ALLEMAGNE
Fig. 23.
Fig. 24.
Église d'Alpirsbach (Forêt Noire.) Église d*Ellwangcn(ii« siècle).
ris. 25.
Frise de la chapelle Walthéric, an coufent de Murhard.
Frises de la chapelle Walthéric aa eouveiit de Murhard.
Fi-. 29.
Église (^e Saint- Jean, à Gmundea.
Musée de Saalfeld.
Fig. 30.
Fig. 32 et 33^
Ornements sculptés à la chapelle de Habinne, près de Cinej. Fig 34. Fig. 35. Fig. 36. Fig. 37.
Hôpital de Saint Pierre, Église de Saintà Louvain. Barthélemi, à Liège.
Église de Sainte- Gertmde, à Nivelles.
Fig. 3S.
Fig. 39,
Frises sculptées à l'église de Saint'Germain, à Tirlemont.
6. Porches* Avant le xi® siècle, les porches, qui avaient succédé aux narthex des basiliques, se présentaient généralement sous la forme d'un portique , ordinairement peu profond et tenant toute la largeur de Téglise; il y en avait aussi, mais en petit nombre, qui étaient pratiqués sous la •tour de la façade occidentale.
Les porches romans du xi® et du xir- siècle se divisent en porches fermés et porches ouverts. Les premiers prirent, en certaines contrées, des développements si considérables, qu'ils formaient en quelque sorte une nouvelle église bâtie en avant des nefs proprement dites. Les Clunisiens firent précéder la plupart de leurs églises de vastes porches fermés et décorés avec le plus grand luxe. Quelques-uns se composaient d'un rez-de-chaussée et d'un étage; ce dernier formait alors une chapelle habituellement placée sous le vocable de l'archange saint Michel. Le porche de l'abbatiale de Cluny avait six travées et était long de 35 mètres et large de 27 ; celui de Vézelay a 25 mètres de long sur 21 de large, et compte trois travées. Les Cisterciens établirent aussi, devant leurs églises, des porches fermés; mais ils étaient peu étendus et d'une grande simplicité. Souvent adossés à la façade occidentale et couverts en appentis.
ils communiquaient avec la nef centrale par une seule porte et présentaient, du côté antérieur, une galerie ajourée non vitrée, portée sur un bahut ou soubassement assez élevé. 'f^ Les églises cathédrales, collégiales et paroissiales étaient aussi quelquefois précédées de porches fermés très considérables. A Téglise de Notre-Dame de Munster, à Ruremonde, il existe un porche de ce genre mesurant 13 mètres de long sur 15 de large, et précédé lui-même d'un petit avantporche. Nous n'avons pas, en Belgique, de porches fermés aussi étendus. Les plus grands, par exemple ceux de Saint- Barthélenii, à Liège, et de Saint-Germain, à Tirlemont,
occupent toute la largeur de l'édifice, mais n'ont qu'une travée de profondeur. La façade occidentale de ces porches était parfois dépourvue de porte; on entrait dans l'église par deux portes pratiquées, dans le mur extérieur des collatéraux sud et nord. Le porche de Saint-Barthélemi , à Liège , dont nous donnons ici la gravure, se compose d'un rezde-chaussée surmonté de deux étages mar-
Porche de l'église de Saint-Barthélemi, à Liège qués, à l'extérieur de
^^^'^i^^^^)- l'édifice, par trois
rangs superposés d'arcatures.
En France, on construisit, devant la façade occidentale de quelques églises, des porches ouverts sur trois côtés au rez-de-chaussée et surmontés d'un étage formant salle. Cette salle, qui, dans certains cas, communiquait avec la nef au moyen d'embrasures, servait peut-être, de même que la galerie placée au-dessus des porches fermés, de chapelle
pour les pénitents publics; car ce ne fut qu'au xii" siècle que la pénitence canonique tomba en désuétude dans rÉglise occidentale.
Lorsque la façade occidentale des églises se terminait par une tour centrale, on pratiquait souvent un porche au rezde-chaussée de cette tour. Au midi et au centre de la France, ces porches sont complètement ouverts de trois côtés, tandis que dans la Normandie, TIle-de-France (Paris et ses environs), la Bourgogne, la Champagne et la Belgique, ils sont presque toujours fermés latéralement. Un porche de ce genre, dont la décoration est encore en partie visible, existe sous la tour de Téglise de Saint- Jacques, à Louvain. Ces porches, dont Tarcade occidentale ne recevait ordinairement ni porte ni clôture, étaient des abris toujours ouverts pour ceux qui arrivaient à l'église avant l'ouverture des portes; et ils remplaçaient avantageusement ces tambours ou avantcorps que Ton construit de nos jours en hors-d'œuvre aux entrées des églises, et qui ne nuisent que trop souvent aux proportions primitives des monuments en les raccourcissant de toute une travée.
La plupart de nos églises romanes sont encore précédées de leurs anciens porches» ou du moins elles en conservent des vestiges. Le porche de la cathédrale de Tournai est très bien marqué sur le plan de ce monument que nous avons donné ci-dessus, p. 297. La façade occidentale de leglise de Nivelles, dont le milieu était flanqué autrefois d'une abside, avait deux porches latéraux, donnant l'un dans le bas côté nord, l'autre dans le bas côté sud. Ils étaient divisés en deux compartiments et surmontés.d'une chapelle au premier étage. Pour entrer dans l'église de Lobbes, il faut traverser trois porches, qui se succèdent l'un à l'autre ; cette particularité parait avoir sa raison dans la différence de niveau qui existe entre la nef et l'entrée de l'église. Le premier qu'on traverse est une espèce d'avant-porche de peu d'élévation adossé à la façade ; le second se trouve sous la tour centrale de la façade ; le troisième est placé entre la tour et la nef de l'église et a le même niveau que celle-ci.
On voit ça et là, en Belgique, des avant-porches bâtis, comme celui de l'église de Lobbes, en hors-d'œuvre au pied de la tour centrale de la façade. Un des plus remarquables, tant par sa disposition que par sa décoration, est celui de l'église de Winxele, petit village situé à une lieue de Louvain.
7. Portes. Dans les grands monuments du xi* et surtout du XII® siècle, les portes principales, et même parfois les portes secondaires sont décorées, avec profusion, de sculptures d'ornement de tout genre. Comme ces portes sont percées dans des murs très épais et que la charge de leurs archivoltes est ordinairement très lourde à cause de l'élévation des tours ou des murs dans lesquelles elles sont pratiquées, on augmenta le nombre des rangs de claveaux dont se compose l'arc de décharge, et on les posa en encorbellement les uns au-dessus des autres, de manière que lebrasesement de la porte s'élargit de l'intérieur à l'extérieur. Chaque rang de claveauic retombe sur des coloiînettes faisant retraite les unes sur les autres. Cette méthode de construction contribue à la fois à la solidité de l'édifice en établissant un puissant arc de décharge , et à la beauté en ouvrant un large champ à la décoration. Dans les monuments clunisiens, les colonnettes ou les pieds-droits qui les remplacent sont travaillés avec soin, et les claveaux de l'archivolte se couvrent d'ornements de tout genre, tels qu'étoiles, méandres, bâtons rompus, palmettes et figures réelles ou fantastiques. Les Cisterciens se contentèrent, le plus souvent, d'émousser les angles saillants des différentes voussures concentriques de l'archivolte, en les taillant en forme de tores ou de boudins ; rarement ils y mêlaient des ornements. En Belgique aussi, les sculptures sont rares aux archivoltes des portes romanes; quelquefois cependant, comme aux portes de l'église de Winxele et de l'hôpital Saint- Pierre à Louvain, on trouve des bandes étoilées et des tores couverts de feuilles. Voyez la gravure de la page 319.
Lorsque les archivoltes des portes sont couvertes de riches sculptures, le tympan est presque toujours orné d'un basrelief, représentant le Christ assis dans une gloire ou auréole.
Il impose quelquefois les mains à deux saints personnages inclinés et agenouillés à ses côtés l'un à droite et l'autre à gauche. D'autres fois il bénit de la main droite et tient un livre dans la main gauche; et dans ce cas Tauréoleest souvent entourée des animaux symboliques représentant les évangélistes, comme dans l'exemple suivant emprunté à l'église de Saint-Servais, à Maestricht :
Tympan de porte à Saint-Servais de Maestricht (xiie siècle).
Le Christ, assis sur Tare-en -ciel au milieu d'une auréole, bénit de la main droite à la manière latine. Ses pieds reposent sur une espèce d'escabeau, scabellum, que les sculpteurs du XII® siècle n'oublient jamais dans cette îorte de représentation, à moins qu'ils ne le remplacent par un second arc-en-ciel. Il tient un livre ouvert où sont inscrites les paroles : Ego suM VIA, VERITAS ET viTA. Lcs auimaux, symboles des évangélistes, se trouvent autour de l'auréole ; ils sont nimbés, et portent chacun un livre. Autour de l'archivolte on lit l'inscription suivante, dont chaque ligne, selon l'usage reçu jusqu'au xvi® siècle, commence et finit par une croix :
t HAEC DOMUS ORANDI D0MU8 EST PECCATA LAVANDI f
t HOC SUBEAS LIMEN PURGARE VOLENS HOMO CRIMEN f
t INTTJS PECCATIS LAVACRTJM DAT FONS PIETATIS f
Dans quelques parties de la France on a souvent sculpté Daniel entre deux lions sur le tympan des portes des églises romanes.
La porte Mantile, par laquelle on entre, du côté nord, dans le transept de la cathédrale de Tournai, est sans aucun doute la porte romane la plus remarquable que nous possé-
dions en Belgique. Elle date de la dernière moitié du XII" siècle et se distingue par de belles sculptures et un luxe extraordinaire d'ornementation. Ses archivoltes en plein cintre sont encadrées dans une ogive trilobée; ce qui fait qu'on peut presque la considérer comme un monument de la période de transition au style ogival, bien que, par toutes ses autres parties, elle appartienne encore franchement à [l'époque romane. Les sculptures des archivoltes et des pieds-droits représentent des sujets historiques, des animaux fantastiques et des symboles de vertus et de vices; les fûts des colonnettes sont contournés en spirale ou couverts de losanges.
Ce n'est pas seulement aux églises, mais aussi aux autres monuments de la période romane qu'on trouve des portes semblables à celles que nous venons de décrire. L'ancienne porte d'entrée de l'hôpital de Saint-Pierre (autrefois de
J.BEIftELiER
Porte romane à Thôpital de Saint-Pierre, à Louvain (vers 1220).
Sainte-Elisabeth), à Louvain, dont nous donnons ci-dessus la gravure, a son archivolte composée de plusieurs tores retombant sur des colonnettes engagéeseten retraite les unes sur les autres. Un de ces tores est couvert de feuilles imbriquées et relié au tore voisin par une bande étoilée,- les autres n'ont aucune espèce d'ornement. Les chapiteaux sont à crochets. Deux figures, dont l'une représente un buste d'homme, l'autre un personnage accroupi tenant des deux mains un livre ouvert, forment les impostes des pieds-droits. Les fûts des colonnettes sont lisses, et les bases munies de griffes. On voit des figures humaines grimaçantes, des deux côtés de la porte, un peu au-dessus des chapiteaux. L'archivolte est encadrée par un rebord saillant orné d'une bande étoilée. Cette porte, dont le tympan est vide, date de l'année 1220 environ.
On trouve aussi, dans les édifices romans, des portes plus
simples que celles que nous venons de décrire. Leurs archivoltes se composent d'un petit nombre de moulures, ordinairement taillées en boudins, dont les extrémités viennent retomber
:5^0flllrf t'^ l^'l^^ ^^^^ ^"^ ^^^ colonnettes, soit sur u' ' HMi^^-i"-.' - l-i-h- des pieds-droits , comme dans la
porte murée de l'église de La Chapelle, à Bruxelles, dont nous donnons ci-contre une gravure, et qui, par son tympan trilobé et ses chapiteaux à crochets, apporte romane, à Téglise partient déjà plus OU moins à la de La ChapeUe, à Bruxelles. période de transition. Dans les provinces de Brabant, de Liège et de Namur, on rencontre, en plusieurs endroits, des portes et des fenêtres romanes d'une forme toute particulière; ce sont des baies rectangulaires fermées, à leur partie supérieure, par un linteau qui s'amortit en fronton triangulaire. Il existe de ces portes aux églises de Grimde lez Tirlemont, de Sainte-
Gertrude à Nivelles, de Wierde, d'Andenelle, à la chapelle de Hubinne, au moulin de Tabbaye de Floreffe et à la tour de Poulseur sur rOurthe. On en voyait également à l'hospice, aujourd'hui démoli, des Grands - Malades près de Namur.
Porte démolie, à riiospice des Grands-Malades, près de Namur.
Fenêtre à la première enceinte fortifiée de Louvain.
Les linteaux des portes de Hubinne et de Nivelles sont ornés de sculptures. La porte de Nivelles est surtout remarquable à cause dé sa décoration. Elle est formée de trois blocs monolithes : deux montants et un linteau. Les montants consistent en de simples pieds-droits ayant 50 centimètres de largeur; le linteau a la forme d'un fronton triangulaire surbaissé, couronné par une corniche; il a 60 centimètres sous l'angle du sommet et 40 aux extrémités. Les sculptures occupent tout le linteau et la partie supérieure des montants. Sur le linteau, on voit trois scènes de l'histoire de Samson : Dalila coupant les cheveux à Samson, Samson terrassant le lion, et les Philistins crevant les yeux à Samson. Dans les angles du porche les plus rapprochés de la porte, il y a deux colonnettes engagées, occupant la moitié supérieure des pieds-droits, et recevant la retombée des nervures de la voûte. A leur fût se trouvent adossées deux statues, dont l'une représente Samson enlevant les portes de Gaza, et l'autre, Samson ébranlant la colonne du temple de Dsgon. Des animaux fantastiques remplacent les
bases des colonnettes, et servent en même temps de piédestal aux statues. Les montants de la porte sont couverts, sur les deux tiers supérieurs de leur hauteur, de rinceaux que nous avons décrits ci-dessus p. 308. Samson a été regardé par les Pères de TEglise comme le symbole du Christ, et son
Forte romane à l'église de Sain te -Gert rude, à Nivelles.
histoire comme préfigurant les principaux mystères de la passion et de la résurrection du Sauveur. Samson livré à ses ennemis par la trahison de Dalila symbolise le Christ trahi et méconnu par le peuple juif; Samson perdant sa chevelure rappelle le Christ dépouillé de ses vêtements;
Samson privé de la vue est l'image de ceux qui, aveuglés par leur incrédulité, n'ont pas reconnu la divinité du Sauveur ; Samson attaché à la colonne figure le Christ attaché à la croix ; Samson terrassant le lion est le symbole du Christ ressuscité et vainqueur du monde ; Samson enlevant les portes de Gaza est le type du Christ détruisant les portes, c'est-à-dire l'empire de l'enfer. L'histoire de Samson a été représentée assez souvent aux portes des églises romanes, entre autres à la porte Mantile (Je la cathédrale de Tournai. Dans beaucoup de monuments du xi^ et du xii« siècle, les portes primitives ont été remplacées par des portes ogivales ou en style de la renaissance.
8. ClétUPCS de portes et pcntOPCS. Dans les monuments les plus importants les vantaux des portes étaient ordinairement en bronze ou en tout autre métal.
Les portes en bronze que Charlemagne fit exécuter, au commencement du ix« siècle, pour l'église d'Aix-la-('hapelle existent encore aujourd'hui; nous en donnons cicontre la gravure. Dans V Histoire de Vabbaye de Saint-Denis, près de PariSy il est fait mention de portes en bronze doré qui y furent établies dès le ix® siècle et que l'abbé Suger fit restaurer trois cents ans plus tard. Cet abbé en fit faire deux nouvelles au xii« siècle :
une pour l'entrée principale et une autre pour l'un des collatéraux de l'église; elles étaient en bronze doré comme celles du ix® siècle.
Sur celle de la façade était représentée en moyen relief l'histoire
Portes en bronze, au dôme ^^ *» P^S^ion, de la résurrection
d'Aix-la-Chapelle (ixe siècle), et de l'ascension du Sauveur, On
Pcntures du xii© siècle à Téglise d'Ebreuil (France) .
trouve aussi des portes en bronze de la période romane dans les cathédrales de Mayence, Hildesheim, Augsbourg, Gnesen, Vérone, etc.
Cependant la plupart des vantaux étaient en bois. Ils étaient composés de planches solides clouées sur des châssis qui restaient apparents du côté intérieur de Tédifice. A l'extérieur ces planches, soit nues soit marouflées au moyen de
peaux peintes en couleur, recevaient des pentures en fer afin de prévenir la disjonction des joints. On ^pipélle pentures des bandes de fer clouées ou boulonnées aux vantaux et terminées par un œil dans lequel entre un gond de la porte, — et/amses pentures des bandes semblables, mais dépourvues d'œil et indépendantes des pentures proprement dites.
Les pentures, qui dans le principe ne servaient qu'à rendre solidaires les unes des autres toutes les frises d'un vantail, fournirent dès le xi® siècle au style roman un des plus beaux motifs d'ornementation.
Dans les monuments les plus anciens les pentures présentent assez souvent la forme d'un C, droit ou renversé, dont les branches sont clouées sur un nombre plus ou moins considérable de frises, tandis que les fausses pentures consistent dans des bandes appliquées horizontalement sur Pentures du xne xiiic siècle, ^oute la largeur du vantail et
à Téglise de Cliablis (France).
ayant leurs extrémités recourbées de manière à former des fleurons ou des feuillages. La première gravure de la page précédente explique cette disposition. L'œil de la penture n'est pas visible sur la gravure parce qu'il passe à travers la dernière frise. La deuxième gravure présente un exemple de pentures richement travaillées.
On trouve auFsi, dans les édifices romans, des portes avec des vantaux en bois ornés de sculptures en bas relief. Il existe une porte de ce genre à l'église de Sainte-Marie-du- Capitole, à Cologne, et de Caumont donne la gravure d'une autre qui se trouve en France, à l'église de La Voulte- Chilhac {Abécédaire, 5«éd., p. 35G).
Pour faciliter le tirage des vantaux des portes, on y attachait souvent des anneaux passant dans la bouche d'une tête d'homme ou à travers les mufles de têtes de lion ou d'autres animaux réels ou fantastiques. Voici une têted'homme avec anneau qui se trouve à l'église de Saint- Julien, à Brioude, en France. L'inscription doit se lire :
^^, ,,, t Illecebris oris captos fallax
Tête d homme avec anneau, ' . . i
à l'église de Saint-Julien, TRA(H)lTORBIS.VoyeZ aUSSlCl-deSSUS
à Brioude (France). p. 323 la gravure d'un des battants
en bronze de l'église d'Aix-la-Chapelle.
9. Fenêtres et roses. Les fenêtres des plus anciens édifices romans sont petites et presque entièrement dépourvues d'ornements. Souvent elles présentent un ébrasement s'élargissant de l'extérieur à rintérieur,sans doute afin de faciliter l'entrée et la diff^usion de la lumière du jour. Leur hauteur égale environ le double de leur largeur, qui, dans l'Europe occidentale, ne dépasse guère deux pieds. Toute leur ornementation consiste dans l'arc appareillé fort simplement qui les ferme à leur partie supérieure. La rareté et la cherté du verre à vitre semble avoir été la raison principale pour laquelle les fenêtres, même dans les grands monuments de la première moitié du xi« siècle, sont étroites et peu élevées.
Vers le milieu du xi« siècle, les baies de fenêtres s'agrandissent, au fur et à mesure que l'usage du verre se généralise. Les fenêtres romanes de la cathédrale de Tournai, par exemple, qui datent de Tannée 1070 environ, ont 1 i/4 mètre de largeur sur 2 1/2 de hauteur dans le bas côté inférieur, 1 1/4 mètre de largeur sur 3 de hauteur dans les galeries, et 1 V^ mètre de largeur sur 4 de hauteur dans la nef principale (1).
Vers la fin du xi® et pendant tout le xii® siècle, les archivoltes extérieures des fenêtres des grands monuments sont appareillées avec un plus grand soin et encadrées d'un ou plusieurs rangs des claveaux symétriques, souvent taillés en tores, dont les extrémités retombent soit sur des colonnettes engagées, soit sur des pieds-droits couronnés d'une imposte sculptée. Ces tores sont quelquefois couverts de sculptures.
Fenêtre du xie siècle, à la cathédrale de Toornci.
Fenêtre du xiie siècle.
Au XII® siècle apparaissent aussi les fenètresi géminées ou à deux baies séparées par un meneau en forme de colonnette et encadrées par un arc de décharge commun. On voit même des fenêtres triples ou ternéea, c'est-à-dire à trois baies réunies sous un seul grand arc.Dans ces dernières, oubienla baiedumilieu estplushaute que ses voisines, ou bien le tympan
(1) On remarque que, dans un même édifice, les fenêtres des étages sont généralement plus hantes que celles du rez-de-chaussée.
Fenêtre triple , a l'abbaye d*Or?al.
fonné par le grand arc est percé d'un œil-debœuf, 0CUÎU8, entièrement ouvert, ou découpé en forme de trèfle, de quatre-feuilles, de roue, ou de figure à six ou plusieurs lobes. Une des plus belles fenêtres de cette dernière espèce existe encore aujourd'hui dans les ruines de Tabbaye d'Orval (Luxembourg),
Rose au chevet du chœur, à l'église de Herent.
Fenêtre à l'église de Kobern.
On rencontre également, dans les édifices romans du xir siècle, des œils-de-bœuf qui ne servent pas de couronnement à des baies de fenêtre. Ils portent le nom de roses et sont découpés de différentes manières. Voici le plan'^fd'une rose qui se trouve dans le mur oriental du chœur rectangulaire de l'église de Herent lez Louvain.
11 existe aussi une rose de ce genre, mais bouchée, à la façade occidentale de l'église de Saint-Jacques, à Louvain. Dans plusieurs églises romanes des bords du Rhin, par exemple à Neuss et à Kobern, on voit des fenêtres en forme de trèfle. Cette forme originale a été imitée, en Belgique, à l'abbaye de Saint-Bavon, à Gand.
Dans les constructions privées du xii® siècle les fenêtres sont basses et étroites, carrées ou cintrées et subdivisées par des colonnettes ou de simples pieds-droits. Les gravures suivantes de deux maisons qui existent encore aujourd'hui à Tournai donneront une idée des habitations privées à cette époque et feront comprendre la disposition des fenêtres.
Maison dite de Saiat-Fiat, située rue des Garliers. à Tournai (xii« siècle )
Maison située rue Barre-Saiut-Brice, à Tournai (xiie siècle)*
10. Clétupes de fenêtres et vitrani. Dans les pays méridionaux on continua de fermer les baies des fenêtres avec des châssis ajourés en bois et des claires -voies en marbre ou en pierre, semblables aux clôtures que nous avons décrites ci-dessus p. 178. Seulement les dessins produits par Tévidement des tablettes présentent des formes plus variées et en harmonie avec Tornementation romane ; ils se composent le plus souvent de ligures géométriques. Les clôtures ajourées ont été employées jusqu'au xvi® siècle en Grèce, en Italie et en Espagne, et l'on s'en sert encore de nos jours en Orient.
Les clôtures d'une forme singulière et insolite que l'on voit dans les grandes fenêtres du transept, à l'église de l'abbaye de Villers, rappellent de loin les claires-voies en usage dans le midi de l'Europe. Voyez la gravure de ces clôtures dans Schayes, Hist.^de V architecture, II, p. 44.
Dans l'Europe occidentale et septentrionale on employa de préférence, pour clore les fenêtres, des panneaux composés de morceaux de verre réunis au moyen de filets de plomb, et quelquefois diversement colorés de manière à former une mosaïque transparente. Dans ces verrières les figures et les ornements peints sur le verre font encore complètement défaut. « Il y a en effet, dit Labarte, une grande différence entre colorer le verre et peindre dessus. Les verres colorés s'obtiennent en mêlant à la pâte en fusion, pendant la fabrication, certains oxydes métalliques, qui communiquent à toute la pâte une couleur uniforme. Cette coloration n'est pas superficielle; elle existe dans toute la substance du verre, les matières colorantes s'étant intimement combinées par la fusion avec la masse vitreuse. Ce procédé produit ce qu'on appelle des verres teints, qu'il ne faut pas confondre avec les verres peints. Pour obtenir ceux-ci, on prend une table de verre translucide, incolore ou déjà teinte dans la masse, et sur l'une de ses surfaces ou sur toutes deux on rend le dessin et le coloris avec des couleurs vitrifiables. Ces couleurs, véritables émaux, sont le produit d'oxydes métalliques, donnant la coloration, qui sont mêlés 1. 22
et combinés aveo des composés vitreux auxquels on a donné le nom de fondants. Ces fondants deviennent les véhicules des couleurs, et c'est par leur intermédiaire, à l'aide de l'action d'une forte chaleur, que les matières colorantes sont fixées ëur la table de verre et incorporées avec elle. « Histoire des arls industriels, III, p. 333.
L'usage des vitraux peints représentant des sujets et des personnages ne fut introduit qu'au xii® siècle. Nous expliquerons la manière de peindre sur le verre et de le teindre dans la masse et nous donnerons l'histoire de la peinture sur verre depuis son origine jusqu'à nos jours, lorsque nous traiterons des verrières de la période ogivale.
11. Façades. Les façades des plus anciens édifices romans de l'Europe centrale et occidentale sont souvent dépourvues de toute ornementation, ou tout au plus décorées de quelques arcatures, d'appareils en arête de poisson, ou d'incrustations en briques et en pierres de difierentes couleurs. A partir du milieu du xi« siècle, les façades sont ornées avec plus de soin et plus de recherche ; elles présentent des ordonnances si variées qu'il serait impossible de les classer et de les décrire, même d une manière générale. Leur décoration architecturale consiste d'abord dans les portes, ordinairement au nombre de trois, à profondes voussures plus ou moins chargées de sculptures ; ensuite dans les galeries, vraies ou simulées, formées par un ou plusieurs rangs d'arcatures aveugles ou ajourées ; et enfin dans de grandes roses percées au-dessus de la porte principale. Rarement les façades romanes sont décorées de stktues. On trouve cependant des exemples où, comme à Notre-Dame de Poitiers, toutes les arcatures servent de niches à des statues.
Les façades occidentales de quelques églises étaient flanquées de deux tours (Saint-Barthélemi de Liège, Saint- Sei^vais et Notre-Dame de Maestricht, église de Neeryssche). Cependant, en Belgique, on se contenta le plus souvent d'une seule tour élevée au centre de la façade (Sainte-Gertrude de Nivelles, Saiut-Ursmer de Lobbes, Saint-Jacques de Louvain); quelquefois même, comme à la cathédrale de Tournai, la façade était dépourvue de tours.
Les églises rhénanes à deux absides n'ont pas de façade occidentale, et leurs façades latérales sont généralement peu importantes. .
Dans plusieurs églises romanes de la Belgique, par exemple à la cathédrale de Tournai, les façades ont été entièrement changées pendant la période ogivale ou à l'époque de la Renaissance. Celles qui ont conservé leur aspect primitif sont peu remarquables et assez souvent dépourvues de portes; voyez ci-dessus, p. 315, la façade de Téglise de Saint-Barthélemi de Liège.
12. Absides. Dans beaucoup d'églises, le chœur et môme quelquefois les bras du transept se terminent par une abside semi-circulaire ou polygone. En Belgique cependant, comme nous l'avons dit ci-dessus, p. 299, plusieurs églises ont le chevet du chœur rectangulaire.
L'abside se rattache ordinairement à la construction principale par une voûte en cul-de-four, surmontée d'un toit presque toujours plus bas que celui du chœur.
Les murs extérieurs des absides sont le plus souvent ornés d'un ou de plusieurs rangs d'arcades formées par des contreforts d'une faible saillie, des colonnes ou des pilastres engagés, reliés entre eux par des arcs en plein cintre. Des fenêtres, ordinairement en nombre impair, sont percées dans ces arcades. Dans la plupart des églises des bords du Rhin et à Saint-Servais à Maastricht, les fenêtres alternent avec des arcades aveugles, tandis que, dans plusieurs églises françaises et au transept de la cathédrale de Tournai, une fenêtre s'ouvre sous chaque arcade.
Les absides de presque toutes les églises romanes des bords du Rhin présentent immédiatement au-dessous du toit une galerie ouverte, formée d'une suite de petites arcades en plein cintre portées par des colonnettes. Très souvent les fûts de ces colonnettes sont en marbre noir et lès chapiteaux en marbre blanc. Ces absides ont reçu le nom d'absides rfténanes; elle servaient autrefois et servent encore aujourd'hui en quelques endroits à l'ostension des reliques. Voyez, à la page suivante, la gravure de l'abside rhénane de l'église de Saint-Géréon, à Cologne.
Les absides des églises du prieuré de Seint-Nicolas-en- Glain, près de Liège (grav.dansScHAYES, Histoire de rarchitecture , 2® éd., I, p. 356), de Saint- ServaisdeMaestricht (ibid. p. 338) et de Sainte-Croix de Liège (ibid. II, p. 30) doivent être rangées parmi les absides rhénanes. Les absides rhénanes ont été imitées récemment à l'église de Sainte- Marie, à Schaerbeek, lez Bruxelles.
Les galeries ne se
Abside rhéuane et tours de IVgli&e de Saint -(jéréon, rencontrent plus auX
à Cologne. absides des églises
ogivales, même sur les bords du Rhin. Le chœur de Téglise de Léau seul fait exception à cette règle.
13. Piliers, colonnes et colonnettes. Les édifices élevés dans l'Europe centrale vers la fin du x® et au commencement du XI® siècle ne présentent régulièrement que des piliers très simples, à section circulaire, carrée ou rectangulaire. Pendant le xi« siècle on introduisit l'usage des piliers cantonnés de deux ou quatre colonnettes engagées, et semblables à ceux dont se sont servis les constructeurs lombards (voyez ci-dessus p. 275 et 279). Dans la plupart des monuments où Ton rencontre ce système de construction, les bas côtés ont, de même que dans les édifices lombards, deux fois autant de travées que la nef principale ; et dœ piliers à section plus forte et plus faible se succèdent aller-
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Hâtivement (voyez ci-dessus p. 272 et 273). Cette disposition est commune à presque toutes les églises du xi® et du xii^ siècle voûtées lors de leur construction , et a même été conservée dans quelques monuments de la période de transition.
La colonne romane, ou plutôt le pilier à section circulaire n'est jamais, comme une règle invariable l'exige dans les ordres classiques, couronné d'un entablement, et, lorsquil est bâti par assises, son fût est aussi large au sommet qu'à la base. Dans le nord de l'Europe on ne rencontre des colonnes monolithes que dans les cryptes; dans le midi, au contraire, « presque tous les chœurs des grandes églises du XII® siècle, dit Viollet-le-Duc, possèdent des colonnes monolithes en pierre dure d'une hauteur et d'un diamètre considérables, et presque toujours ces colonnes sont diminuées, c'est-à-dire qu'elles sont taillées en cône de la base au sommet. D'ailleurs il est rare de voir ces colonnes porter, comme la colonne romaine, un filet et un congé sur la base et une astragale sous le chapiteau, ^ Dictionnaire de V architecture, III, p. 494. Dans un autre endroit (II, p. 125) le même auteur explique clairement la différence qui existe entre la colonne des ordres classiques et le pilier-colonne du moyen âge : • La colonne romaine, dit-il, porte à son extrémité inférieure uner saillie composée d'un congé et d'un listel; tandis que la colonne du moyen âge, sauf quelques rares exceptions..., ne porte aucune saillie inférieure, et vient poser à cru sur la base. Ainsi, dans la colonne antique, entre le tore supérieur de la base et le fût de la colonne, il y a une moulure dépendant de celle-ci qui sert de transition. Cette moulure est supprimée dans l'époque romane. Le congé et le filet inférieur du fût de la colonne exigeaient, pour être conservés , un évidement dans toute la hauteur de ce fût ; ces membres supprimés, les tailleurs de pierre s'épargnaient un travail considérable. C'est aussi pour éviter cet évidement à faire sur la longueur du fût, que l'astragale fut réunie au chapiteau au lieu de tenir à la colonne. /'
A la cathédrale de Tournai , les absides du transept ont
Fig. 2.
des colonnes cylindriques, tant au rez-de-chaussée qu'à la galerie. Les piliers de la nef sont cantonnés au rez-de-chaussée (fig. 1) de quatre demi-colonnes a et renforcés aux angles de quatre colonne ttea c de moindre dimension, libres, octogones et en pierre polie.
A la galerie de
Section des piliers au rez déchaussée
Section des piliers à la galerie de la nef de la cathédrale de Tournai.
l'étage les quatre colonnes libres sont supprimées (fig. 2).
Voyez aussi la gravure de la page 300.
A l'église de Saint-Servais, à Maestricht, les piliers de la nef étaient primitivement à section carrée; ils ont subi des modifications assez considérables, lors de la construction de la voûte qui a été substituée, pendant le xv® siècle, au plafond en bois de la nef centrale.
L'église de Notre-Dame de la même ville présente dans la nef (qui est la partie la plus ancienne de l'église) des piliers carrés, et au chœur, qui date du xii® siècle, des colonnes cylindriques.
Les églises des paroisses rurales de moindre importance ont très souvent des piliers carrés, trapus, dépourvus de base et de chapiteau, ou portant pour tout ornement une ou deux moulures peu importantes qui remplacent le chapiteau.
En France on trouve quelquefois des cannelures sur les pilastres des monuments romans. La présence de cet ornement est due uniquement à l'influence exercée, en ces endroits, par des monuments gallo-romains. Les églises de Saint-Remi, à Reims, et de Charité-snr-Loire, les cathédrales d'Autun et de Langres offrent des exemples remarquables de pilastres cannelés (i).
On donne le nom de colonnettes, non-seulement à des
(1) Voyez De Caumont, Abécédaire^ 5e éd., p. 199 et s?.
colonnes de petite dimension, mais aussi aux colonnes minces et allongées qui cantonnent les piles principales d'une construction.
Pendant la période romane, et surtout au xu® siècle, les fûts des colonnettes furent souvent couverts de sculptures variées : c'étaient des figures géométriques, des spirales, des torsades, des galons perlés, des rinceaux de feuillages, des entrelacs, des animaux et même des représentations de sujets historiques ou légendaires. Ces ornements, qui sont communs dans le midi de l'Europe et en France (surtout dans les églises élevées sous la direction de l'école de Cluny), se rencontrent rarement en Belgique; on n'en voit guère d'exemples, si ce n'est à une porte de l'ancienne abbaye de Saint-Bavon à Gand et à la porte Mantile de la cathédrale de Tournai. A la crypte de l'église de Rolduc les fûts des colonnes sont ornés de losanges et de spirales; voyez la gravure de la page 302.
Vers la fin de la période romane et au commencement de l'époque ogivale, les colonnettes sont annelées, c'est-à-dire munies d'une espèce de tore formant anneau autour du fût. Cet. ornement a reçu le nom à' anneau^ bague ou bracelet. l'Ow désigne par le mot bague, dit VioUetle-Duc, un membre de moulure qui divise horizontalement les colonnes dans leur hauteur. Lorsqu'au xii® siècle on remplaça les grosses piles carrées ou cylindriques dans les édifices par des faisceaux de colonnettes d'un faible diamètre, ces colonnettes durent être tirées de morceaux de pierre posés en délit, qui n'avaient pas une longueur sufiisante pour ne former qu'un seul ^ bloc de la base au chapiteau. Leur petit diamètre relativement à leur longueur obligeait les constructeurs à ménager un ou plusieurs joints dans leur hauteur ; ces colonnettes étaient d'au- Colonnette tant plus minces qu'elles se trouvaient adossées annelée. ^ ^jg ^\[q q^ à un mur, et leurs joints devaient
(xii« xiii« siècle)
être d'autant plus fréquents qu'elles étaient plus minces. Les joirits étaient une cause de dislocation ; force était donc d'empêcher les ruptures ou les dérangements sur ces points. La nécessité de parer à ces inconvénients devint immédiatement un motif de décoration. En intercalant entre les longs morceaux des colonnettes en délit une assise basse de pierre dure reliée au massif des piles ou des murs , les architectes du xii® siècle les rendirent stables et les fixèrent à la construction... Ce principe une fois admis, on ne cessa de l'appliquer que lorsque les colonnettes firent partie des assises de la construction, lorsque les matériaux employés furent assez grands et assez résistants pour permettre d'éviter les joints dans leur hauteur, ou lorsqu'au milieu du xiii« siècle, on évita systématiquement de couper les lignes verticales de l'architecture par des lignes horizontales... Au xii® siècle, les bagues étaient souvent décorées par des feuilles, des perles, des pointes de diamant.... Au commencement du xiii® siècle, elles ne se composent plus que de profils minces sans ornements." Dictionnaire de r architecture, II, p. 59. Les colonnettes bâties par assises sont aussi quelquefois munies d'anneaux.
Les colonnettes annelées peuvent être considérées comme un des caractères des monuments appartenant à l'époque de transition du style roman au style ogival. On voit aussi quelquefois des anneaux aux nervures des voûtes (églises de Herent et de La Chapelle à Bruxelles). En Angleterre, où les colonnettes annelées sont très fréquentes, on en trouve qui portent jusqu'à deux et trois bagues (cathédrale de Lincoln) ou dont les anneaux sont en métal (cathédrale de Salisbury).
Au xii® siècle, les colonnettes sont souvent doublées ou réunies en fais-
Galerie du cloitre roman de Tongres.
ceau. Les galeries des cloîtres romans de Tongres et de Nivelles, qui existent encore aujourd'hui, offrent des exemples de ce mode de construction. Dans l'un et l'autre de ces monuments les archivoltes retombent sur des colonnettes cylindriques isolées alternant avec des colonnettes doublées. A l'église de Notre-Dame, à Maestricht, on voit, au centre de l'abside du chœur, des colonnettes dont les fûts, réunis en faisceau au nombre de quatre, reposent sur une même plinthe et sont couronnés par un tailloir commun.
" Dans les combinaisons que les colonnes présentent deux Fig. 1. Fig. 2. Fig. 3. à deux, disent les Instruc-
fions du comité Aistorique, elles peuvent être doublées (l'une derrière l'autre) fig. 1, accouplées (placées de front) fig. 2, ou en retraite (diagonalement Tune par rapport à l'autre) fig. 3. // 14. Basçs. Les bases des colonnes sont très variées. Dans les édifices les plus anciens elles ressemblent souvent aux bases lombardes , mais sont dépourvues de griffes Fig. 1. Fig. 2. Fig. 3. Fig. 4.
Fig. 3.
(fig. 1); voyez ci-dessiis p. 27G et sv. Quelquefois elles consistent dans un biseau décoré de baguettes (fig. 2), ou
même sans ornements (fig. 3), de zigzags, de frettes crénelées (fig. 4) ou de fleurons.
Voici une base que l'on trouve dans la partie romane de la cathédrale de Tournai; elle est ornée de billettes et de torsades.
Les bases décorées de sculptures, à la cathédrale de Tournai. V^^ «ont très communes dans le
midi de l'Europe, se rencontrent assez rarement dans les pays du nord.
A partir du milieu du xi® siècle, on rencontre, en deçà des Alpes, l'ornement appelé griffe ou patte^ dont les Lombards s'étaient déjà servis bien longtemps auparavant; voyez ci-dessus p. 277. La griffe romane a presqiie toujours la forme d'une feuille appliquée sur le tore inférieur et
Bases romaaes avec griâeb, à la cathédrale de Tournai. aux ruines de Saint-Bavon, àGand.
l'angle de la plinthe, rarement celle d'une tête grimaçante ou d'un animal fantastique.
Les bases sont quelquefois remplacées par des animaux réels ou fantastiques. A la cathédrale de Tournai, on voit une base composée d'une tête d'homme et d'une tète d'animal juxtaposées. On trouve à la crypte de Rolduc plusieurs bases formées d'animaux accroupis; voyez la gravure delà page 302.
Dès le commencement du xii** siècle, les constructeurs romans aplatissent le tore inférieur lorsqu'ils employent des bases qui se rapprochent de la forme attique. Un peu plus tard on voit apparaître, entre les deux tores des bases, ces
Bases du xiie siècle.
scoties profondes qui forment un des caractères distinctifs des monuments de la fin du xii« et de la première moitié du xiii® siècle.
15. Chapiteaux. Dans les ordres classiques le chapiteau était plutôt un ornement, un point de repos pour les yeux, qu'une partie nécessaire à la solidité de l'édifice. L'entablement ne dépassait pas le fût de la colonne ; Tévasement du chapiteau était donc complètement inutile au point de vue de la construction. Si, dans l'exemple ci-contre, on enlevait la partie A du chapiteau, l'architrave B por- "11 un terait tout aussi bien sur le fût C de la
» .!..i..!!i colonne qu'avant la suppression. Les Grecs
remarquèrent parfois ce défaut dans l'emploi du chapiteau. Aussi dans quelquesuns de leurs monuments, entre autres dans le Parthénon, firent-ils avancer l'architrave de manière qu'elle dépasse l'aplomb du diamètre de la colonne.
Les Latins,' les Byzantins et souvent aussi les Lombards firent de leurs chapiteaux de véritables encorbellements. L'église des Quatre-Saints-Couronnés, à Rome, et toutes les anciennes églises de Ravenne et de la Lombardie fournissent la preuve de cette assertion.
Dans les édifices romans, les chapiteaux quelquefois portent en encorbellement, d'autres fois reçoivent les retombées des archivoltes d'aplomb avec le fût de. la colonne. Le premier mode de construction est le plus répandu en Allemagne et dans les pays où le style lombard a exercé une influence prépondérante, tandis que le second a surtout dominé dans l'Europe occidentale, c'est-à-dire en Belgique et en France.
Les chapiteaux romans présentent des formes très variées. Il en est de très simples qui ne se composent que de deux ou trois moulures courbes ou biseautées, à l'imitation du chapiteau toscan ou dorique. Tels sont ceux de l'église de Soignies (x«-xi« siècle) et de la crypte d'Anderlecht (xii® siècle).
Chapiteaux de la crypte d'Anderlecht. Chapiteau à Tabbaye de Villers.
La corbeille des chapiteaux est tantôt haute et couronnée d'un tailloir saillant, tantôt peu élevée et munie d'un tailloir ne dépassant presque pas le fût de la colonne. La nature des matériaux influa puissaniment sur la hauteur du chapiteau roman. Celui-ci est toujours peu élevé dans les endroits où les carrières ne fournissent que des matériaux de petite dimension ; car pendant la période romane il n'est jamais composé que d'une seule assise.
On trouve, dans beaucoup de monuments romans, des chapiteaux appelés cubiques, parce qu'ils ont la forme d'un cube. Ces chapiteaux sont quelquefois échancrés aux angles
Fig. 4.
Fig. 1.
Fig.
Fig
■iiliil
Chapiteau cubique Chapiteau cubique Chapiteau cubique Chapiteau
échancré, xhénan, double. godronné.
à la crypte de Saint- Hermès, à Renaix.
inférieurs (fig. 1), et le plus souvent arrondis par dessous (fig. 2). Comme ces derniers se rencontrent dans presque tous les édifices romans des bords du Rhin, depuis Baie jusqu'en Hollande, on leur a donné le nom de chapiteaux rhénans-, ils sont cependant aussi très communs dans le reste de l'Allemagne, en Hollande, en Angleterre, et dans le
nord de l'Italie (i), et Ton en voit aussi à Aix-la-Chapelle, à Maestricht et dans toute la Belgique orientale, entre autres à Liège et à Herent. Dans les Flandres et le Hainaut ils sont très rares ; il en existe dans la crypte de Renaix et à Téglise de Saint-Pierre dTpres. La présence du chapiteau cubique dans un édifice belge est un des signes les plus certains que ce monument a été élevé sous l'influence rhénane. Voyez ci-dessus p. 293.
Au xii« siècle, on divisa souvent la partie inférieure du chapiteau cubique rhénan en quatre portions de sphère de manière à former comme un groupe de quatre chapiteaux réunis sous un même tailloir (fig. 3). Plus tard on augmenta encore le nombre des subdivisions, et l'on produisit ainsi les chapiteaux cubiques cannelés ou godronnés, qui se rencontrent principalement en Angleterre et dans le nordouest de la France.
Lorsque les chapiteaux cubiques se trouvent dans les cryptes, ou lorsqu'ilscouronnent des colonnettes de petite dimension, ils sont rarement ornés de sculptures ou de peintures (2) ; dans les églises, au contraire, et lorsqu'ils surmontent de grandes colonnes ou de grands piliers, leurs faces plates sont souvent décorées de peintures ou de sculptures ordinairement peu fouillées. Les chapiteaux des colonnes du chœur de l'église de Notre-Dame à Maestricht peuvent être rangés parmi les plus beaux spécimens des chapiteaux sculptés.
L'ornementation des chapiteaux romans est très riche et très variée.
Au moment de la formation du style roman, l'art de la sculpture était pour ainsi dire entièrement perdu en Europe. Les premiers qui essayèrent de manier le ciseau s'efforcèrent de reproduire tant bien que mal les ornements antiques qu'ils avaient sous les yeux. Les productions de ces artistes improvisés furent très imparfaites et très grossières,
(1) En Italie, on s'est même quelquefois servi du chapiteau rhénan dans des édifices construits en style ogival. On le trouve, par exemple, à Pavie, dans l'église de Santa- Maria-dâl-Carmine, élevée vers l'année 1323.
(2) Il y a cependant des exceptions à cette règle. Ainsi, par exemple, les chapiteaux cubiques de la crypte de Rolduc sont couverts de riches sculptures.
principalement dans les pays où, comme dans le nord de TEurope, les fragments de sculpture ancienne faisaient presque complètement défaut. Il existe dans les ruines de Tabbaye de Saint-Bavon, à Gand, quelques chapiteaux qui, bien que ne remontant pas au delà du xi'* siècle, peuvent donner une idée trè^ juste de l'enfance de la sculpture en
Belgique. Voici deux chapiteaux des tourelles latérales de l'église de Saint -Jacques, à Gand, qui, par leur forme grossière et
toute primitive, se rapprochent sensiblement de ceux des ruines de Saint-Bavon.
Dans beaucoup de monuments belges du xii« siècle, on
trouve des chapiteaux dont rornementation, simple etrudimen taire, consiste uniquement dans des feuilles appliquées sur la corbeille et quelquefois contournées en volute sous les
Chapiteaux romans, du xne siècle, à Tournai, angles du tailloir. ('eS
Chapiteaux du xiie siècle, à Saint-Jacques, à Gand.
Chapiteau roman, à Tournai.
Chapiteau roman, à Gand.
chapiteaux, qui sont également très communs dans le nordouest de la France, se rencontrent surtout dans les édifices romans du Hainaut et des deux Flandres. Nous en donnons quelques exemples à la page précédente.
Les chapiteaux de presque tous les grands monuments des XI* et XII® siècles sont décorés de sculptures ou de peintures d'une grande richesse. Les ornements consistent dans des galons perlés, des feuillages enroulés, des rinceaux artistement travaillés (fig. 1), des animaux symboliques (fig. 2),desenla-
Fig. 1. Fig. 2.
Chapiteaux romans, à la cathédrale de Tournai (xie siècle), et au cloître de Tongres (xrie siècle).
Fiç. 3.
Fig. é.
Chapiteaux romans, à Maestricht (xiio siècle).
céments d'animaux fantastiques isolés ou affrontés (fig. 3 et 4), des scènes empruntées à la légende ou à l'histoire (fig. 5), surtout de l'ancien et du nouveau Testament. Ces derniers.
î'-'g- 5. connus soua le nom de chapiteaux lé-
gendaires et historiés (voyez ci-dessus p. 279), sont très rares en Belgique; on n'en voit guère que deux ou trois à la cathédrale de Tournai et quelquesuns à Maestricht. Les chapiteaux ornés de figures humaines, ou d'animaux symboliques et fantastiques, se rencontrent plus souvent dans nos mo- Chapiteauhistorié,duxie^^^g^jg^glggg. j^ cathédrale de TouT-
siècle, à la cathédrale . . , ,
de Tournai. ^^^ ^" possède quelques-uns.
Le chapiteau à crochets a été en usage en Belgique et dans quelques parties de l'Allemagne dès la fin de a période romane. On lonne le nom de cro- ^hetSy et quelquefois aussi celui de crosses végétales^ à des feuilles, plus ou moins longues, recourbées en volutes à leur extrémité. En France, on ne voit cet ornement que dans les édifices de la fin de la période de transition ou de la
Chapiteau à crocheta, à Thôpital de Saint- Pierre, péri ode Ogivale priàLouTain (vers 1220). ^^^^^ ^ ^^^^^^ ^^^^
l'observe, dans la Belgique orientale et sur les bords du Rhin, dans plusieurs monuments qui, comme la porte de l'hôpital de Louvain (voyez la gravure de la page 319) et l'avant-porche de l'église de Winxele, appartiennent au style roman par tous leurs autres détails.
On remplace quelquefois le chapiteau ou l'imposte par
iiijfmmuiuini.i
iiiini
Chapiteau à la cathédrale de Tournai.
une figure d'homme ou d'animal, sur laquelle repose alors le tailloir. Il existe un curieux chapiteau de ce genre à la cathédrale de Tournai. Les impostes de la porte de l'hôpital de Saint-Pierre à Louvain sont formées Tune d'un buste d'homme et l'autre d'un personnage accroupi tenant un livre (voyez la gravure de la page 319).
16. Triforiams oa galeries. On donne le nom de triforium aux galeries qui pourtournent intérieurement les églises au-dessus des collatéraux. Le triforium embrasse quelquefois toute la largeur du collatéral, d'autres fois il ne se compose que* d'une étroite galerie de service pratiquée, en quelque sorte, dans l'épaisseur de la muraille, entre les arcades et les appuis des fenêtres hautes de la grande nef. Les triforiums occupant toute la largeur des bas côtés se rencontrent dans les églises les plus anciennes. Les galeries qui existent au-dessus des collatéraux de la cathédrale de Tournai et de l'église de Soignies appartiennent à cette espèce. Les triforiums étroits ne sont pas antérieurs au xii« siècle, et leur usage ne se généralisa que pendant la période ogivale. On voit à l'église de Notre-Dame, à Bruges, un triforium étroit qui date de 1185 environ; il est séparé de la nef par des arcades ajourées, dont les archivoltes à cintre surbaissé retombent sur de petits piliers carrés.
17. APCa4le8 et arcatares. On appelle arcade toute ouverture, réelle ou simulée, couronnée par une archivolte, et arcature une arcade de petite dimension.
Jusqu'au xi« siècle on s'est généralement servi de l'arc plein cintre ou formé par un demi-cercle (fig. 1) pour relier deux colonnes ou réunir les deux points extrêmes d'une arcade. Au xi® et au xii® siècle, on voit apparaître ça et là de nouvelles formes d'arc : l"" V^lxg surhaussé (fig". 2), dont les I. 23
deux retombées sont prolongées verticalement au-dessous du centre générateur (transept de la cathédrale de Tournai); ^ Tare outre-passé ou en fer à cheval (fig. 3), produit par une portion de la circonférence dépassant le demi-cercle
Fig. 1. Fig. 2. Fig. 3. Fig. 4. Fig. 5.
Fig. 6.
ftf^AA
(nefs de la cathédrale de Toi^rnai); 5° Tare surbaissé ou en anse de panier (tig. 4), formé par une demi-ellipse coupée suivant son grand axe ; 4° Tare trilobé (fig. 5) «t polylobé (fig. 6), dont l'intrados est découpé en trois ou en un plus grand nombre de flobes. Ces deux dernières formes n'ont été en usage que depuis le milieu du xii® siècle ; elles se rencontrent souvent dans les édifices de la période de transition.
Dans quelques édifices romans de Touest de la France et de la Belgique (église de Saint-Vincent à Soignies), l'intrados des archivoltes est orné dun gros boudin. La figure ci-contre explique cette disposition.
Les arcatures sont parfois composées d'une suite de petits arcs plein cintre qui s'entrecroisent et dont les extrémités viennent retomber soit sur de simples modillons (tour de l'église de Saint-Ambroise à Milan), soit sur un rang de colonnettes engagées (tour de l'église de Herent), soit sur des colonnettes et des corbeaux qui alternent. Ces arcatures entrecroisées restèrent en usage au XIII® siècle : on les trouve,
p A' a- 1- 1- i- 1- iL-r,*-,'!!;
f§£gM
' ■ nii;i!iniiiiln:illiii[M !.• . . ■ ^ ^il.
Arcatures à Saint-Ambroise de Milan.
par exemple, sur la façade de la cathédrale d'Amiens.
Les arcatures aveugles ont une double destination : elles servent d'abord, comme ornement, à décorer les parties lisses des murs tant à l'intérieur qu'à l'extérieur des édifices, et ensuite, secondairement, comme arcs de décharge, à rendre les murs moins lourds et moins massifs.
A l'intérieur des monuments on les trouve sous les appuis des fenêtres basses. - Les grandes salles, dit Viollet-le- Duc, les bas côtés des églises, les chapelles, sont presque toujours tapissés dans leurs soubassements par une suite
d'arcatures peu saillantes, portées par des pilastres ou des colon nettes détachés reposant sur un banc ou socle de pierre continu. Il Dictionnaire de r architecture, I, p. 89.
Voici les arcatures qui décorent l'intérieur de la tour de l'église de , .. .-. . . r. . Saint-Nicolas, à Gand;
Arcatures a la tour de Saint- IS icolas, n Gand. , , ,
le banc ou socle continu, que l'on voit surtout dans les salles capitulaires, les porches et les bas côtés des églises, y fait défaut.
A Textérieur des édifices, les arcatures sont souvent em- 1 loyées, comme nous l'avons dit ci-dessus p. 330, pour la décoration des façades. Dans quelques contrées même, par exemple en Angleterre, les architectes romans ont abusé de ce genre d'ornementation en le prodiguant par la superposition immédiate d'arcatures aveugles, depuis la base jusqu'au faîte de la façade. On trouve aussi des arcatures sur les autres parties des monuments. Ces arcatures n'ont qu'une très faible saillie sur les murs ; leurs extrémités viennent retomber sur des modillons souvent taillés en simple biseau, rarement décorés de sculptures, comme dans l'exemple suivant emprunté à la façade du transept nord de l'église de Herent. Quelquefois on a remplacé les modil-
Ions par des colonne ttes engagées. Ces arcatures servent principalement à décorer les parties lisses des murs sous les
Arcaturea au transept nofd de Tégliie de Herent (xiic siècle).
comicbes, les appuis des fenêtres et les plates-bandes dont on se sert pour relier les contre-forts. L'église de Herent offra un bel exemple de ce système de décoration :
Chœur et transept sud de l'église de Herent (xiie siècle).
Ces arcatures d'ornement ont été empruntées au style lombard (voyez ci-dessus p. 282). On les trouve surtout dans les édifices romans de l'Allemagne (voyez la gravure de la page 332), de l'Angleterre et de quelques parties de la France. En Belgique, on ne les voit qu'aux monuments élevés sous l'influence rhénane dans la partie orientale du pays; elles manquent pour ainsi dire complètement dans la partie occidentale. A Tournai, par exemple, on n'en trouve à aucun édifice de la période romane.
18. CoFDÎches et modillODS. L'entablement, qui forme le membre supérieur des ordres gréco-romains, est de rigueur dans toutes les constructions faites d'après les règles du style classique. En aucun cas il n'est permis de le supprimer ; toute colonne doit être couronnée d'une architrave, d'une frise et d'une corniche. Dès le iii« siècle, on abandonna insensiblement les traditions antiques, et l'on éleva des monuments dans lesquels des colonnes supportent des arcs sans l'intermédiaire d'architraves.
Pendant la période latine, l'entablement disparaît peu à peu à rintérieur des édifices, et, dans toutes les constructions de la fin de cette époque, les arceaux des voûtes reposent immédiatement sur les chapiteaux. A l'extérieur, la corniche seule est conservée. Les réflexions que fait VioUet-le-Duc à l'occasion de la suppression complète des frises et des architraves, et de la conservation de la corniche à l'extérieur des édifices des styles roman et ogival sont trop justes pour que nous ne les transcrivions pas : « Dans l'architecture romaine, dit-il, la corniche appartient à l'entableaient, qui lui-même appartient à Tordre , de sorte que si les Romains superposent plusieurs ordres dans la hauteur d'un monument, ils ont autant de corniches que d'ordres. Ainsi un édifice composé de plusieurs ordres superposés n'est qu'un échafaudage d'édifices placés les uns sur les autres. Bien mieux, si le Romain place un ordre à l'intérieur d'une salle, il lui laisse sa corniche, c'est-à-dire son couronnenaent destiné à recevoir le comble. Cela peut produire un grand efiiet, mais ne saurait satisfaire la raison. D'ailleurs, dans les ordres romains, qui sont dérivés des ordres grecs, la corniche, par la forme de ses moulures, sa saillie et les appendices dont elle est accompagnée, indique clairement la présence d'un chéneau, c'est-à-dire la base d'un comble et le canal longitudinal recevant les eaux de pluie coulant sur la surface de ce comble. Or, à quoi bon un chéneau à mihauteur d'un mur et surtout à Tin teneur d'une salle voûtée ou lambrissée? Donc, pourquoi une corniche?... Le Romain était peu disposé à raisonner l'enveloppe, la décoration de
ses édifices. Nous ne leur en faisons pas un reproche, seulement nous constatons ce fait : que, dès l'époque romane, les architectes, si grossiers qu'ils fussent, partaient de principes très opposés à ceux des Romains, ne se servant des divers membres de l'architecture qu'en raison de leur fonction réelle, dépendante de la structure D'abord, en examinant les édifices les plus anciens de l'ère romane, nous voyons que les architectes ont une tendance prononcée à les élever d'une seule ordonnance de la base au faite; à peine s'ils marquent les étages par une faible retraite ou un bandeau. Cette tendance est si marquée, qu'ils en viennent bientôt à allonger indéfiniment les colonnes engagées, sans tenir aucun compte des proportions des ordres romains, et à leur faire toujours porter la corniche supérieure (la véritable corniche), si élevée qu elle soit au-dessus du sol. Abandonnant l'architrave et la frise de l'entablement romain , lacolonne {)orte directement la corniche, le membre utile, saillant, destiné à protéger le mur contre les eaux pluviales. Cela dérange les dispositions et proportions des ordres romains; mais cela, par compensation, satisfait la raison. Les Romains percent des arcades entre les colonnes d'un ordre engagé, c'est-àdire qu'ils posent une première plate-bande (la frise) et la corniche au-dessus d'un arc, ce que nous n'empêchons personne de trouver fort beau, mais ce qui est absolument contraire au bon sen?. Les architectes rojnans adoptent les arcs pour toutes les ouvertures ou pour décharger les murs; ils posent souvent, à l'extérieur, des colonnes engagées, mais ils ne font plus la faute de les surmonter d'un entablement complet, nécessaire seulement lorsque les colonnes sont isolées. La colonne engagée prend le rôle d'un contrefort (c'est son véritable rôle) et son chapiteau vient porter la tablette saillante de couronnement de l'édifice, autrement dit la corniche, n Dictiomiaire de V architecture, IV, p. 319. Dans les édifices romans la corniche se compose d'une tablette plus ou moins saillante sur le nu des murs selon le plus ou moins de grandeur, le plus ou moins de dureté des matériaux dont on disposait. En Belgique, où les pierres
dures de grande dimension sont rares, les corniches présentent le plus souvent une très faible saillie.
La corniche est portée sur des consoles ou modillons, souvent placés au-dessous des joints formés par les tablettes juxtaposées de la corniche. Les modillons ont la forme d'un corbeau ou d'un cul-de-lampe. On appelle corbeau une console faisant saillie sur le parement d'un mur ou d'un pilier et ayant ses deux faces latérales parallèles et perpendiculaires au mur, et cuUde-lawpe une console qui n'a pas ses faces parallèles et perpendiculaires au mur. Le modillon de la corniche d'Eyck, que nous donnons ci-dessous, est un corbeau; les consoles des arcatures de Herent (fig. 1 delà page 84S) sont des culs-de-lampe. La tablette de la corniche repose quelquefois directement sur les modillons (cathédrale de Tournai et église. d'Eyck); d'autres fois, surtout
.^ dans les édifices rhénans, elle fe^^^^^^^^^p est portée par des arcatures
^j^HpHP||w^ bent sur des consoles (église
^^^ de Herent).
^ . , „ , ,.„ Les corbeaux et les culs-
Corniche à réghse d'Eyck (Limbourg). , , , . ,
de-lampe des corniches sont quelquefois décorés de sculptures; oii leur donne la forme de têtes humaines, de figures grotesques et grimaçantes, de monstres, de volutes, etc. Les modillons sculptés sont extrêmement rares en Belgique; on en trouve aux églises de Herent lez Louvain et de Sluse près de Tongres, ainsi qu'aux chœurs de Sainte-Gertrude à Nivelles et de La Chapelle à Bruxelles. Encore ce dernier édifice appartient-il à la période de transition.
19. Voûtes. La plupart des édifices de la période romane n'avaient des voûtes qu'à l'abside du chœur, à l'étage inférieur des clochers et quelquefois au-dessus des bas côtés. La nef du milieu était ordinairement couverte d'un lambris en bois. Les voûtes qu'on voit aujourd'hui dans la plupart des églises romanes ont été construites à une époque assez récente. Ainsi, par exemple, la nef principale de la cathé-
drale de Tournai avait un plafond en bois qui n'a été remplacé par une voûte qu'au siècle dernier ; l'église de Saint- Servais, à Maestricht, a été voûtée pour la première fois au XV* siècle.
Dans les édifices qui avaient leur nef principale couverte de voûtes, celles-ci étaient d'arête et à nervures (voyez cidessus, p. 270); et, de même que dans les églises lombardes (voyez ci-dessus, p. 272), à chaque travée de la nef du milieu correspondaient, dans chaque bas côté, deux petites travées ou voûtes latérales. Pour contre-butter la poussée oblique, exercée sur les piliers et les murailles hautes de la nef par la voûte de la nef du milieu (voyez ci-dessus pp. 271 et sv.), les architectes romans suivirent deux systèmes. Les uns, imitant les constructeut-s lombards (voyez ci-dessus, p. 273), élevaient les bas côtés presque jusqu'à la hauteur de la nef, et en disposaient les voûtes de manière à ce qu'elles contre-buttent le berceau central (fig. 1). Les autres couvraient les bas côtés de voûtes en demi-berceau ou quart de cercle, dont la partie inférieure reposait sur les murs d'enceinte de l'édifice et la partie supérieure venait s'appuyer contre le mur haut de la nef centrale au droit de la nais-
Fig. 1.
Fig. 2.
•sance de la voûte principale (tig. 2). Dans l'un et dans l'autre système, les murs d'enceinte étaient épais et renforcé;? par des contre-forts afin de pouvoir résister aux poussées
combinées des grandes et des petites voûtes. Le premier mode de construction, comme nous l'avons dit ci-dessus, p. 273*, présentait l'inconvénient de n'admettre le jour que par les fenêtres des bas côtés ; et il en était de même du second dans les églises dont les voûtes hautes étaient en berceau. Lorsque, dans le dernier systèmey la voûte était d'arête à nervures appareillées, on ménageait parfois de petites ouvertures sous les arcs formerets de ces voûtes.
Les bas côtés étaient couverts en berceau ou, plus souvent encore, par des voûtes d'arête avec ou sans nervures. L'abside semi-circulaire du chœur était voûtée en cul-de-four.
Jusque vers le commencement du xii® siècle les arcs doubleaux se composent d'un ou de deux rangs de claveaux, ordinairement sans moulures ni ornements, et présentant une section carrée ou rectangulaire (fig. 1, 2 et 3). Les arcs douîig. 1. Fïg. 2. Fig. 3. Fig. 4.
bleaux à section se rapprochant du demi-cercle (fig. 4) se rencontrent rarement à cette époque.
A la fin de la période romane, et plus tard encore, les an- Fig. 5. Fig. 6. gles à l'intrados de l'arc
doubleau sont régulièrement taillés en tores (fig. 5 et 6; églises de La Chapelle, à Bruxelles, et de l'abbaye dé Villers).
Dans les voûtes d*arête à nervures, celles-ci consistent
Pig. 7.
Fig. 8.
Fig. 9.
Fig. 10.
ordinairement dans un simple boudin (fig. 7), quelquefois
accompagné de deux ou quatre tores de moindre épaisseur (fig. 8 et 9). Vers la fin de l'époque romane et pendant la période de transition, le tore principal fut, en certaines contrées, plus ou moins aplati et muni d'une arête vive à l'intrados (fig. 10). Les nervures des voûtes romanes sont beaucoup plus massives que celles des voûtes ogivales.
On trouve, dans quelques églises romanes de Cologne, des arcs doubleaux ornés à Tintrados de baguettes transversales ou d'autres appendices.
Les architectes des xii^, xiii® et xiv® siècles ont quelquefois décoré la naissance des nervures des voûtes au-dessus du chapiteau par des moulures géométriques semblables à celles que présente notre fig. 1 (chœur de Saint-Martin à Ypres et église de Sain te - Croix, à Liège), par des feuilles sculptées (fig. 2, tour de l'église de Saint-Jacques, à Louvain, et chœur de Saint-
Fig. 1.
Fig. 2. ^
Nervures à l'église de Sainte-Croix, à Liège.
Nervures à Téglise de Saint -Jacques, à Louvain.
Martin, à Ypres), ou même par des statues (tour de l'église de Saint-Germain, à Tirlemont).
Les clefs de voûte sculptées sont assez rares dans les monuments romans.
Vers la fin de la période romane, les architectes firent quelques progrès dans la construction des voûtes. Ainsi, par exemple, ils parvinrent d'abord à établir des voûtes sur des
espaces rectangulaires et reposant sur des points d'appui notablement éloignés les uns des autres. Peu après ils résolurent une difficulté plus grande encore, celle de couvrir de voûtes les chapelles rayonnantes de l'abside et les bas côtés qui entourent le chevet du chœur des grands monuments. A force d'essais et de tâtonnements, ils réussirent à voûter ces parties des édifices dont le plan polygone s'éloigne sensiblement du carré, du rectangle ou du cercle, les seules surfaces sur lesquelles les constructeurs des époques précédentes étaient parvenus à élever des voûtes.
Dans quelques endroits on rencontre des voûtes en coupole. En France, c'est surtout dans le Périgord que cette •espèce de voûte se répandit grâce à l'influence exercée par l'église byzantine de Périgueux. En Belgique, il existe une coupole sous la tour de Sainte-Gertrnde, à Nivelles. Le porche sous la tour de l'église de Saint-Servais, à Maestricht, est également couvert d'une belle voûte en coupole.
20. Cantre-forts. On appelle contre-forts les pilastres ou piliers adossés aux murs extérieurs des édifices, et destinés à amortir la poussée des voûtes ou supporter la charge des charpentes du comble. Ces appuis en maçonnerie correspondent toujours exactement, dans les monuments dépourvus de voûtes, aux points ou reposent les fermes de la charpente, et, dans les édifices voûtés, aux endroits où vient aboutir la poussée combinée des arcs doubleaux et des nervures des voûtes.
Dans les constructions romanes les plus anciennes les contre-forts se présentent souvent sous l'apparence d'un demi-cylindre, comme à l'église de Saint- Remi à Reims (i), ou bien sous celle d'un Contre-fort pilastre en faible saillie. Cette dernière
à SaintRemi de Reims, forme est la plus commune. Dans les
t) On voit deux contre forts semi-cjlindriqnes à la petite chapelle adossée
édifices rhénans les contre-forts sont ordinairement reliés, comme dans les monuments lombards, par des arcatures placées sous la corniche et même sur le plat des murs (voyez la gravure de l'église de Herent, p. 349). Les contre-forts semi-cylindriques ont été en usage, dans l'ouest de la France, jusque vers le milieu du xii* siècle.
Au XI® et surtout au xii* siècle, les contre-forts présentent des formes très variées. Les uns sont très larges à la base, et décroissent sensiblement sur chacun de leurs trois côtés libres; les autres, plus étroits, ont partout la môme largeur entre leurs deux faces latérales et parallèles, et nediminuent que du côté extérieur, se retraitant en deux ou plusieurs endroits de leur hauteur. Il en est même beaucoup ■(qui conservent la même dimension ;dans tous les sens, et s'élancent, sans ressaut ni re- [traite, de la base de l'édifice jusqu'à la cor- ■niche.
Les contre-forts n'ont ordinairement aucune espèce d'ornementation. Quelquefois cependant ils sont décorés, à leur partie supérieure, ;d*arcades aveugles ou de colonnes engagées. ^^^^ En France, on trouve des exemples Ë de contre^forts percés d'une fenêtre, ou remplacés par une colonne plus ou moins engagée. Il est clair que, dans ce cas, le contre-fort ne répond plus s sa destination première, puisqu'il sert plutôt à orner le nu des murs qu'à conire-butter la poussée des voûtes.
Aussi ne trouve-t-on des contre-forts construits de cette manière que dans les édifices non voûtés et couverts par des lambris en charpente.
Contreforts de la nef delà ^^ Belgique, les contre-forts rocathédrale de Tournai (xi« ^ ,, , . i • r
gj^çjgj manssont dune très grande simpli-
au cbevet du chœur de l'église de Soignies ; mais nous n'oserions pas affirmer que cette chapelle fait partie des constructions primitives du monument.
cité. Ceux des .bas côtés de la cathédrale de Tournai, de même que ceux de la nef principale et du transept, ont partout la même épaisseur. Ils se terminent en biseau, et sont pourtoumés par les bandeaux qui dissimulent, à différentes hauteurs, la nudité des murs extérieurs du monument. Les premiers sont en outre décorés d'une arcade aveugle à leur partie supérieure.
21 . Charpentes des combles (i). Les charpentes de la période romane sont rares. La gravure d'une charpente de comble que nous donnons ci-dessous est empruntée au Dict. deVarch. de Viollet-le-Duc (III, p. 5), qui Taccompagne des réflexions suivantes : » La ferme de comble apparente à l'intérieur, taillée conformément à la tradition antique, privée de plafond posé sur l'entrait, conservait une apparence peu monumentale; on voulut obtenir une décoration par la manière d'assembler et de tailler les bois. Pendant la période romane, surtout dans le centre, l'ouest et le midi de la Trance, les architectes étaient préoccupés de l'idée de fermej les nefs par des voûtes ; lorsqu'ils ne purent le faire, faute de ressources suffisantes, ils cherchèrent à donner à leurs charpentes, à l'intérieur, l'aspect d'un berceau. Nous voyons quelques tentatives de ce genre faites dans de petits édifices de la Guienne qui datent du xii« siècle. Nous donnons une de ces charpentes, provenant de l'église de Lagorce près Blaye. L'entrait est façonné, chanfreiné sur ses arêtes. Les
Charpente à Téglise de Lagorce (France).
chanfreins s'arrêtent au droit des assemblages pour laisser toute la force du bois là où un tenon vient s'assembler dans
I) Voyez, pour l'explication des termes qui ont rapport aux charpentes, cidessus, p. 180 et sv.
une mortaise. Les jambettes A sont taillées sur une courbe formant, avec la partie supérieure des deux arbalétriers, un demi-cercle complet. «
En Belgique aussi, les charpentes romanes sont] rares. Voici les charpentes de la nef (fig. 1) et du chœur (fig. 2) de l'église de Braine-le-Comte.. Ces charpentes semblent remonter au XII* siècle, bien que l'église ait été entièrement remaniée dans les siècles postérieurs.
Charpente de la nef, Charpente du chœar,
à l'église de Braine-le«Comte.
Le cintre formé sous l'entrait des fermes de la nef prouve que cette charpente était primitivement apparente. La nef romane de l'église de Winxele est couverte, d'une charpente qui a beaucoup de ressemblance avec celle du chœur de Braine-le-Comte.
Dans l'Europe occidentale, les combles conservèrent jusqu'au xii* siècle une très faible inclinaison. Ce n'est que vers le milieu de ce siècle, et même plus tard, qu'ils prirent ces pentes rapides que nous remarquons dans les toitures des édifices du moyen âge.
22. Tours et clochers. L'usage de sonner les cloches pour appeler les fidèles à l'église paraît avoir existé dès le vii« siècle. Ces cloches primitives n'étaient pas d'une asse» grande dimension pour exiger l'érection de tours considérables; c'étaient des clochettes plutôt que des cloches; on les suspendait dans de petits campaniles, élevés au-dessus des combles, ou dans des arcatures ménagées au sommet des pi*
gnons, w Nous ne voyons pas, dit VioUet-Ie-Duc, qu'on ait fondu de grosses cloches avant le xii* siècle ; encore ces cloches étaient-elles petites relativement à celles qui furent fabriquées dans les siècles suivants; et cependant le xi® et le xii* siècle élevèrent des clochers qui ne le cèdent en rien, comme diamètre et hauteur, à ceux bâtis depuis le xiii® siècle. On peut donc considérer les plus anciens clochers autant comme des monuments destinés à faire reconnaître l'église au loin, comme un signe de puissance, que comme des tours bâties pour contenir des cloches. « Dictionnaire de V architecture y III, p. 286. Les tours d(^ abbayes et des grandes églises faisaient aussi parfois partie d'un système de défense employé par les religieux pour se mettre à l'abri du pillage. La place de ces tours-forteresses était ordinairement au-dessus de la porte d'entrée de l'église ou du monastère.
Dans l'Europe centrale et occidentale, les tours antérieures au XI® siècle ont le plus souvent la forme carrée ; elles sont sans ornements ou décorées d'arcatures, et ordinairement terminées par un toit à quatre pans surbaissés formant une pyramide très obtuse. Les plus anciens clochers que nous possédons en Belgique sont ceux des églises de Saint-Denis à Liège et de. Saint- Vincent à Soignies. Voyez les gravures qu'en donne Schayes, dans son Histoire de V architecture en Belgique, 2* édit., I, pp. 297 et 302. Schayes fait observer avec raison que les flèches de Soignies sont plus modernes que la maçonnerie des tours qu'elles couronnent.
Les clochers du xi« et surtout du xii® siècle sont plus élevés et plus ornés que ceux des siècles précédents. Ils sont composés de deux ou plusieurs étages superposés et se retraitant quelquefois les uns sur les autres. Leur forme et leur aspect général varient de contrée à contrée : chaque pays, chaque province a pour ainsi dire son type particulier, dont l'influence est reconnaissable dans une série de clochers voisins. Nous ne nous arrêterons pas à décrire toutes ces variétés; nous nous contenterons de faire quelques remarques générales, dans lesquelles nous aurons surtout en vue les clochers de la Belgique.
Outre les campaniles isolés, qui sont presque exclusive-
ment propres à Tltalie, on distingue deux espèces de clochers. Les uns s'élèvent au point d'intersection du transept et de la nef, les autres sont placés soit à la façade, soit aux extrémités du chœur ou du transept. Les premiers portent sur quatre gros piliers ; les autres montent de fond de quatre côtés, ou bien sont portés par des arcades ouvertes sur une, deux et même quelquefois trois de leurs faces.
Les clochers centrais affectent des formes très diverses. Il y en a de carrés, d'octogones, et même à un plus grand nombre de pans; on en trouve aussi en forme de coupole. Ces derniers sont communs sur les bords du Rhin, où ils sont octogones, et en France, dans le Périgord, où ils sont ordinairen)ent cylindriques. La présence, dans ces deux contrées, d'édifices surmontés d'un dôme central s'explique facilement par l'influence exercée dans la première par les églises carlovingiennes, semblables à celle d'Aix-la-Chapelle, et dans la seconde par l'église pseudo-byzantine de Saint- Front de Périgueux.
La cathédrale de Tournai a un clocher central de forme carrée, formant à l'intérieur du monument une vaste lanterne, libre et apparente, qui donne au transept un aspect des plus grandioses. Ce mode de construction, imitation plus ou pioins heureuse de la coupole, s'observe également en Normandie, où l'on trouve plusieurs clochers carrés, posés au-dessus du croisillon des grandes églises.
L'ancienne église de Harlebeke était aussi couronnée d'un clocher central carré, dont on trouve la gravure dans ScHAYES, Hiat. de Varchit,, 2« éd., I. p. 331. A l'église de Saint-Jacques, à Gand, il existe, au point d'intersection de la nef et du transept, une tour de forme octogone appartenant, en quelque sorte, à la période de transition par ses petites fenêtres légèrement ogivales. Dans la même ville, l'église de Saint-Nicolas présente, au croisillon, des traces du clocher roman qui s'y élevait autrefois ; et l'église de l'abbaye de Saint-Bavon, démolie en 1540, portait une grosse tour centrale en style roman, dont le dessin gravé a été donné par le Messager des sciences historiques, 1848, p. 1.
Les clochers de façades et ceux qui s'élèvent près du chœur ou des transepts des églises présentent plus de variétés encore que les clochers centrais. Comme ils montaient de fond, les constructeurs pouvaient donner à leur plan les formes les plus diverses. Les plus simples, et pour ainsi dire les seuls connus en Belgique, sont carrés et divisés à Tintérieur et à l'extérieur en deux ou plusieurs étages. Tels sont les clochers de la cathédrale de Tournai (fig. 1), ceux Fig, 1. de Saint- Barthélemi à Liège (voyez la gravure de la page 315) et ceux de presque toutes les églises rurales. D*autres, s'élevant sur un plan carré, deviennent polygones au premier ou au deuxième étage ; ils prennent le plus souvent Fig. 2. la forme octogone. Le clocher de Téglise de Snelleghem (Flandre occidentale) appartient à cette dernière espèce (fig. 2).
L'ornementation des clochers tant centrais qu'isolés consiste dans un ou plusieurs rangs d'arcades ou arcatures, ouvertes ou simulées, correspondant aux divers étages intérieurs. Les arcades ouvertes des tours construites vers la fin du xi« et dans le cours du XII® siècle sont souvent divisées en baies géminées, cintrées, et séparées par une ou plusieurs colonnettes, comprises sous un arc commun (tour de
^^ m j i.c r j Snelleghem). Voyez aussi dans Toor romane, à la Tour de l'égl|se de ^^"''^ ^ô" ' . . . j v icathédrale de Tour. Snelleghem. ScHAYES, Hîslotre de l arcAî-
nai un® «ècle). (xne siècle), tecture, 2*^ éd. , II, les gravures
des pages 19 et 30.
Au xi*^ et au xii« siècle, les clochers étaient couverts de flèches en bois ou de pyramides de pierre, carrées ou octo-
gones, peu élevées et trapues. Les angles des pyramides à base carrée étaient quelquefois cantonnées de clochetons (tour centrale de la cathédrale de Tournai). Beaucoup de couronnements en pierre ont été détruits par les pluies et les gelées, et remplacés, dès le xrii® et le xiv® siècle, par les flèches aiguës qu'on admire encore aujourd'hui.
Quelques tours aussi reçurent un couronnement en bâtière, c'est-à-dire un toit n'ayant que deux pentes et terminé par un pignon sur chacune de ses extrémités. Les tours couvertes en bâtière restèrent en usage pendant une partie de la période ogivale. Elles sont très communes en Bavière et dans la partie septentrionale de la Suisse; on les voit plus rarement en France. En Belgique, nous n'en Tour en bâtière. connaissons qu a Saint-Denis (Namur) et à l'hôpital de Bruges. Il ne faut pas confondre avec les tours en bâtière celles qui se terminent comme le clocher des deux-Acren (Hainaut) et de Wilderen près de Saint-Trond.
Les clochers-des bords du Rhin sont presque toujours couronnés à la base de la flèche de quatre ou huit pignons, d'après qu'ils sont quadrangulaires ou octogones; les arêtiers de la flèche Tour des Deux-Acren. posent alternativement sur l'extrémité et sur les bases des pignons. Ce mode de construction donne aux clochers rhénans une physionomie toute particulière. Les clochers des églises de Saint-Barthélemi (voyez la gravure de la page 315), de Saint-Jacques et de Sainte-Croix, à Liège, ont des couronnements rhénans. A l'église de Saint- Géréon de Cologne, chacune des quatre faces de la tour est couronnée d'un double pignon (voyez la gravure de la page 332).
Le nombre des clochers dans un seul et même monument se multiplia d'une manière étonnante au xii« siècle. Les grandes églises de cette époque ont souvent trois tours, dont deux sont placées sur la façade occidentale et la troisième au point d'intersection de la nef et du transept. Quelquesunes même en ont cinq : la cathédrale de Tournai, par exemple, possède une tour au centre du transept et quatre autres aux angles formés par l'intersection de la nef principale et du transept (voyez le plan de ce monument ci-dessus p. 297 et des gravures dans Schayes, Histoire de r architecture, 2^ éd., I, p. 31 1 et 313). Dans les églises des bords du Rhin à deux absides et deux transepts, on trouve quelquefois six tours : une, en forme de coupole polygone, au centre de chaque transept, et quatre dans les angles formés par les absides et les transepts. La gravure de la page 332 fera comprendre la disposition des tours voisines des absides.
La plupart des églises romanes de la Belgique n'ont qu'un seul clocher, presque toujours placé au centre de la façade occidentale (Sainte-Gertrude à Nivelles, Saint-Sauveur à Bruges, Saint-Jacques à Louvain, Saint-Germain à Tirleinont, et la plupart des églises rurales). Les églises dont la façade est, comme celle de Saint-Barfhélemi à Liège (voyez la gravure de la page 315), flanquée de deux tours latérales, se rencontrent rarement dans notre pays.
Voyez, sur les croix et les coqs qui surmontent les édifices religieux, Viollbt-le-Duc, Dictionnaire de r architecture, IV, pp. 305 et 418; et De Caumont, Abécédaire, 5® éd. p. 288.
23. Inscriptions lapidaires. La première pierre des édifices religieux du moyen âge était régulièrement ornée d'une croix et d'une inscription. Sa pose se faisait avec une grande solennité : un prélat ou un dignitaire ecclésiastique la bénissait publiquement et la plaçait lui-même à la base d'un des principaux points d'appui de la construction. Albert Lenoir reproduit, dans son Architecture monastique, I, p. 41, deux premières pierres d'église découvertes en France.
On se servait aussi quelquefois d'inscriptions lapidaires
pour conserver le souvenir de la fondation d'un édifice et le nom de rarchitecte ou maître de. l'œuvre. En voici trois empruntées à des édifices belges de la période ogivale :
1° A l'église de Pamele , à Audenarde : + AnNO DNI M^ ce : XXX : Ilil : IIII : ib. MARTII : INCEPTA : ïurr : ECCLESIA : I8TA : A MG^O (maffistro) : ArNULPHO : DE BiNCHO.
2** A l'église du béguinage de Louvain :
' : AnNO : DNI : M*^ CGC V° : HEC : ECCLESiA : INCEPIT :
3° A l'église d'Aerschot (1337) :
M SEMEL X SCRIBIS TER C TER ET V SEMEL I BIS DUM CHORUS ISTE PIE FUNDATUR HONORE MaRIE SaxA BASIS PRIMA JULIANI LUX DAT IN IMA PiCKART ARTIFICE PRO QUO ROQITATE
Dans quelques églises on trouve des pierres de dédicace indiquant la date de la consécration, les noms des saints dont les reliques ont été déposées dans l'autel, et enfin le patron de l'église. Une des plus anciennes pierres de ce genre que l'on connaisse est celle de l'église de Rixingen (Limbourg) ; elle date de l'année 1036 :
Inscription de dédibace de Téglise de Rixingen (1036).
C'est-à-dire : f Anno ab incarnatione Doénini millemo ira?im'^(1036), indictione iiii (quarta) dedicata est hec eccle-
sia, iiii (quarto) kalendas aprilis in honorem Domini nostri Jhesu Christi et sancti Xohannis JSaptiéte, et aanctorum mar-
tyrum Processiy Martinianiy Sebastiani... ra Foiliani,
D...M di Gertrudis, L'église de Rixingen était dédiée
à sainte Gertrude.
24. Peintures murales. Les basiliques latines et les églises byzantines antérieures au viii* siècle avaient, pour la plupart, leurs parois intérieures décorées de mosaïques. L'usage de peindre les églises existait cependant déjà dans les Gaules du temps de saint Grégoire de Tours; ce saint mentionne plusieurs fresques que Ton voyait dans les édifices religieux et profanes de son époque. A partir du VIII® siècle, les mosaïques furent peu à peu remplacées par des peintures à fresque. En certaines contrées, surtout en Italie, on se servit encore quelquefois de mosaïques, môme au Xii* siècle.
Pour aborder avec fruit l'étude de la peinture monumentale et en comprendre les développements successifs, il est nécessaire de posséder des notions exactes et précises sur les rapports qui existent entre larchitecture et la peinture. La gravité et l'importance de ce sujet nous engagent à céder la parole à Viollet-le-Duc, dont personne ne contestera l'autorité en cette matière. « La peinture appliquée à l'architecture, dit-il, ne peut procéder que de deux manières : ou elle est soumise aux lignes, aux formes, au dessin de la structure ; ou elle n'en tient compte, et s'étend indépendante sur les parois, les voûtes, les piles et les profils. Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l'architecture; dans le second, elle devient une décoration mobilière, si l'on peut ainsi s'exprimer, qui a ses lois particulières et détruit souvent Tefiet architectonique pour lui substituer un efiet appartenant seulement à l'art du peintre. Que les peintres considèrent ce dernier genre de décoration picturale comme le seul bon, cela n'a rien qui doive surprendre ; mais que l'art y gagne, c'est une question qui mérite discussion. La peinture ne s'est séparée de l'architecture qu'à une époque très récente, c'est-à-dire au moment de la renais-
sance. Du jour que le tableau, la peinture isolée, faîte dans l'atelier du peintre s'est substituée à la peinture appliquée sur le mur qui la doit conserver, la décoration architectonique peinte a été perdue. L'architecte et le peintre ont travaillé chacun de leur côté, creusant chaque jour davantage l'abîme qui les séparait, et quand par hasard ils ont essayé de se réunir sur un terrain commun, il s'est trouvé qu'ils ne se comprenaient plus, et que, voulant agir de concert, il n'existait plus de lien qui les pût réunir. Le peintre accusait l'architecte de ne lui avoir pas ménagé des places convenables, et l'architecte se croyait en droit de déclarer que le peintre ne tenait aucun compte de ses dispositions architectoniques. Cette séparation de deux arts autrefois frères est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui ont été faits de nos jours pour les accorder. Il est clair que dans ces essais l'architecte n'a pas conçu, n'a pas vu l'effet que devait produire la peinture appliquée sur les surfaces qu'il préparait, et que le peintre ne considérait ces surfaces que comme une toile tendue dans un atelier moins commode que le sien, ne s'inquiétant guère d'ailleurs de ce qu'il y aurait autour de son tableau. Ce n'est pas ainsi qu'on comprenait la peinture décorative pendant le moyen âge, ni même pendant la renaissance, et Michel- Ange en peignant la voûte de la chapelle Sixtine ne s'isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la place où il travaillait, de l'effet d'ensemble qu'il voulait produire. De ce que l'on peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne s'ensuit pas que l'œuvre soit une peinture monumentale, et. presque toutes les peintures murales produites de notre temps ne sont toujours, malgré la différence du procédé, que des tableaux ; aussi voyons-nous que ces peintures cherchent un encadrement, qu'elles se groupent en scènes ayant chacun un point de vue, une perspective particulière, ou qu'elles se développent en processions entre deux* lignes horizontales. Ce n'est pas ainsi non plus qu'ont procédé les anciens maîtres mosaïstes, ni les peintres occidentaux du moyen âge. Quant à la peinture d'ornement, le
hasard, Tinslinct, rimitation, servent seuls aujourd'hui de guides, et neuf Ibis sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornement prend cette forme plutôt que telle autre, pourquoi il est rouge et non pas bleu. On a ce qu'on appelle du goût, et cela suffit, croit-on, pour décorer d'enluminures rintérieur d'un vaisseau ; ou bien on recueille partout des fragments de peintures, et on les applique indifféremment, celui qui était sur une colonne, à une surface plane, cet autre que l'on voyait sur un tympan, à un soubassement. Le public, effarouché par ces bariolages, ne trouve pas cela d'un bon eflFet, mais on lui démontre que les décorateurs du moyen âge ont été scrupuleusement consultés, et ce même public en conclut que les décorateurs du moyen âge étaient des barbares, ce que d'ailleurs on lui accorde bien volontiers. Dans la décoration de l'architecture, il faut convenir, il est vrai, que la peinture est la partie la plus difficile peut-être et celle qui demande le plus de calculs et d'expérience. Alors que l'on peignait tous les intérieurs des édifices, les plus riches comme les plus pauvres, on avait nécessairement des données, des règles que l'on suivait par tradition ; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi s'égarer. Mais aujourd'hui ces traditions sont absolument perdues, chacun cherche une loi inconnue; il ne faut donc^pas s'étonner si la plupart des essais tentés n'ont produit que des résultats peu satisfaisants. » Un peu plus loin le même auteur ajoute : « L*art du peintre de tableaux et l'art du peintre appliqué àU'architecture procèdent très difieremment ; vouloir mêler ces deux arts, c'est tenter Timpossible. Quelques lignes suffiront pour faire ressortir cette impossibilité. Qu'est-ce qu'un tableau ? C'est une scène que l'on fait voir au spectateur à travers un cadre, une fenêtre ouverte. Unité de point de vue, unité de direction de la lumière, unité d'effet. Pour bien voir un tableau, il n'est qu'un point, un seul, placé sur la perpendiculaire élevée du point de l'horizon qu'on nomme point visuel. Pour tout œil délicat, regarder un tableau en dehors de cette condition unique est une souffrance, comme c'est une torture de se trouver
devant une décoration de théâtre au-dessus ou au-dessous de la ligne de l'horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans s'en douter, nous l'admettons; mais ce n'est pas sur la grossièreté des sens du plus grand nombre que nous pouvons établir les règles de Tart. « Dictionnaire de V architecture, VII, pp. 57-61.
Procédés employés pour les peintures monumentales, La plupart des peintures murales de la période romane sont exécutées à la fresque. Quelquefois aussi on s'est servi de la peinture à la détrempe, qui consiste dans l'emploi de couleurs broyées et délayées à l'eau avec de la gomme, du blanc d'œuf ou de la colle de peaux. On connaissait également à cette époque une espèce de peinture à Thuile sans siccatif; elle n'était employée que pour les ouvrages de petite dimension qu'on pouvait faire sécher au soleil.
Il y a deux manières de se servir de la peinture pour la décoration des édifices. Le peintre peut ou bien, en donnant des tons variés et harmoniques aux différents membres de l'architecture et en y traçant des ornements, faire ressortir certains détails et augmenter considérablement l'effet général du monument, — ou bien couvrir les parties nues des murs de représentations tirées de l'histoire ou empruntées de la légende. Dans le premier cas il fait de la peinture décorative, et dans le second de la peinture historiée ou légendaire.
a) Peinture décorative. La peinture décorative , dont l'usage était très fréquent pendant l'antiquité et le moyen âge, couvre les murs intérieurs et extérieurs d'ornements peints et de teintes de diverses couleurs produisant par leur juxtaposition un effet harmonieux et agréable. Les peintres du moyen âge suivaient, dans la décoration monumentale, des règles fixes, résultat d'une longue expérience, mais complètement perdues pour nous, au point même que Ton ne parvient à les reconstituer que très imparfaitement par l'étude des anciennes peintures. » La peinture décorative, dit
Viollet-le-Duc, est avant tout une question d'harmonie et il n'y a pas de système harmonique qui ne puisse être expliqué. La peinture décorative est d'ailleurs une des parties de l'art de l'architecture difficiles à appliquer, précisément parce que les lois sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. La peinture décorative grandit ou rapetisse un édifice, le rend clair ou sombre, en altère les proportions ou les fait valoir; éloigne ou rapproche, occupe d'une manière agréable ou fatigue, divise ou rassemble, dissimule les défauts ou les exagère. C'est une fée qui prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indifierente. A son gré, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou raccourcit des piliers, élève des voûtes ou les rapproche de l'œil, étend des surfaces ou les amoindrit, charme ou offense, concentre la pensée en une impression ou distrait et préoccupe sans cause. D'un coup de pinceau elle détruit une œuvre savamment conçue, mais aussi d'un humble édifice elle fait une œuvre pleine d'attraits, d'une salle froide et nue un lieu plaisant où l'on aime à rêver, et dont on garde un souvenir ineffaçable. Lui fallait-il au moyen âge, pour opérer ces prodiges, fies maîtres excellents; de ces artistes comme chaque siècle en fournit un ou deux? Non certes; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres agissant d'après des principes dérivés d'une longue observation des effets que peuvent produire l'assemblage des couleurs et l'échelle des ornements. « Dictionnaire de V architecture^ VII, p. 79.
A l'intérieur des édifices, les colonnes et les archivoltes des arcades qui les réunissent entre elles étaient souvent décorées avec beaucoup de recherche et couvertes de torsades, lignes brisées, enroulements de feuillages, etc.
La cathédrale de Tournai a conservé, en plusieurs endroits, des traces de peintures décoratives datant de la période romane. On en trouve, dans le transept, aux chapiteaux et aux arcs doubleaux des voûtes; les chapiteaux de la nef ont été peints plusieurs fois. Les couleurs employées sont le rouge vermillon, le brun, le bleu, le jaune, le gris, le noir et même l'or. Les arcs doubleaux du transept sont
ornés de losanges, de zigzags, etc. Un des caractères distinctifs de Ja peinture décorative de Tournai, c'est l'opposition systématique de deux couleurs différentes sur un même chapiteau. On y trouve, par exemple, un chapiteau représentant deux monstres aff'rontés et se retournant pour mordre des têtes d'hommes placées sous les angles du tailloir : l'un des animaux, peint en jaune, attaque une tête rouge, tandis que l'autre animal, de couleur rouge, mord une tête jaune (i).
L'usage de peindre les façades et les murs extérieurs des édifices ne paraît pas avoir existé en Belgique, taudis qu'au centre et dans le midi de la France il a été très commun pendant tout le moyen âge. On recouvrait de peintures non -seulement le nu des murs et les colonnes, mais aussi les sculptures d'ornement et même les statues. La coloration de ces peintures était beaucoup plus vive qu'à rintérieur des édifices : c'étaient des tons rouge vif, vert cru, jaune orangé, et même noir et blanc pur. Le bleu ne s'y rencontre que rarement.
b) Peinture historiée ou légendaire (2). La peinture monumentale diffère essentiellement de la peinture du tableau ordinaire ou de chevalet. La première, qui fut en usage pendant toute l'antiquité et le moyen âge, est une espèce de peinture conventionnelle faisant presque totalement abstraction des ombres et de la perspective; la seconde, qui ne date que du xv* siècle, se sert avidement de toutes les ressources du clair-obscur, de la perspective et des trompel'œil. Plusieurs raisons ont porté les peintres d'autrefois, et devraient encore porter les artistes modernes, à exclure delà peinture monumentale les ombres et l'emploi exagéré de la perspective. En voici trois principales : V Un monument est éclairé différemment à toutes les heures du jour : le
(1) Voyez les planches chroniolithographiées de ces peintures qof ont été pabliées : 1* pur Mgr Voisio dans les BuUeiiM des committioM d'art et d'archMoffie, IV, et i* par M. Barth. Dunaortier dans les Bulletins de t Académie de Brux^Utt l-série, XU, i'parlltf.p. 128.
(2) Autrefois on se servait des expressions pe/n/ire des histoires et kittorier lei murailles pour Indiquer t& peinture monumentale de sujets empruntés h Tbistoire ou à la légende.
matin la lumière s'y introduit du côté de l'est, vers le soir, au contraire, du côté de l'ouest. Il résulte de là que si, pour décorer un édifice, l'artiste fait usage des ombres, la peinture, quelque parfaite qu'elle soit d'ailleurs, produira, pendant une grande partie du jour, un^effet choquant, faux et en contradiction avec la réalité. Il n'y aura même, à strictement parler, qu'un seul moment de la journée où une peinture bien ombrée répondra complètement à toutes les exigences de l'art. Et qu'on ne nous objecte pas que, si ce principe est vrai, l'inconvénient signalé doit faire exclure également les ombres de la peinture de chevalet. La différence est sensible : le tableau ordinaire est une scène que l'on montre à travers un cadre ou une fenêtre; l'imagination du spectateur se la représente avec une lumière unique et invariable, au moyen de l'illusion produite parla perspective et les ombres du tableau. — 2'' Le tableau ordinaire ne peut être bien vu que par une seule personne, placée dans les conditions requises pour saisir l'effet que l'artiste a voulu obtenir (voyez ci-dessus, p. 367). La peinture monumentale, au contraire, pour atteindre son but, doit s'adresser, non pas à un spectateur unique, mais à tous ceux qui se trouvent dans une salle ou dans un édifice, car sa mission est d'enseigner et d'édifier la multitude. — 3** La peinture monumentale doit accentuer ou faire apparaître, et non pas altérer les parties de l'édifice qu'elle est appelée à décorer. Il lui est défendu de détruire l'harmonie de la construction en produisant des reliefs ou des échappées sur des surfaces qui, dans l'intention de l'architecte, doivent paraître planes.
La peinture monumentale bien entendue est donc une peinture de convention, bien différente de la peinture de chevalet. Dans celle-ci l'artiste s'efforce de faire disparaître aux yeux du spectateur la surface sur laquelle il crée son œuvre; il cherche à produire l'illusion et à tromper l'œil de celui qui regarde le tableau. Dans la peinture murale, au contraire, l'artiste doit respecter et laisser paraître plane la paroi sur laquelle il peint; il doit se contenter de tracer la
silhouette des personnages et des objets qui entrent dans la composition de la scène, traiter les ombres d'une manière conventionnelle et négliger les accessoires ou, tout au plus, les représenter biéroglyphiquement. « Les peuples artistes, dit Viollet-le-Duc, n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin enluminé et très légèrement modelé. Que le dessin soit beau, l'enluminure harmonieuse , la peinture monumentale dit tout ce qu'elle peut dire. « Dictionnaire de V architecture^ VII, p. 65.
Dans les peintures monumentales de l'époque romane les couleurs sont appliquées par larges teintes plates qui ne marquent aucune ombre, au point qu'il est impossible de déterminer de quel côté vient la lumière. Les saillies sont indiquées par des teintes plus claires souvent rehaussées par des traits blancs. Les contours sont cernés par des teintes foncées; et des traits sombres, souvent brun rouge, marquent les plis des draperies^ quelle que soit la couleur de l'étoffe. Nulle part on ne voit des ombres projetées, ni de la perspective aérienne. La perspective linéaire même semble peu préoccuper les artistes (i). Presque toujours le fond de la peinture est d'une cx)uleur claire et tranchante. Le peintre a uniquement en vue de faire ressortir les personnages et les accessoires essentiels à la représentation de son sujet. Ce qui plu? est, ces accessoires sont des espèces d'hiéroglyphes, c'est-à-dire des images purement conventionnelles qui ne dénotent aucune idée d'imitation ; ce sont, en quelque sorte, des explications graphiques ajoutées aux groupes de personnages pour l'intelligence de la composition : deux colonnes surmontées d'un fronton indiquent une église ou un palais, une tige avec une toufife de feuilles représente un arbre ou signifie que la scène se passe en plein air (2). Souvent, en reproduisant certains accessoires d^une manière
(1) On appelle perspective linéaire celle qui s'obtient au moyen des lignes comme cela se pratique dans le dessin linéaire, et aérienne celle qui s'obtient par l'emploi des ombres, du olair«obscur et des couleurs.
(2) Les sculpteurs se sont aussi servis de ces signes conventionnels pendant une grande partie du moyen âge.
conventionnelle, l'artiste sait les idéaliser et leur donner une fome ornementale; les nuages, par exemple, prennent presque la figure et la couleur de fleurs.
La peinture monumentale traitée d'après ces principes est la seule vrainient artistique. ^ Blasés aujourd'hui, dit M. Mérimée, par la recherche de la vérité dans les petits détails que l'art moderne a poussée si loin, nous avons peine à comprendre que les artistes d'autrefois aient trouvé un public qui admît de si grossières conventions. Rien cependant de plus facile à produire que l'illusion, même avec cette naïveté de moyens qui semblent l'éloigner. Assurément un mur de scène de marbre avec sa décoration immobile n'empêchait par les Grecs de s'intéresser à une action qui devait se passer dans une forêt ou parmi les rochers du Caucase; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances croisées au fond d'une grange qui servait de théâtre, comprenait qu'une bataille avait lieu : la péripétie l'agitait, et chacun frémissait aux cris de Richard offrant tout son royaume pour un cheval. A côté de cette indifférence pour les détails accessoires, ou, si l'on veut, de cette ignorance prinûitive, on remarque parfois une imitation très juste, et un sentiment d'observation très fin dans les attitudes et les gestes des personnages. Les têtes, bien que dépourvues d'expression, se distinguent souvent par une noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle, de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans l'art antique. Rarement les visages sont peints de profil, et lorsque l'artiste les a rendus de la sorte, il s'est presque toujours écarté de cette noblesse qu'il recherche ailleurs avec soin. « Notice sur les peintures de Saint- Savin, p. 51.
La coloration et l'harmonie des tons présentent aussi, à l'époque romane, des caractères particuliers, qu'il est bon de signaler. « Au xii« siècle, dit Viollet-le-Duc, cette harmonie est absolument celle des peintures grecques (de l'époque byzantine), toutes très claires pour le fond. Pour les figures comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce que nous appelons la demi-teinte ;
rehauts clairs, presque blancs, sur toutes les saillies ; modelé brun égal pour toutes les nuances; finesses soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les grandes parties claires, afin d'éviter, dans l'ensemble, les taches. Couleurs rompues, jamais absolues, au moins dans les grandes parties; quelquefois emploi du noir comme rehauts. L'or admis comme broderie, comme points brillants, nimbes; jamais, ou très rarement, comme fond. Couleurs dominantes l'ocre jaiine, le brun-rouge clair, le vert de nuances diverses ; couleurs secondaires, le rose pourpre, le violet pourpre .clair, le bleu clair. Toujours un trait bran entre chaque couleur juxtaposée. Il est rare, d'ailleurs, dans l'harmonie des peintures du xn« siècle, que Ton trouve deux couleurs d'une valeur égale posées l'une à côté de l'autre sans qu'il y ait entre elles une couleur d'une valeur inférieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge et un vert de valeur égale, il y aura un jaune ou un bleu très clair ; entre un bleu et un vert de valeur égale, il y aura un rose pourpre clair. Aspect général, doux, sans heurt, clair, avec des fermetés très vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. " Did. de V architecture , VII, p. 67.
On a découvert, il y a quelques années (1857-1866), un grand nombre de fresques qui décorent la basilique primitive ou souterraine de Saint-Clément, à Rome. La plupart de ces peintures datent du milieu du ix® siècle, et sont des plus intéressantes tant sous le rapport de l'art que de l'archéologie. Nous donnons à la page suivante celle qui représente la conversion miraculeuse de Sisinius. A l'intérieur d'une église, figurée par une colonnade surmontée de plusieurs frontons, sont suspendues sept lampes, symbolisant les sept dons du saint Esprit. Saint Clément, revêtu des ornements pontificaux, célèbre la sainte Messe. L'autel est recouvert d'une nappe blanche ; on n'y voit que la patène, le calice et le livre des Évangiles. Au-dessus de l'autel se trouve une lampe, en forme de couronne, portant sept becs. Sisinius, époux de Théodora nouvellement convertie au christianisme, s'était introduit furtivement dans la réunion
des fidèles, et avait été frappé de cécité pour avoir tourné en ridicule les saints mystères. Deux jeunes gens, dont Tun examine son visage avec étonneraent, le conduisent vers la porte qui est ouverte. Il recouvra la vue par les prières de saint Clément et de Théodora. Du côté opposé on voit les ministres sacrés : deux portent la crosse et sont probablement des évoques; le diacre tient de la main droite un encensoir suspendu à une chaîne, et delà gauche une cassolette à encens. Devant les ministres sont représentés, de taille plus petite que les personnages historiques, les donateurs de la fresque Beuo de Rapiza et sa femme Marie, comme nous rapprend l'inscription : f- Ego Beno de Rapiza cvm Maria
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VXORE MEA. PRO AMORE DeI ET BEATI ClEMEIITIS. Ils portCOt
des cierges allumés, roulés en spirale.
En Belgique, on voit encore, au transept de la cathédrale de Tournai, des restes de deux peintures murales du XII® siècle. Ces fresques ont été cachées pendant plus d'un siècle sous une épaisse couche de badigeon, et ce n'est que depuis peu qu'elles ont été mises à nu. La plus complète se trouve dans le bras nord du transept, au-dessus de l'autel de Saint- Andréy. et représente la légende de sainte Marguerite. Voici comment la Légende dorée raconte l'histoire apocryphe de cette sainte : « Marguerite naquit à Antioche;
Fresque du xii* siècle, à la cathédrale de Tournai.
elle était fille de Théodose, prêtre des gentils. Mise en nourrice, elle fut baptisée après avoir atteint l'âge de la raison. Un jour, lorsqu'elle était à peine entrée dans sa quinzième année et qu'elle gardait les brebis de sa nourrice, le gouverneur Olibrius, passant près d'elle, la vit, et fut frappé de sa beauté ; il conçut pour elle une grande passion, et il dit à ses esclaves : Allez et amenez cette fille, afin que, si elle est libre, j'en fasse mon épouse, et, si elle est esclave, je la prenne pour concubine. «
Sur la fresque de Tournai , on voit Olibrius à cheval donnant à deux hommes armés, l'un d'un glaive et l'autre d'une lance, l'ordre d'enlever Marguerite qui, assise sur un
tertre, file en gardant ses brebis. Le soldat qui se trouvé le plus rapproché de la sainte la tient déjà par le bras. Le fond de la fresque est bleu clair, les vêtements de dessus sont d'un brun plus ou moins foncé, ceux de dessous d'un vert pâle ; le cheval d'Olibrius est blanc, deux brebis ont la même couleur ; une troisième est brunâtre.
La seconde fresque, qui existe dans le bras sud du transept, est fortement endommagée ; elle représente la Jérusalem céleste et servait, sans aucun doute, de couronnement à une scène principale, placée sur la partie inférieure du mur. La Jérusalem céleste est figurée par une ville fortifiée dont les murailles portent des tours et des créneaux. Dans Tenceinte de cette ville se trouve un groupe de personnages nimbés (des anges et des saints) ; ils ont à leur tête les archanges Michel et Gabriel, portant chacun une bannière et vêtus • de tuniques bleues, ornées, autour du cou, aux manches et sur le devant, de larges bordures jaunes parsemées de cabochons et de perles (i).
Aux ruines de l'abbaye de Villers, on voit encore, sur le mur de l'ancien réfectoire, de faibles vestiges d'une fresque représentant la sainte Vierge avec l'Enfant Jésus.
L'égFise de Saint-Servais, à Maestricht, était aussi ornée primitivement de peintures murales. Des parties assez considérables de ces anciennes fresques, représentant le Sauveur et la sainte Vierge, ont été découvertes à la voûte du chœur ; on les a restaurées et complétées.
Eil France, les plus remarquables peintures murales de la période romane sont celles de Saint-Savin, près de Poitiers. En Allemagne, nous signalerons celles de Saint-Cunibert à Cologne, de l'abbaye de Braunweiler près de la même ville, de Schwarzrheindorf près cle Bonn et de Saint-Michel à Hildesheim.
25. PavciDents. Le pavements en opus aleœandrinum continuèrent d'être en usage en Italie et dans les contrées
(1) Voyez les planches chromolithographiées de ces fresques publiées par Mgr Voisin dans le Bulletin des commissions royales d'art et â^ archéologie, IVe année, 1865.
où le marbre était abondant. Dans les autres pays, par exemple en Allemagne, en France et en Belgique, on se servait de briques en terre cuite émaillée ou de pierres gravées et incrustées de mastic colorié. Les briques de couleur paraissent avoir été employées dès l'époque de Charlemagne. Jusqu'à la fin du xii® siècle, chaque brique avait «^ couleur propre. Les couleurs qu'on rencontre dans les pave* ments de la fin de la période romane sont le noir, le brun, le rouge, le gris, et surtout le jaune et le vert foncé. Ces deux dernières couleurs dominent dans presque tous les carrelages du xii® siècle. Les petits morceaux de terre cuite, émaillés ou^quelquefois aussi dépourvus d'émail, ont la forme carrée, triangulaire, polygone ou circulaire, et produisent par leur assemblage les figures les plus diverses séparées par des bordures de peu de largeur. Ces pavements ressemblent plus ou moins à Vopus alexandrinum. £n 1845, on a découvert dans les ruines de l'abbaye de Saint-Michel, à Anvers, des restes d'un pavement remontant à l'époque romane. Il était composé de petites briques émail lées, carrées et trian-
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Pavement du xiie siècle, à la crypte de Tabbaye de Saint- Michel, à Anfcn.
gulaires, jaunes et vertes, formant des espèces de damiers. On a trouvé également, à la chapelle de Saint-ÉIoi, à Tournai, des parties d'un dallage roman composé de petites briques triangulaires et carrées, de couleur jaune et brunâtre. En Orient et dans le midi de TEurope, les carrelages histories et légendaires étaient assez communs au xii'^ isiècle. Il y en avait aussi dans l'Europe occidentale. Il existe encore aujourd'hui, dans la crypte de Saint-Géréon, à Co^ logne, des fragments assez considérables d'un pavement historié datant du xii® siècle. On y voit les quatre vertus cardinales entourées d'un zodiaque, auprès duquel se trouve d'un côté un ange blanc sur fond noir, et de l'autre un démon noir sur fond blanc ; le tout est encadré par des méandres. On y trouve ensuite les histoires du patriarche Joseph, de Samson et de David, ainsi que d'autres scènes empruntées à l'ancien Testament. Voici un fragment de cette curieuse mosaïque :
Pavement en mosaïquei à l'église de Saint-Géréon, à Cologne (xiie siècle)*
Pour qu'on puisse se former une juste idée de ces pavements, nous transcrivons ici un passage de V Histoire de la
ville ^ cité et université de Reims ^^r MarIot(II, p. 542 et . suiv.), contenant la description du carrelage de l'église de Saint-Remi de cette ville : » L'ingénieuse fabrique du pa?é de lamesme église, dit-il, mérite que nous rapportions icy la description que le sieur Bergier en a faite dans son livre des " Grands chemins de V Empire » , et que je trouve avoir esté commencé par le trésorier Wido, l'an 1090, trente ans après la réparation du bastiment. Cet excellent pavé, de marqueterie et à la mosaïque, remplit le chœur d'un bout à l'autre, et est assemblé de petites pierres de marbre, les unes en leurs couleurs naturelles, et les autres teintes et esmaillées, si bien rangées et mastiquées ensemble, qu'elles représentent une infinité de figures comme faites au pinceau. Dès l'entrée du chœur paroist la figure de David, jouant de la harpe, avec ces mots près de son chef : Bex David, Entre ladite figure et l'aigle, se voit un grand quadre, au milieu duquel est le nom de Saint HiérosmCy et autour de lui les figures et les noms de tous les prophètes, apostres et évangélistes, qui sont autheurs de l'Ancien et du Nouveau Testament chacun ayant son livre figuré près de soy et dénommé par son nom : les uns représentés en forme de livre clos, les autres en volume roulé à l'antique, et tellement parsemés par ledit quadre, que les autheurs du Nouveau Testament, avec leurs livres, en tiennent le milieu et ceux de rA.ncien les extrémités. Au costé droit dudit chœur sont quatre quarrés séparés l'un de l'autre par petits intervalles : au premier ^ont les figures des quatre fleuves du Paradis terrestre, représentés par des hommes versant de l'eau de certaines cruches qu'ils tiennent sur lourd bras et désigoés de ces quatre noms : Tiçris, Euphrate^ Gèhon^ Fisan. Ces quatre figures occupent les quatre coins dudit quarré, au milieu duquel paroist une femme nue qui tient une rame et est assise sur un dauphin, avec ces mots : Mare. Le second quarré est rempli d'un simple rameau avec ses feuillages; le troisiesme représente en ses encoignures les quatre tjaisons de l'année, avec leurs noms : Fer, Aestas, Autumntis^ Hyemé; et, au milieu, un homme assis sur un fleuve, avec ce nom : Orbis terrae. Dans le quatrième sont repré-
sentes les sept arts libéraux, dont les figures sont, pour la pluspart, cachées et couvertes des chaires (stalles) des religieux ; on y voit néantmoins encore à descouvert ces deux mots : Septem artes. Au costé senestre est un grand quadrangle, dont la longueur est double à la largeur, et contient deux bandes larges arrondies en cercle, égales Tune à l'autre, et se touchant Tune à l'autre par leur convexité; dans la première bande sont figurés les douze mois- de l'année, et, dans la seconde, les douze figures du zodiaque ; au milieu, et comme au centre de la première bande, on voit la figure de Moyse, assis en une chaire, et soutenant un ange sur l'un de ses genoux, avec ces mots à l'en tour :.... Lex Moysique figuras momtrant hiproceres. Le reste ne peut se lire, estant caché sous les chaires des religieux, comme sont aussi les figures de la Justice, de la Force, de la TemjpérancCy et celles de V Orient, de V Occident et Septentrion; ce que l'on juge par la figure encore apparente de la Prudence, faite en femme, tenant un serpent et désignée par ce mot Prudentia^ et par celle d'un homme représentant le Midi avec ce mot Meridies, Au milieu de la bande des douze figures sont représentées les deux Ourses, marquées de leurs estoiles, l'une ayant la queue du costé que l'autre a la teste, en la mesme façon qu'on les voit dépeintes sur les globes célestes. Toutes ces figures sont faites de pièces peintes à la mosaïque, dans un champ' jaune de mesme ouvrage, dont les plus gros pavés n'excèdent pas la largeur de l'ongle, excepté une seule tombe blanche et noire, et quelques pièces rondes de jaspe, les unes purpurines et les autres ondées de diverses couleurs, qui y sont appliquées dans certains compartiments faits de pièces de marbre, comme pierres précieuses enchâssées en un anneau. De là, montant deux pas, et tirant au grand autel, se voit une autre sorte de pavé de petites pièces de marbre, divi&ées en beaux compartiments de marqueterie; et, sur les degrés de Tautel, le sacrifice d'Abraham, l'échelle de Jacob, et autres histoires de l'Ancien Testament, faites de mesme genre d'ouvrage, et figuratives du saint Sacrement de Vautel. Le quadre qui est à l'entrée de la première chaire, à la veue de
l'abbé, derrière l'horloge, est la Sapience^ assise en un thrône, tenant de la droite un baston pointu par bas, touchant deux personnages couchés à ses pieds, comme les excitant à leur devoir, qui semblent estre Y Ignorance et la Paresse, avec la devise au-dessus en deux vers ; ... Septem per partes dividit artes, Estque sui juris hoc designare figuris, pour ce qu'elle tient de la gauche une sphère. Au reste, l'église de Saint-Remy n'est pas seule enrichie de cette sorte de pavé, mais encore celle de Saint-Pierre-aux-Nonnes et de Saint-Simphorian de Reims (deux églises totalement détruites), dont la gentillesse pourroit mériter cet éloge, si on s estoit estudié à les conserver,
Varias ubi picta per artes
Gaudet humus, superantque novas asarota figuras.» Au témoignage de Marlot, le pavement de Saint-Remi était le mieux historié et le plus excellent de la France ; il ne trouvait son égal qu'à la cathédrale de Cantorbéry, en Angleterre. Les carrelages des églises clunisiennes se distinguaient par la richesse et la variété des représentations historiées et symboliques, tandis que ceux des édifices cisterciens présentaient une grande simplicité. Dans la lettre adressée à Guillaume, abbé de Saint-Thierry, dont nous avons parlé ci-dessus, p. 294, saint Bernard attaque vivement le luxe que les clunisiens étalaient dans le pavage de leurs églises : « Et pourquoi du moins, dit-il, ne vénérons-nous pas les images des saints qui couvrent, en grand nombre, le payé que nous foulons aux pieds. Souvent on souille indignement la bouche d'un ange, souvent on heurte du pied la face de quelque saint (i). Et encore, si vous ne voulez pas ménager ces images sacrées, ménagez du mobs vos belles couleurs. Pourquoi ornez-vous ce qui va bientôt être souillé? Pourquoi charge?- vous de peintures ce qui sera nécessairement foulé aux pieds. « Chap. XII.
(1) La délicatesse de la langue française ne permet pas de traduire exactement le texte de saint Bernard : Saepe tpuUur in ors angeli et/adet cakibui innàitur.
Nous parlerons des labyrinthes, que l'on voit dans quelques églises, en traitant des pavements de la période ogivale.
^2. — Autels.
rijr. 1.
Autel de Suint- Saviu (France).
Fig. 2.
Autel de Bastogne (xii« siècle).
Fi>. 3.
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Autel à la cathédrale de Ratisbonne (me siècle) .
Autels fixes. Les autels fixes de la période romane se composent le plus souvent d'une masse cubique en forme de tombeau, dont les faces ne présentent ordinairement aucune espèce d'ornementation (fig. 1). Il existe encore un autel de ce genre à Andenne, et deux dans la crypte d'Anderlecht.
Aux jours solennels on les revêtait de draperies en toile, en laine, en soie ou en autres étofies précieuses.
Il y a aussi des autels qui ont la forme d'une table portée par une ou plusieurs colonnettes. Tels sont ceux de Bastogne (fig. 2) et de la I cathédrale de Ra-
tisbonne (fig. 3).
Les autels à masse cubique recevaient quelquefois des revêtements en or et en argent rehaussés d'émauxet pierres précieuses , ou étaient décorés de sculptures et
de peintures. L'église de Saint-Ambroise, à Milan, a conservé jusqu'aujourd'hui un magnifique autel, qui date de ; Tannée 835. C'est le plus riche monument de ce genre que nous connaissions.. La gravure du ciborium de cet autel, que nous donnons ci-dessous, p. 389, montre en même temps la disposition de l'autel proprement dit , qui mesure 2"J, 29 de longueur sur 1"*,40 de largeur et 1",18 de hauteu*. La face antérieure, entièrement en or, est divisée en trois panneaux. Une croix grecque pattée est inscrite dans le panneau du milieu. Le Sauveur, assis sur un siège et environné d'étoiles, occupe le médaillon ovale formé au centre de la croix ; sur les quatre branches de celle-ci on voit les symboles des évangélistes. Les douze apôtres, trois à trois, remplissent les intervalles compris entre les branches de la croix. Les deux panneaux latéraux, partagés chacun en six petits compartiments carrés, renferment des bas-reliefs en or repoussé, représentant les principaux faits de la vie du Sauveur depuis l'Annonciation jusqu'à l'Ascension. Les bandes qui encadrent les panneaux sont ornées d'émaux, de filigranes et de pierres précieuses. La face postérieure de l'autel est, comme celle de devant, divisée en trois panneaux. Dans le panneau central on voit quatre médaillons circulaires placés sur deux rangs ; ceux du rang supérieur contiennent les images des archanges saint Michel et saint Gabriel; ceux du rang inférieur, l'un, l'orfèvre Wolvinius recevant l'onction de saint Ambroise, et l'autre l'archevêque Angilbert II présentant au même saint l'autel qu'il a fait construire par Wolvinius. Dans les panneaux latéraux douze bas-reliefs, carrés et disposés comme ceux de la face antérieure, retracent les principaux faits de la vie de saint Ambroise. Les deux faces latérales de l'autel sont semblables : on y voit une petite croix placée au centre d'un losange dont les extrémités touchent, en leurs milieux, les côtés du cadre. Les intervalles formés par les branches de la croix, le losange et le cadre rectangulaire sont remplis de figures d'anges et de saints. La face postérieure et les deux faces latérales sont en lanàes d'argent; on ne s'est servi de l'or
que sur les encadrements et sur quelqr. es draperies (i). La face antérieure des autels sculptés, peints et ciselés, est presque toujours divisée en trois ou cinq compartiments par des arcatures plus ou moins richement décorées. Le Christ bénissant, debout ou assis, se trouve ordinairement dans le compartiment du milieu qui est souvent plus élevé et plus large que les autres ou prend la forme d'une auréole ovale ou quadrilobée. Des saints occupent les arcatures latérales, et les animaux symboles des évangélistes sont disposés soit autour de l'ovale ou du quatre- feuilles soit dans les écoinçons des arcatures. Voici la face antérieure d'un autel peint que Ton voit au musée de Munster en Westphalie.
(1) Voyez une description détaillée de Tautel de Saint- Ambroise de Milan dans De Dabtein, Architecture lombarde. Ile partie, pp. 9S.103.
Le Sauveur bénissant et tenant un livre est assis sur un arc-en-ciel au milieu d'une auréole quadrilobée cantonnée des symboles des évangélistes. A sa droite se trouvent la sainte Vierge, remplie des sept dons du saint Esprit, et sainte Walburge, à sa gauche saint Jean Baptiste et un évèque, probablement saint Boni face Tapôtre de V Allemagne.
Il y a aussi des autels où le compartiment central est occupé par la sainte Vierge tenant l'Enfant Jésus. Tel est le cas dans Tautel de la cathédrale de Marseille dont nous donnons cicontre la gravure.
Parfois toute la décoration des autels à masse cubique consiste en des arcatures aveugles dont les archivoltes et les colonnettes sont décorées de rinceaux, de figures géométriques, ou d'autres ornements.
Dès la fin du x« siècle, on introduisit l'usage des retabki
c'est-à-dire des panneaux ou tables posées verticalement au-dessus de Tautel (i). Ces retables primitifs ne restaient pas à demeure sur Tau tel ; c'étaient des panneaux mobiles, peu élevés, qu'on ne plaçait sur l'autel qu'aux jours de fête les plus solennels pour rehausser l'éclat des cérémonies et nourrir la dévotion du célébrant et des fidèles. Ils étaient en bois peint, sculpté, ou en métal précieux, or, argent^ cuivre doré et éniaillé, et représentaient des saints ou des sujets sacrés empruntés à l'histoire sainte et à la légende, La décoration de ces retables mobiles présente la plus grande analogie avec celle des faces des autels richement ornés que nous avons décrites ci-dessus, à tel point qu'il est parfois difficile de déterminer si un panneau a servi primitivement de retable ou bien de revêtement à une face d'autel. De môme que sur les faces d'autel, le Christ, assis ou debout, occupe régulièrement le milieu du panneau; les personnages et les scènes se trouvent dans des arcatures latérales, ou sont distribués dans des médaillons de formes diverses placés autour de l'image du Sauveur. La célèbre pala d'oro de l'église de Saint-Marc de Venise est le plus riche et le plus précieux retable de ce genre qui existe; elle a été remaniée et augmentée à différentes époques, mais on y trouve encore des parties qui remontent à la fin du x® siècle. Au musée de Cluny, à Paris, il existe un retable mobile, en or massif, qui a été donné à la cathédrale de Bâle par l'empereur saint Henri, au commencement du xi« siècle. On conserve à l'église dç Saint-Denis près de Paris un retable mobile du xii® siècle, en cuivre doré, repoussé et émaillé, qui provient de Coblence. Le trésor d'Aix-la-Chapelle possède 17 petits médaillons en or repoussé, provenant d'un retable très ancien, et représentant le Christ assis, les symboles des évangélistes^ des saints et des scènes de la vie du Sauveur ; ils vont être restaurés et réunis et serviront bien-
(1) On donne aassi quelquefois le nom de râiaàU, ainsi que celui deprâdellûf au petit gradin qui, dans les auteis modernes, porte les chandeliers ; et alors le panneau rertical qui se trou? e derrière ce gradin prend le nom de contre' rêiabU.
tôt de nouveau de retable (i). L'autel peint de Soest, dont nous avons donné la gravure p. 385, pourrait bien avoir servi primitivement de retable mobile.
L'usage des retables fixes est beaucoup moins ancien que celui des retables mobiles \ il ne fut introduit qu'au xir» siècle, et seulement pour les autels secondaires, qui se trouvalent dans le transept ou dans les chapelles rayonnant au* tour du transept et du chœur. L'autel principal resta dépourvu de retable jusqu'au xiv« siècle; mais il était quelquefois surmonté d'un ciborium. Les retables fixes du xir» siècle sont peu élevés et n'ont qu'une faible épaisseur; on ne pouvait placer au-dessus ni crucifix ni chandeliers. La plupart des anciens retables fixes conservés jusqu'à nos jours sont en pierre, et paraissent avoir servi primitivement à masquer des • châsses à reliques. Au xii* siècle, plusieurs églises avaient un autel des reliques : les restes mortels des saints, leurs vêtements et les objets dont ils s'étaient servis pendant leur vie, étaient renfermés dans des châsses plus ou moins ornées, que Ton exposait à la vénération des fidèles derrière ou sous un autel, autour duquel les fidèles pouvaient circuler. Lorsque l'exposition avait lieu derrière l'autel, la châsse était élevée à environ deux mètres audessus du pavement et s'appuyait, du côté de l'autel, sur un retable dont la partie supérieure masquait quelquefois la châsse, et, du côté opposé, sur un modillon ou sur des colonnettes placées contre le mur absidal ou extérieur de l'église. Les pèlerins circulaient autour de l'autel et venaient se placer directement au-dessous des reliques. L'usage de passer sous les châsses renfermçint des reliques a été conservé jusqu'à pos jours dans plusieurs endroits de la Belgique, par exemple à Basse-Wavre, àSoigniesetàGheel. On voit encore aujourd'hui, derrière le maître-autel de l'église
(1) Voyez des descriptions et des gra?ares : lo de Xe^pala d^oro de Venise dans Labarte, HUtoire des arU indu*lriâU, III, pp. 396-419, et AUas, pi. CIV; do du retable de fiàle dan^ Lûbkb, FarseAule, p. 100, De Caukont, Cours d* antiquités, Atlas, pi. 93, fiouBASSÉ, Dictionnaire i* archéologie , I, col. 1275; 3o du retable de Coblence dans Viollet-lb Duc, Dictionnaire du mobilier^ I, pi. VIII ; 4* da projet de restauration du retable d'Aix-la-Chapelle dans Bock, KarVs desgrossen P/aUkapelle, I, p. 50.
de Saint-Vincent, à Soignies, des colonnettes qui ont fait partie d'un autel des reliques datant de la fin du xii® ou du commencement du xiii^ siècle. Les colonnettes de cet autel, au nombre de vingt et une, étaient disposées en groupes ou faisceaux dont deux présentaient en plan la forme d'une croix. Elles servaient à supporter la châsse de saint Vincent, et peut-être aussi celle de saint Landric. Plusieurs de ces colonnettes ont disparu.
Les retables fixes étaient, comme les retables mobiles, divisés en plusieurs arcatures» ou médaillons, qui recevaient des sculptures ou des peintures, représentant le Sauveur,
la sainte Vierge, des sujets bibliques ou la légende du saint dont les reliques étaient placées derrière l'autel.
Souvent l'autel principal des grandes églises était , comme pendant la période latine, surmonté d'un ciborium (voyez ci-dessus, p.
194). Quelques-uns de ces monuments ont échappé à la destruction : il existe encore des ciboria de l'époque romane à la cathédrale de Parenzo, à Saint- Marc de Venise et à Saint-Ambroise de Milan. Voici ce der-
Auiei recouvert d'un ciborium, mer.
à Saint-Ambroise de Milan (ix« siècle) .
Les filts des colonnes sont en porphyre rouge ; leur extrémité inférieure, enterrée dans le sol, repose sur des socles cubiques qui, de même que les chapiteaux, sont en marbre blanc. Le dais ou baldaquin est formé de quatre pignons en maçonnerie revêtue de stuc; ceux-ci sont évidés, à leur partie inférieure, par des arcs en fer à cheval. L'espace compris entre les pignons est couvert par une voûte d'arête à nervures, dont les poussées sont amorties par des tirants en métal qui servaient aussi primitivement de tringles aux courtines, tetraveia, de l'autel. Sur la face antérieure, tournée vers l'occident, le Sauveur, assis sur un siège, remet, de la main gauche, les clefs à saint Pierre, et de la main droite, un livre à saint Paul. Sur U face méridionale, on voit un évêque nimbé et bénissant entre deux personnages inclinés qui lèvent la tête et les mains vers le saint; du côté opposé on trouve le même sujet, mais les hommes sont remplacés par la sainte Vierge et deux figures de femme. A l'orient, on a représente la donation du ciàorium : un saint pontife, bénissant et portant un livre, est placé entre deux personnages qui lui sont recommandés par deux autres saints; un des personnages présente au saint une réduction du ciborium.
Autels poriati/s. Ils présentent ordinairement, comme pendant la période latine (ci-dessus p. 196], la forme d'un parallélogramtne rectangulaire. Il y en avait cependant aussi de triangulaires et d'elliptiques, mais ils étaient rares et ne nous sont connus que par les témoignages des auteurs ecclésiastiques. Ils se composent généralement d'une plaque de marbre ou de pierre, enchâssée dans un ais en chêne et garnie d'une bordure en or ou en argent de manière à ne laisser visible qup la partie supérieure de la plaque. Cells-ci, qui constituait proprement l'autel, était de porphyre, de jaspe, d'onyx, de cristal de roche, de pierre noire et même d'ardoise. Quelquefois aussi on employait, pour la tablette de l'autel, une pierre précieuse seulement par le souvenir historique qui s'y rattachait, par exemple un fragment des dalles arrosées par le sang de saint Thomas de Cantorbéry.
On plaçait les reliques, qui doivent être enchâssées dans tout autel, sous la plaque de marbre ou de pierre, entre celle-ci et l'ais en bois, qui était creusé de manière à former un réceptacle. Ordinairement les autels portatifs présentent peu d'épaisseur ; quelquefois cependant, surtout lorsque les reliques qu'ils renferment sont considérables, ils affectent la forme d*nn coffret supporté par des pieds peu élevés. Les lames en métal qui forment la bordure sont souvent couvertes de filigranes, de pierreries, de rinceaux gravés ou de figures émaillées.
On renfermait ordinairenmat les autels portatifs dans des coffirets en bois recouverts de cuir estampé et orné de plaques en métal repoussé ou émaillé, où l'on voyait les armoiiies du personnage pour lequel l'autel avait été fabriqué.
Les autels portatifs restèrent en usage jusque vers la fin du XIII* siècle et présentèrent toujours la même forme. Il n'y eut guère que l'ornementation qui varia d'après le goût de chaque siècle.
Beaucoup d'autels portatifs ont été conservés jusqu'à nos jours. Le trésor de Ton grès en possède un du XIII® siècle dont nous donnons ci-contre la gravure ; il est accompagné du coffret qui sert à le renfermer. Ce coffret, en bois de chêne recouvert de cuir, est orné de neuf losanges en cuivre repoussé et émaillé, représentant des fleurs de lis et des lions. On voit, au mu- Autel portatif au trésor sée royal d'antiquités de de l'église de Tongres (xiiie siècle). Bruxelles, un autel portatif
en forme de coffret, provenant de l'abbaye de Stavelot. Un morceau de cristal de roche encadré dans un quatre- feuilles
forme le centre de la tablette supérieure qui est entièrement émaillée, et représente TÉglise, la Synagogue, Samson, Jonas, les sacrifices d'Abel, de Melchisedech et d'Abraham, le serpent d'airain, la dernière Cène, le Christ devant Pilate, la flagellation, le Christ portant sa croix, le crucifiement et les saintes femmes au tombeau. Le pourtour du coffret est décoré de douze plaques émaillées représentant chacune le martyre d'un apôtre. Les pieds du coffret sont remplacés par les statues des évangélistes assis et écrivant leur Évan-
Autel portatif de L'abbaye de Stavelot (xie-xiie siècle)*
gile. Sur le bord supérieur on lit l'inscription suivante : Qvam coin ecclesia crvx mors Victoria Chriatiper sanciospa* irespatriarchaaatqveprophetaa antefigmatafvit etpràesiffni- Jicata et tamen hec ceca nvndvm crédit synagaga. Et sur le bord inférieur : Hi qve aeripaere doctore domino didicere ; horvm firmata plagia et morte probata et celebrata aimvl Aorvm divinitva ore iatorvmqve pio pariter aanccita crvore.
§ 3. — Piscines.
De tout temps l'ablution des mains avant et après le sacrifice de la messe a été de précepte pour les J)rêtres. Autrefois aussi les laïques étaient tenus de se laver les mains avant la sainte Communion, qu'ils recevaient sous l'espèce du pain, non pas sur la langue comme aujourd'hui, mais dans la main droite. L'Église, en prescrivant ces ablutions,
n'avait pas seulement en vue la propreté des mains, mais elle voulait surtout rappeler la grande pureté de cœur qu'on doit apporter à la Table sainte. Les fidèles se lavaient les inains à la fontaine de l'atrium ou dans un réservoir placé près de Tentrée de l'église. Les prêtres et les diacres se faisaient verser de Teau sur les mains à l'autel même, nonseulement avant l'officet, mais aussi pendant la messe, après qu'ils avaient reçu les oblations des fidèles, et à la fin du sacrifice. C'est dans cette pratique qu'on trouve la raison de îbrigine des piscines ou cuvettes pratiquées dans les murs, près des autels, pour recevoir l'eau des ablutions.
Dès le IX® siècle, il y avait des piscines établies à proximité des autels. Le pape Léon IV, dans une instruction qui obtint force de loi dans toute l'Église, dit en parlant dés piscines ; " On doit préparer dans le aecretarium (c'est-àdire un des pastophorioy voyez ci-dessus p. 151) ou tout à côté un endroit pour y verser l'eau ayant servi à purifier les vases sacrés. On y placera aussi une fontaine et un linge propre ; et c'est là que le prêtre se lavera les mains après avoir communié (i). »
On jetait dans les piscines non-seulement l'eau dont le prêtre s'était servi pour l'ablution des mains, mais aussi celle que les ministres avaient versée, pour les purifier, dans les calices ordinaires et ministériels après la communion du prêtre et deà fidèles. A cette époque, les ablutions n'étaient pas prises par le prêtre cofiame elles le sont aujourd'hui.
Quelques piscines, et ce sont les plus anciennes, n'ont qu'une seule ouverture ou cuvette pour livrer passage à l'eau ; d'autres en ont deux, une pour l'écoulement des eaux ordinaires, et une autre pour recevoir les ablutions des mains des ministres sacrés. Les premières portent le nom de piscines simples ; les dernières celui de piscines géminées. Celles-ci sont communes dans les chapelles des églises ca-
(1) • Locus in secretario aut juxta ait praeparatus, ubi aqua effundi possit, quando vasa sacra abluuntur ; et ibî linteum nitidom cum aqua dependeat, et ibi sacerdos manas lavet post Communionem. »
thédrales, collégiales et conventuelles > plus rares dans les églises paroissiales.
Les piscines se trouvaient toujours du côté de Tépître, et, dans le principe, perdaient les eaux sous le sol même des églises ; plus tard elles furent munies de gargouilles rejetant les eaux à l'extérieur sur le cimetière sacré qui environnait toujours Téglise.
On ne connaît pas de piscines antérieures au xi® siècle; mais il en reste plusieurs du xi« et du xii«. Les plus anciennes sont d'une grande simplicité. Souvent elles ne se composent que d'une cuvette, tantôt creusée dans le banc
Fig. 2.
Fig. 3.
Piscine à l'église deMontreale (FraDce).
Piscine pédiculée Piscine pédicolée à St-Gabriel (France), à l'abbaye de Vézelaj .
même en pierre qui se trouvait adossé à la partie inférieure des murs (fig. 1), tantôt portée sur une colonnette isolée (fig. 2), ou sur plusieurs colonnettes réunies en faisceau (fig. 3). Les piscines portées sur des colonnettes se nomment
Fig. 5. Fig. 6. Fig. 6.
niiiuMiiiiiiiiiiiiiiriiiiii Piscine à La Cha
\\ llhMtil'IlIlVi'ï
Piscine à Villeneurc»
Piscine à 8aiat- Jeanpelle,à Bruxelles. les-Bons-Hommes (France). Ic-Comte (France)
pédiculées. Au xii* siècle^ on commença à placer les piscines dans des niches pratiquées dans l'épaisseur du mur extérieur de Téglise (fig. 4, église de La Chapelle, à Bruxelles). Les piscines géminées ou à cuvettes jumelles ne datent que de la fin du xii« siècle (fig. 5 et 6).
Nous ne connaissons, en Belgique, que deux piscines de la période romane : Tune se trouve à l'étage de la tour de Walcourt, et l'autre (fig. 4) au chœur de l'église de La Chapelle, à Bruxelles.
^4. — Stalles ou formes.
Les bancs et les sièges en pierre, dont nous avons parlé ci-dessus p. 200, restèrent en usage pendant une bonne partie de la période romane. Les stalles ou formes, /onww/ae, en bois furent rares jusqu'à la fin du xii* siècle, et très peu
ont été conservées jusqu'à nos jours. 11 en existe encore à la basilique de Parenzo, en Istrie. Nous donnons ci-contre celles de Ratzbourg, dont quelques fragments, hors de service, ont échappé à la destruction. On s'aperçoit aisément que ces stalles, bien que travaillées en
StaUes de l'église de Ratzbourg (Allemagne) bois, imitent néanmoins
(xiie siècle). presque servilement les
anciens sièges en pierre.
^5. — Ambons.
L'usage des ambons fut conservé pendant la période romane. La plupart consistent dans une cuve carrée ou polygone, en marbre ou en pierre, portée sur des colonnettes. Très souvent un lion accroupi est interposé entre la base et le fût des colonnettes. La face antérieure de la cuve est presque toujours munie d'un pupitre sur lequel le diacre
ou le lecteur déposait le livre sacré. Ce pupitre repose ordinairement sur la tête d'un aigle, symbole de Tévangéliste saint Jean, quelquefois mais rarement sur celle d'un homme ailé, emblème de saint Matthieu. Lorsque le pupitre s'appuie sur la tête de l'aigle ou de l'homme ailé, les symboles des autres évangélistes se trouvent parfois aux angles de la cuve.
Il y avait aussi, dans les églises les plus riches, des ambons dont la cuve était revêtue en or, en argent et en émail, ou décorée de sculptures en ivoire. On voit encore aujourd'hui, au dôme d'Aix-la-Chapelle, la cuve d'un magnifique ambon du xi® siècle, ornée d'émaux, de sculptures en ivoire et de plaques en argent doré, représentant le Sauveur, les évangélistes et des sujets allégorkjues. La gravure de cet ambon ce trouve dans Bock, KarVa des ffrossen P/alzkapelle, I, p. 73.
^6. — Tombeaux et pierres tombales.
A. TombeaiuD apparents. L'usage de renfermer dans des sarcophages les restes mortels des personnes riches et puissantes persista, dans le nord de l'Europe, jusqu'au xii* siècle, et au moins jusqu'au xiv« dans les pays méridionaux, par exemple dans le midi de la'France, en Italie et en Espagne. Ces sarcophages consistaient, comme pendant la période précédente, dans des auges oblongues, en pierre ou en marbre, souvent moins larges vers les pieds, et fermées par un couvercle bombé ou en forme de toit à deux pentes. Ils étaient décorés de sculptures ornementales et symboliques : de rinceaux, de feuillages, de monogrammes, de croix pattées et même quelquefois de sujets allégoriques. On les plaçait habituellement sur de petits piliers trapus ou sur de courtes colonnettes afin de les isoler du sol.
Pendant la période romane, on introduisit aussi l'usage des cénotaphes, consistant dans des socles en pierre, des massifs en maçonnerie ou des groupes de colonnettes posés sur une sépulture souterraine et portant soit un simulacre de sarcophage soit l'effigie du défunt. Des colonnettes engagées sont ordinairement disposées autour du socle ou du massif en
maçonnerie; quelquefois elles sont réunies par des arcatures, d'autres fois elles portent directement le rebord saillant de la grande dalle qui couronne le socle. Au xii^ siècle, les cénotaphes commencèrent à être surmontés de TefRgie du défunt, sculptée en relief ou bien, quoique très rarement, gravée au trait ou dessinée en émail. Le personnage est représenté étendu sur un lit de parade avec tous les insignes de sa dignité : les évoques portent la mitre et la crosse, les rois et les princes la couronne et. le sceptre* Ces statues couchées ne présentent cependant pas l'aspect d'un mort; car elles ont les yeux ouverts, les gestes et les attitudes de personnes vivantes. De petits anges balancent des encensoirs ou soutiennent le coussin sur lequel repose la tête du personnage. Quelquefois le tombeau était renfermé dans un édicule en forme de dais. Ces monuments n'étaient élevés qu'à la mémoire des princes et des plus hauts dignitaires ecclésiastiques. Pour ne pas encombrer les églises, on les plaça souvent, à l'intérieur, dans des chapelles latérales ou sous des arcades pratiquées dans l'épaisseur des murs, et, à l'e^^térieur, dans les cloîtres et les salles capitulaires. Seuls les tombeaux des fondateurs et des bienfaiteurs insignes d'une église ou d'un monastère étaient érigés dans le chœur. 'Il existait autrefois en Belgique un très grand nombre de cénotaphes de la période romane, surmontés de la statue couchée du défunt; mais la plupart ont été détruits (i). Les plus remarquables qui nous restent sont, sans contredit, les deux tombeaux qu'on voit à l'église de Saint-Pierre, à Louvain. Le plus ancien, dont nous donnons la gravure à la page suivante, est celui du duc de Brabant Henri I, mort en 1235; il s'élevait primitivement au milieu du chœur et fut démoli le 28 janvier 1800. Les débris de ce beau mausolée, enfouis dans l'église même, furent retirés de terre le 28 avril 1835, et utilisés pour la restauration du monument, qui se
(1) Voyez une gravure de la tombe détruite de Marguerite d'Alsace, morte en 1195, dans les Inseriptiont funéraires de la Flandre occidentale , église d^ Saint'Donat à Bruges, p. 35.
trouve actuellement dans une des chapelles absidales du chœur. Il est formé d'un bloc de marbre presque noir, autour duquel sont disposées des colonnettes avec chapiteaux
J'f/ffm£l.££H
Tombeau de Henri I, duc de Brabant, mort en 1235, à l'église de Saint- Pierre, à Loavain.
à crochets, formant des niches propres à recevoir^des statuettes, La statue de Henri, eu haut relief, est couchée sur la tombe. Le duc est vêtu d'un manteau et d'une tunique serrée autour du corps par une ceinture à laquelle pend une aumônière; de la main droite il porte un sceptre terminé en fleur de lis. Deux anges, saint Michel et saint Gabriel, encensent la tête du duc, qui est ceinte d'u^e couronne de feuillage et repose sur un coussin.
Le second tombeau de l'église de Saint-Pierre de Louvain est celui de Miithilde et de Marie, l'une l'épouse et l'autre la fille du duc Henri I. Ce monument se trouve dans le collatéral nord du chœur, sous une arcade en anse de panier; il. a été placé en cet endroit vers 1430, lors de la reconstruction du chœur de l'église. Les statues des deux princesses sont couchées sous des dais trilobés, supportés par des colonnettes et terminés, à leur partie supérieure, par des créneaux ; elles portent des manteaux et de* tuniques longues et étroites, serrées autour des reins par des ceintures ornées, auxquelles pendent des aumonières. Leurs tètes
reposent sur des coussins, et leurs pieds vont toucher des modillons soutenus par des têtes d'ange. Dans le lobe central de chaque dais on voit un ange balançant un encensoir. La duchesse Mathilde (morte en 1211) tient de la main gauche un livre, et de la droite une boule pour marquer qu'elle appartient à la famille des comtes de Boulogne. L'impératrice Marie (morte en 1260) porte dans la main gauche une couronne. Ce magnifique monument est fortement endommagé : les orfèvres, croyant qu'il était en pierre de touche, ont tenté souvent d'en enlever des fragments.
Les deux tombeaux que nous venons de décrire datent du xiii® siècle; aussi appartiennent-ils, principalement le second, par quelques parties, telles que les arcatures trilobées, au style ogival ou du moins au style de transition.
B. Tombeaiix non apparents. Ils consistent, comme pendant la période précédente, dans des coffres en pierre ou en maçonnerie, plus larges vers la tête que vers les pieds et fermés par un couvercle plat ou prismatique. A l'intérieur du tombeau on trouve quelquefois, surtout depuis le xi® jusqu'au XIV® siècle, un espace circulaire destiné à recevoir la tête du cadavre. Les tombeaux souterrains qu'on a découverts depuis quelque temps à Ave (Namur) et dans les ruines de l'abbaye de Saint-Bavon, à Gand, présentent cette disposition. La plupart des tombeaux de Gand sont construits en briques et enduits, à l'intérieur, d'un ciment rougeâtre bien conservé. Quelques-uns sont munis, sur le fond, de deux rainures, à l'intersection desquelles on a ménagé une ouverture destinée à permettre aux matières visqueuses de se perdre dans le sol.
A l'église de Forest, près de Bruxelles, on conserve religieusement le tombeau dans lequel, selon la tradition, le corps de sainte Alêne a été enseveli. Il est en pierre bleue et „,^. présente la même forme que les tombeaux
Tombeau aux raines \ i i-, i * • i
de Saint-Bavon à d'Ave et de Gand. Au XIII® siècle, on 1 a en-
Gand.
touré de quatre tablettes de pierre posées verticalement et percées par des arcades en plein cintre à IraversJ lesquelles on peut le voir. Les tablettes supportent une dalle en^forme de trapèze, sur laquelle on a gravé au trait Timage de la sainte.
C. Pierres tombales. Les pierres tombales continuèrent d'être en usage pendant la période romane. La plupart ont la forme d'un trapèze ; quelques-unes aussi, surtout les plus anciennes, sont rectangulaires. Elles sont ordinairement ornées de figures géométriques, de feuillages et de figures symboliques. Rarement elles portent, comme dans les deux exemples suivants empruntés à l'église de Bonn,
