dominante tonique. Comme la dominante tonique porte toujours la tierce majeure , on ne peut s'affurer par le fecours de cette feule dominante , fi le mode eft majeur ou mineur : mais il n'y a qu'à jetter les yeux fur la note fuivante , qui doit être la tonique du mode où l'on eft > on verra par la tierce de cette tonique fi le mode eft majeur ou mineur.

243. Tout changement de mode fuppofe un repos , & quand le mode change dans la baffe fondamentale , c'eft prefque toujours ou après la tonique du mode où l'on étoit , ou après la dominante tonique de ce mode , Cenfèe pour lors tonique à la faveur d'un repos qui doit néceffairement s'y trouver : delà vient que les repos dans un chant annoncent ordinairement un changement de mode qui doit les fuivre.

244. Toutes ces règles jointes à la table des modes que nous avons donnée ( Article 2-34* ) ferviront à connoître dar- quel ton on eft au milieu d'une pièce , fur-tout dans les endroits effentiels , comme les repos. ipPP)

(ppp) Deux modes font d'autant plus relatifs , qu'ils ont plus de fons communs ; par exemple , le mode mijeur

Lij

Je joins ici le monologue d'Armide avec la baffe continue & la baffe fondamentale. Les changemens de mode fe distingueront aifément dans la baffe fondamentale , par les règles que nous venons de donner à la fin de l'article 242. Ce monologue fervira de leçon de compofition aux Commençans. M.

Rameau le cite dans ion nouveau Jyjîème de Mufique , comme un exemple de modulation parfaite , & très-fimple( Voye^ Planche 6).