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Fig. H)}

Trajane.

servi de modèle à la colonne Vendôme, monument remarquable assurément, mais infidèle comme une traduction.

Tandis que sur la colonne Trajane, 'emploi du marbre blanc permet de distinguer les bas-reliefs qui s'enroulent de la base au sommet, le bronze devenu forcément noir de la colonne Vendôme se refuse à cette lecture. Je ne dis pas qu'on ait eu tort, à Paris, de faire ce monument en bronze, plus durable chez nous que le marbre ; mais on n'aurait pas dû copier le marbre : le bronze comporte une autre étude, et notre colonne de Juillet (fig. 1458) est certainement mieux étudiée en vue de la matière. Là, les sculptures restent à portée de la vue, et le chapiteau qui seul forme silhouette avant le socle de la statue, présente les saillies accentuées qu'exigeait le bronze à cette hauteur.

Parmi les monuments décoratifs et historiques de Rome, il faut citer les trophées dits de Marius, qui, avec les colosses de Castor et Pollux, et la statue équestre de Marc-Auréle, forment l'ensemble si original et puissamment décoratif du Capitule moderne. Cette place, assez petite en somme, est saisissante par l'ampleur de son ar-

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chitecture et la haute valeur monumentale de ces fragments antiques rapprochés dans un ensemble grandiose, et en même temps un des plus pittoresques qu'il y ait.

Ce sont encore des monuments commémoratifs, ces mâts de la place Saint-Marc, à Venise (fig. 1459), élevés en mémoire des victoires navales de la République. Belle composition qui fait sortir les mâts du sol de la place comme du pont d'un vaisseau, avec de belles bases en bronze qui ne sont qu'une attache du mât au sol, et non un piédestal : un piédestal enlèverait à ces mâts toute leur signification.

Le génie romain a surtout consigné ses fastes dans les arcs de triomphe. Lorsque Yimperator rentrait victorieux, la procession du triomphe suivait la Voie sacrée, et le triomphateur passait sous un arc commémoratif de ses victoires. Probablement, cet arc devait d'abord être provisoire, car le temps eût manqué pour le construire en marbre; mais on devait l'ériger ensuite à la même place. Le plus parfait de ceux qui nous restent est le moins important : c'est l'arc de Titus (Voir plus haut, vol. I, fig. 8). Sa composition est bien celle d'un arc de triomphe : une porte unique, large et haute; une grande attique

Fig. 1459. — ^ât de la place Saint-Marc, à Venise.

pour l'inscription: deux superbes bas-reliefs sur les piédroits de l'arcade et sous la voûte; au sommet, le quadrige triomphal. Tout cet ensemble est sobre, d'une lecture facile, d'un beau style, et d'une composition très architecturale.

Près de cet arc sont ceux de Septime Sévère et de Constantin: monuments où survivent encore les belles traditions, mais où la décadence est trop visible, avec son premier signe, l'exagération. L'arcade triomphale ne suffit plus, elle est accompagnée de deux autres plus petites : cela peut sans doute être commode pour la circulation, mais l'objet du monument est moins apparent. Les colonnes, isolées, portent des entablements profilants qui ne peuvent rien porter sous peine de cacher l'attique, ce qui se vérifie à l'arc de Constantin, où les statues superposées aux colonnes divisent l'attique et lui enlèvent son unité. Du reste, l'arc de Constantin n'est qu'un pillage d'un arc de Trajan disparu, et ses sculptures, au lieu de célébrer Constantin, rappellent les victoires de Trajan sur les Daces. L'arc de Septime Sévère, avec ses sculptures grossières et son architecture médiocre, a, du moins, le mérite de présenter une grande attique de toute la largeur du monument, magnifique tableau d'inscription.

L'arc du Carrousel, à Paris (fig. 1460), est une jolie reproduction de ces arcs romains; il est étudié avec finesse, et ses proportions sont heureuses. On peut en dire que c'est une jolie épreuve d'un modèle auquel on a voulu s'astreindre.

L'arc antique d'Ancône, élevé sur le môle de ce grand port, était dédié aux victoires navales, et, à ce titre, présente une décoration spéciale, empruntée aux proues de navires et aux attributs de la navigation. Sauf cette particularité, sa composition est analogue à celle des arcs de triomphe romains en général. Je me bornerai à vous citer celui d'Orange, sans tomber dans des redites inutiles; celui de Rimini, dit arc d'Auguste

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(fig. 1461), est peut-être autant une porte de ville qu'un arc de triomphe. Souvent, d'ailleurs, ces deux destinations se sont confondues.

Ces monuments, tout au moins les plus purs, l'arc de Titus

Fig. 1 460. — L'arc du Carrousel, à Paris (avec son ancienne grille).

et ceux d'Ancône et de Rimini, sont-ils parfaits? Non, à mon avis. L'art antique, qui a tiré un si beau et grand parti de l'arcade, n'en a pas trouvé la décoration parfaite. Habitué, je vous l'ai dit, à l'admiration de l'ordre et de la colonne, il a demandé à l'architecture des colonnades et des linteaux la décoration de

ses arcs. Là, il faut bien le dire, les colonnes ne remplissent pas une fonction constitutive : elles décorent, et à cela se borne

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Fig. 1461. — Arc de Rimini, dit arc d'Auguste.

leur rôle. Les modernes ont su trouver la décoration architecturale la plus appropriée à l'arc triomphal, et c'est la Porte Saint-Denis qui a réalisé ce progrès par un chef-d'œuvre. La

MONUMENTS COMMEMORATIFS 13

Porte Saint-Denis, bien qu'on lui conserve ce nom de porte — c'était en effet une des portes de Paris, — est bien, en réalité, un arc de triomphe, dédié aux victoires de la guerre de Hollande. L'arc est d'une belle et noble proportion, les petites portes latérales, rectangulaires, sont nettement secondaires, et aucune décoration ne saurait être ni plus monumentale, ni plus triomphale que ses magnifiques trophées adossés au monument dans toute sa hauteur jusqu'à l'entablement.

Je laisse de côté la Porte Saint-Martin, très inférieure, et je retrouve le même esprit de composition dans l'arc de l'Étoile. Là encore, l'arc unique, colossal, est encadré non de trophées mais de groupes sculptés, dont l'un, celui de Rude, est justement considéré comme un des chefs-d'œuvre de la sculpture. De grands bas-reliefs au-dessus des groupes, la frise sculptée qui fait le tour du monument constituent une page d'histoire qui se complète encore par la gravure sur les piliers des noms de batailles et de généraux. Monument unique, qui répond admirablement à son programme de célébration de la gloire militaire. Il a hautement mérité sa popularité.

Cette conception de l'arc de triomphe a-t-elle influé sur divers monuments commémoratifs, dont l'arcade est le motif principal ? Peut-être; il s'en trouve d'ainsi composés, même dans des intérieurs. La distinction entre ces monuments et les monuments funéraires est assez subtile; cependant rien n'y rappelle la sépulture; tel est, par exemple, celui qui, dans l'église dei Frari, à Venise, a été élevé à la mémoire du général vénitien Benedetto Pesaro (fig. 1462), et qui encadre et surmonte une porte en arcade. A Venise encore, on peut citer le monument élevé au doge Andréa Griffi dans l'église San-Francesco délia Vigna (fig. 1463).

Nous trouvons aussi en France cette conception de la porte

Fig. 1462. — Monument de Benedetto Pesaro, dans l'église dei Frari, à Venise.

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donnant lieu à un motif commémoratif nettement accentué. Les exemples en sont nombreux. Ainsi, dans une façade, d'ailleurs très simple de composition, tout unie, la porte principale du Palais des Ducs de Lorraine, à Nancy (fig. 1464), constitue à elle

Fig. 1463. — Monument d'Andréa Griffi dans l'église San-Francesco délia Vigna, à Venise.

seule un monument commémoratif. De même, au château de Blois, la porte de Louis XII. Cette même intention se retrouve dans un grand nombre d'hôtels de ville, notamment à Compiégne, et la tradition se continue, car on peut la retrouver dans le motif d'entrée du château de Vizille (Isère), où cette

porte monumentale fait bien un motif à part au milieu de l'architecture très simple, presque rustique du château (fig. 1465).

A Rouen subsiste un monument original, qu'on appelle le monument | de la Fierté (et non de la Fierté, comme on le dénomme souvent), élevé en souvenir d'un miracle resté populaire (fig.

1466). Au-dessus d'un passage en arcade s'élève une loge adossée, à laquelle on monte par deux perrons, et où chaque année un prisonnier, portant une châsse vénérée, recevait sa grâce devant le peuple assemblé. Je pourrais citer d'assez nombreux monuments dont l'érection est due à quelque pensée de ce genre, non pas la même assurément, mais toujours la volonté de rappeler à la postérité un événement historique ou légendaire. Ainsi, ce sont encore des monuments commémoratifs : à Rome, la Scala Santa, cet

Fig. 1464. — Porte du Palais des ducs de Lorraine, à Nancy.

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édifice étrange qui n'a pas d'autre destination que d'abriter un escalier qui, selon la tradition, serait celui que Jésus dut gravir pour se présenter devant Pilate; on le monte à genoux, on redescend par des escaliers latéraux, c'est là tout l'édifice ; à Lorcto, le joli édicule dû à Bramante, élevé sous la coupole centrale de l'église, et qui contient le tombeau de la Vierge, apporté là par les anges, d'après une légende qui a donné naissance à la ville même de Loreto.

J'ai classé parmi les édifices funéraires ces Calvaires qu'on rencontre dans divers pays, notamment en Bretagne. J'aurais pu aussi bien y trouver des monuments commémoratifs, car ce sont avant tout des représentations populaires et naïves de la Passion. La même piété a fait ériger ces multitudes de croix qu'on trouve aux croisements des chemins, commémo-

Eléments et Théorie de l'Architecture. — IV. 2

Fig. 1465. — Entrée du château de Vizille.

l8 ÉLÉMENTS ET THÉORIE DE LARCHITECTURE

rations religieuses, et aussi repères topographiques. Le plus

Fig.1466. — Monument de la Fierté, à Rouen.

souvent, ce sont de simples croix de bois, bien rustiques et sans aucun art ; parfois aussi, ce sont de véritables petits monuments,

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durables et élégants, qu'on a voulu tailler dans les matières les plus résistantes, granit de Bretagne ou lave d'Auvergne. Telle est la croix en lave de Saint-Nectaire (fig. 1467) et celle, égale-

Fig. 1467. — Croix en lave, à Saint-Nectaire. Fig. 1468. — Croix en lave, àSaint-Cirgues.

ment en lave, de Saint-Cirgues (fig. 1468), toutes deux dans le Puy-de-Dôme. Point n'est besoin de les décrire, et je n'en veux retenir que l'éternelle leçon que le sujet qui d'ordinaire reste le plus dépourvu d'art peut prendre une valeur incontestable entre les mains d'un artiste.

La commémoration historique a souvent pour expression la statue ou encore les statues. Tantôt l'architecture y joue un grand rôle, tantôt elle s'efface pour laisser dominer une composition purement statuaire. Tantôt, en effet, la sculpture ne fait qu'accompagner l'architecture, tantôt il n'y a d'architecture que juste ce qu'il en faut pour supporter la sculpture. C'est la tendance de nombreux motifs à Versailles, et à Paris même vous pouvez voir des conceptions très différentes à ce point de vue. Il est évident, par exemple, que la colonne de Juillet, celle du Châtelet, le monument de la place de la République, celui de Gambetta sont des compositions avant tout architecturales, où c'est l'architecture qui donne avant tout sa valeur au monument. La colonne Vendôme a pu être surmontée de statues très diverses, c'était toujours la colonne Vendôme. Dans un tout autre esprit, voyez le monument élevé à la mémoire de Victor Hugo (fig. 1469). L'architecture y est volontairement discrète, elle se réduit à la fonction de socle supportant le rocher de granit auquel s'ajustent les génies ailés et que surmonte la statue du poète. La silhouette et l'aspect sont produits par la sculpture, ou, pour mieux dire, la sculpture est ici le monument luimême.

Mais, le plus souvent, la statue est unique ; elle est toujours le motif et la raison d'être du monument. Il va sans dire qu'en pareil cas, l'œuvre vaut surtout par la sculpture ; l'architecture ne doit cependant pas s'en désintéresser. Sans doute, on ne lui demandera souvent qu'un simple piédestal, et alors le grand point sera la proportion : proportion avec la sculpture d'abord, et aussi proportion avec l'emplacement. Le piédestal du Persée de Benvenuto Cellini, composition originale, est parfaitement en situation au milieu d'une arcade de l'élégante loge des Lan^i; il serait perdu au milieu d'une grande place publique. Il y a à

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Versailles de très jolis piédestaux, tantôt bas, tantôt élevés, parfois remarquables œuvres d'art eux-mêmes, comme le pié-

Fig. 1469. — Monument de Victor Hugo, à Paris.

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Fig. 1470. — Enlèvement de Proserpine, par Girardon, à Versailles.

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destal de l'Enlèvement de Proserpine, de Girardon, au centre du bosquet de la Colonnade (fig. 1470). Celui des Trois Grâces, de Germain Pilon, au Louvre, est une œuvre charmante. Dans une

Fig. 1471. — Monument de Colleone, â Venise.

Fig. 1472. — Exemples de piédestaux.

donnée plus architecturale, il faut citer surtout celui de la statue de Colleone, à Venise (fig. 147 1). Cette magnifique statue équestre est tout à fait à son point de vue sur ce piédestal élevé, d'une rare élégance. Il est impossible de concevoir un ensemble plus harmonieux d'architecture et de sculpture, et ce monu-

ment, dans une jolie place qui l'encadre, est certainement un

Fig. 1473 . — Colonne du Chàtelet, à Paris.

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des souvenirs les plus artistiques que laisse Venise à ses visiteurs.

Mais le piédestal doit rester un piédestal, et ici comme pour les tombeaux, vous devez vous rappeler que le terrain est petit,

Fig. 1474. — Colonnes de l'ancienne barrière du Trône, place de la Nation.

le monument restreint. Ne prodiguez pas les intentions et les surcharges : la mesure est ici la première des qualités. Sans doute, s'il s'agit d'un groupe et non d'une statue, le piédestal deviendra plus important ; mais il n'est pas possible que vous ne connaissiez des exemples d'excès, et que ces exemples ne vous donnent pas une leçon de sagesse et de modération. Quelques piédestaux réunis en parallèle (fig. 1472) vous feront voir comment, dans des situations différentes, on a pu varier leur expression, tout en restant dans des données très simples de composition.

En général, le monument commémoratif a en même temps une fonction utile. Ainsi, par opposition aux colonnes, qui ne

F'g- J475- — Monument commémoratif de Coulmiers.

sont que des piédestaux très élevés, nous voyons à Paris même la colonne du Châtelet, qui est une fontaine (fig. 1473), ou les colonnes de la place de la Nation, ancienne place du Trône

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(fig. 1474), qui constituaient à elles deux une des principales portes de Paris.

Il est d'ailleurs parfois assez difficile de déterminer si dans un monument commémoratif il ne se rencontre pas aussi un autre caractère, le plus souvent funéraire. Ainsi les monuments qui ont été élevés de tous côtés à la mémoire des victimes de la guerre, soit dans les villes, soit sur les champs de bataille,

Fig. 1476. — Monument de l'Hay, près Paris.

sont parfois des sépultures réelles, par exemple le monument grandiose de Coulmiers (fig. 1475), ou, celui plus modeste de l'Hay (fig. 1476), dû à un architecte qui avait lui-même été grièvement blessé dans ce combat ; ou, si la réalité de la sépulture fait défaut, le caractère en est presque toujours emprunté aux formes funéraires, qui évoquent l'idée de deuil avant tout, car avant tout ces monuments témoignent d'un souvenir persistant et ému, de la reconnaissance des survivants envers ceux qu'a honorés une fin tragique. Ainsi, dans votre Ecole, le beau monument élevé à la mémoire de vos camarades victimes de la guerre, et en premier lieu d'Henri Regnault (fig. 1477). Peutêtre même faut-il voir un monument commémoratif plus encore

Fia;. 1477.

Monument d'Henri Regnault et des élèves de l'École des Beaux-Arts morts à la guerre.

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qu'un tombeau dans certains monuments de cimetières, par exemple celui des généraux Lecomte et Clément Thomas (fig. 1478), si expressif dans sa noble simplicité.

Simplicité! Voilà le grand mot, voilà l'idée maîtresse qu'il ne

Fig. 1478. — Monument des généraux Lecomte et Clément Thomas.

faut jamais perdre de vue dans l'étude de ces programmes. Ici, plus encore que pour le tombeau, la rhétorique et la déclamation vous guettent. Pénétré de son sujet, tout à l'évocation de souvenirs auxquels il s'est voué, l'artiste a forcément une tendance à faire dire à la pierre et au bronze ce qu'ils ne peuvent exprimer. Et si l'artiste veut apporter de la mesure, c'est-à-dire

du goût, ce seront les promoteurs du monument qui ne le voudront pas. Pour la plus grande gloire des vivants qui du souvenir d'un mort ont fait leur chose personnelle, il faut que ce souvenir prenne des proportions exagérées. Un grand homme est déjà peu de chose, un petit homme n'est rien, et avec ce rien il faut édifier l'illusion de la grandeur. Alors se multiplient les figures allégoriques, les génies, les renommées, les emblèmes et les accessoires. Il faudrait un volume ou une conférence pour expliquer que telle figure exprime l'exactitude dans la comptabilité, telle autre l'application aux questions de voirie. Autant vaudrait déchiffrer un rébus.

Et cependant les arts ne peuvent exprimer que des idées absolument simples, perceptibles à première vue. C'est ici surtout que les unités classiques sont exigibles, « qu'un seul fait exprimé » est une règle nécessaire. Les programmes, écrits ou sous-entendus, de monuments commémoratifs sont très dangereux et très difficiles ; car il n'y faut pas trop d'idées — et il y faut une idée !

Notre époque se caractérise par l'abus des monuments plus honorifiques que commémoratifs. Nous accordons libéralement la statue, et encore la statue ne suffit pas, il faut à la gloire d'un inconnu un peuple de statues. C'est la même rhétorique creuse que je vous ai signalée pour les tombeaux. Permettez-moi donc de vous montrer, en m'applaudissant de pouvoir le faire à propos d'un monument élevé à la mémoire d'un de mes maîtres, comment de véritables artistes savent échapper à l'emphase et à l'exagération. Le monument élevé à Ch. Garnier au pied de son Opéra (fig. 1479) vous montrera ce que peuvent la mesure et le goût servis par des talents éprouvés. Cet exemple tout moderne confirme la leçon des exemples plus anciens que je vous ai cités.