DUNOIS

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Baudelaire, par Gaston Syffert. — Jules Dalou, par Paul Cornu. — Gustave Flaubert, par Henri B.\chelin. — P.=J. Proudhon, par Maurice Harmel. — Gustave Courbet, par Maurice Robin. — Goethe, par Raymond Darsiles.

troisième série :

Pierre Dupont, par G. Clouzet. — Pelloutier, par Victor Dave. — A. de Vigny, par Han Ryner. — Michelet, par Elie Faure. — Verlaine, par A. Waseige. — Léon Cladel, par G. Normandy.

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Portraits d'hier

N° 19. — IS Décembre 1909

Edouard Manet

A mon ami Maurice Robix.

Une émotion qui n'est pas d'hier! Elle date de 1875.

J'étais élève de Seconde au lycée Fontanes, et je touchais à mes quinze ans.

Un matin, le garçon de classe me remit, à mon arrivée, une importante enveloppe qui venait d'être déposée chez le concierge de la rue du Havre, à destination du gamin que j'étais.

Le tambour d'appel n'avait pas encore roulé. Je courus à mon pupitre, devançant l'entrée en étude de mes camarades et du professeur; puis, tout rouge de pressentiments joyeux, je -fis sauter les cinq cachets qui fermaient le pli... C'était bien ce que j'ambitionnais, depuis trois longs jours, sans oser l'espérer vraiment : la réponse d'Edouard Vianet à l'envoi d'un sonnet ! ' — Une photographie du Bon Bock, avec dédicace signée.

Et voici comment cette glorieuse aubaine m'était advenue.

. . . Mes parents habitaient alors le haut de la rue des ^Iart}'-rs, et mon itinéraire quotidien de demi-pensionnaire me faisait passer, pour l'aller et le retour, par le boulevard de Clichy et le quartier de la Trinité.

Or, les jours d'été, dès quatre heures et demie, sur la terrasse du fameux café de la Nouvelle Athènes, au centre du rond-point Pigalle, je pouvais quotidiennement observ^er un ' groupe de jeunes hommes assis et suçant des apéritifs, — tous reconnaissables à des coupes de vestons spéciaux, cravates bouffantes et chapeaux-cloches.

Et c'était toujours entre eux la même gesticulation vive des discussions d'idées toutes chaudes.

A ces remontées du lycée, j'avais pour habituel camarade de chemin,

un grand garçon, de deux ans mon aîné, externe de philosophie et neveu d'un sculpteur montmartrois.

Il connaissait la plupart de ces peintres de la Nouvelle Athènes pour les avoir vus en visite dans l'atelier de son oncle.

— C'est des « impressionnistes », m'expliquait-il.

Le mot, alors dans sa primeur, ne courait guère encore les lycées ; et, petit bonhomme curieux, cela m'intéressait de connaître déjà, et de vue, des artistes d'une espèce quasi-inédite.

Mon camarade me citait quelques noms.

— Zandomeneghi, Caillebotte, Michel de L'Haye, Paul Pouce, Paul \^ogler, Hawkins, Jolibois dit La Pomme, Forain, Flornoye, Pissaro, Lépine, etc., etc.

Les livrets du Salon annuel ne m'avaient appris à connaître aucun de ces artistes, qui vivaient en marge des Expositions universelles et dédaignaient la chasse aux médailles.

Leur aspect me plaisait infiniment ; et sans rien connaître d'eux, j'imaginais indistinctement dans leur groupement une élite de héros d'art, merveilleusement attirante.

Lîn samedi soir, dans la traînasserie d'une veille de congé, comme nous passions et repassions, le camarade me désigna soudain un « monsieur » très bien, portant élégamment chapeau melon, jaquette bleue et barbe soignée.

Ce gentleman de parfaite allure bourgeoise, correct et bien mis, sans plus, avait sauté d'un fiacre pour venir au groupe de la terrasse, distribuer quelques poignées de main, échanger d'affectueux et rapides bonjours. Puis, sans s'être assis, il remonta en voiture et disparut par le tournant de la rue Duperré.

Rien de remarquable en cette apparition sitôt disparue.

— Ce n'en est i)as un, d'impressionniste, celui-là! poussai-je au camarade.

Il se redressa, supérieur et condescendant.

— Non, mon vieux! Alais c'est plus épatant encore... C'est Manet. . . . Manet ! Edouard Manet !

Cette fois, ce nom, mieux connu, sonne quelque chose de plus précis à mes oreilles de quatorze ans. Certaine querelle à son sujet, chez moi, en famille, entre mes parents et des amis, le soir du dernier vernissage au Palais de l'Industrie, me revenait à la mémoire.

Avoir vu, de ses yeux vu, un homme dont on parle tant, publiquement, voilà un événement qui compte dans les annales d'une cervelle de potache!

Le jeudi suivant, toujours sur les indications du camarade, je trouvai moyen de courir chez un marchand de tableaux de la rue

Lepelletier, où toute une série des premiers « Manet » se trouvait en dépôt.

J'y vis le Buveur d'absinthe^ le CJianteur espagnol, le Vieux musicien; et je sentis que la peinture serait une chose que j'adorerais, — quand je la verrais ainsi.

Le soir même, tout chaud d'enthousiasme, que je gardais pour moi, dans ma chambre de lycéen, je fabriquai quelques vers puérils, et le lendemain, risquant un crochet à mon départ du matin, 'j'allai porter mon pli chez le concierge de Manet, dans le quartier de l'Europe.

Je n'en attendais pas grand'chose.

Or, contre tout espoir, il m'advint ce que j'ai conté tout à l'heure. Mes petits vers avaient amusé le bon maître, qui récompensait ma hardiesse écolière par l'envoi, en pleine classe, d'une photographie dédicacée et d'un mot charmant m'invitant à le venir voir.

Ce fut pour Iç jeudi d'après.

Dans l'atelier de la rue de Saint-Pétersbourg, si moderne, si peu bric-à-brac, oii Manet vivait et travaillait, avec un chic de correction britannique, quand on introduisit le gosse maigrichon, broussailleux et candide que j'étais, l'aimable homme me serra la main, marqua qu'il me prenait au sérieux et que mes quatorze ans ne le poussaient pas à la blague.

— Alors, mon enfant, vous voulez lâcher vos classes?... Vous voulez faire de la peinture?... Déjà?

— Mais non... mais non... je veux... je voulais... vous connaître. . . Pas plus !

— Ah !... Hé bien... mais alors...

Et son geste indiquait déjà que nous n'avions pas grand'chose à nous dire.

Mais il se ravisa : « — Attendez-donc... Restez un peu... Causons ! » Et, dans l'instant, il me montra un grand intérêt. Sans doute se sentait-il allégé de l'appréhension d'avoir à sermonner un- enfant à mauvaise tête, à le renvoyer, désabusé et morigéné, vers ses devoirs scolaires et familiaux.

Très en train, d'abondance, comme à un vieil ami, il me parla de ce que devaient contenir pour toute intelligence en formation, ces deux mots : l'Art et l'Etude.

Assez semblable au « Manet à la Palette » de la collection Pellerin, en veston jaune et chapeau mou, assis, face au jour, devant moi debout, il offrait à ma contemplation fervente un haut front lisse, basé sur une barrière de sourcils où s'enfonçaient les yeux dans un froncement observateur, — un nez droit, large, ferme, et la bouche forte et fine dans les broussailles de la moustache soignée, de la barbe

longue, mousseuse et partagée. Il avait à la main un crayon et un block-notes ; et, tout en discourant, il traçait des traits rapides.

Après une bonne heure de causette, il m'offrit un bibelot et me congédia en m'invitant à le revenir voir, comme cela, le jeudi matin, puisque mes parents me laissaient sortir si facilement.

Et ce fut tout.

J'avais bien osé venir.

Je n'osai pas revenir.

Dix ans plus tard, un cher compagnon de ma seconde jeunesse, qu'une maladie brutale et féroce faucha en pleine croissance de génie, et dont il ne subsiste que quelques esquisses magistrales accrochées à des murs d'amis, chez Forain, chez le D"" Duchastelet, chez moimême, — ce fin et puissant Paul Pouce, qui ne put que donner la mesure d'un croquiste incomparable, — me montra un album de menus dessins, à lui donné par Edouard Manet, mort depuis, et près duquel il s'était précédemment quelque peu exercé, avec Toulouse- Lautrec, — avant que tous deux hantassent l'atelier de Forain, au faubourg Saint-Honoré.

Or, cet album, c'était le propre block-notes que l'auteur du Bon Bock tenait en mains, le fameux jeudi matin de ma visite. Je le reconnus à ceci qu'en vingt pages j'étais là crayonné sous toutes les faces, en croquades sommaires, avec mon veston court, mon col marin et mes cheveux sur le nez! Et je compris alors tout à fait pourquoi le Maître m'avait parlé avec tant d'abondance et d'attachement.

L'apparition de ma frimousse parigote et précoce l'avait intéressé et lui avait semblé bonne à noter pour quelque prochaine composition.

Et c'est dans ces vues, sans doute, qu'il m'avait si longuement entretenu de mille choses, sans que je m'en aperçusse, tant son crayonnage avait été rapide et discret; il m'avait fait poser... poser^ dans la totale acception du mot.

Hé bien... non, pourtant ! On ne parle pas une heure durant, à un gamin, uniquement pour le tenir en pose.

Tout en prenant lestement, sans que j'y prisse garde, ces croquis de mon menu personnage, Manet m'avait dit des choses si substantielles et si profondes que, trente ans plus tard, elles vivent encore dans mon esprit et qu'elles y sont demeurées le principe du meilleur de mes convictions d'art.

EDOUARD MANET

Un mot m'avait surtout pénétré:

— On n'est pas un artiste, m'avait-il dit, quand on n'est pas un Primitif !

Et le long développement qu'il donna à cet aphorisme contenait certainement le fond de sa pensée, si juste et si personnelle.

« Un Primitif ! »

Il faisait tenir dans ce terme toute sa définition du génie.

A toute époque, le génie ne se révèle qu'à l'heure où chez un Primitif se manifeste un sens rebelle à tous les courants du "Vulgaire. Tout artiste qui se signale par un trait imprévu, peut prétendre à compter comme un Primitif, à son moment. Les impulsions inventives, les signes supérieurs ne surgissent que si quelque initiateur est apparu.

Est-ce dire que l'Evolution qui prétend le continuer, souvent plusieurs siècles durant, soit un mouvement inutile ? Non !

Si l'Effort premier est seul magistral, il ne s'impose, il ne se consacre que lorsque tout ce qui pourrait en être déduit s'est effectué sur sa trace.

Mais quand, après le Maître, l'Ecole a évolué, cette évolution recule à sa place, au second plan, dans les pénombres grises de l'Histoire, pour ne laisser reparaître souverainement rayonnante que l'Œuvre initiale, — l'œuvre du Primitif!

Seules portent ce cachet souverain les impressions des grands Instinctifs conscients, qui ont créé par nécessité personnelle, par nécessité innée d'effectuer ce qui, avant eux, n'avait pu être que pressenti, — ce qui, après eux, ne pourra être que banalisé et déformé.

La chronologie des chefs-d'œuvre n'est pas une histoire de développements commencés par un chef d'Ecole et accrus par ses disciples.

Ces disciples, ces écoliers, n'ont pas, naturellement, l'optique assez aiguë pour percevoir que le geste qui les endoctrine demeure inégalable.

Autrement ils chercheraient d'autres points de départ et deviendraient, à leur tour, dans d'autres voies, d'autres primitifs.

Organisés pour recevoir un enseignement démontré mais non pour en susciter un qui soit différent et nouveau, ils montrent trop souvent la présomption de pouvoir faire, en leur maturité, mieux que le Maître, étant venus après.

Ils s'imaginent avoir été bien placés, si près de lui, pour obser\-er, en lui, des lacunes remédiables.

Les moins sages s€ démènent alors en des complications de perfectionnements illusoires, de surenchérissements faciles et vains.

Ils s'égarent tantôt en des micrographies de métier, tantôt en des préciosités exaspérées de métaphorismes enfantins. Ils y dépensent

des volontés de talent, des intensités de labeurs, toujours avec ce désolant résultat de superfluité.

Car, s'il subsiste quelque apparence de lacune à l'effort d'un vrai Créateur, ce n'est pas l'ingéniosité, sans génie, de l'Ecole qui la comblera. S'il reste un progrès appréciable à réaliser sur les principes d'un Maître, ce n'est pas la prétention des disciples montés en grade qui fera ce progrès.

Ce sera un autre Effort venu d'autre part, sans contact héréditaire avec le précédent, — et distinctement suscité par une autre illumination personnelle, devant quelque autre aspect de cette toujours vivante inspiratrice, — la Nature.

Le Génie roule son torrent vers l'Infini, à travers les Ages. Si le torrent devient fleuve, son ampleur n'est pas faite d'un grossissement interne de son courant, de sa tradition déduite et professée. S'il s'accroît, c'est par l'afflux d'autres torrents issus d'autres sources et joignant leurs masses nouvelles à la masse des progrès acquis. L'Ecole, les Disciples, ne savent tout au plus que capter, bifurquer, canaliser industrieusement, sans fécondité' propre. Leurs assimilations ou leurs divergences s'évanouiraient en des stagnations, en des dessèchements, — si la vitalité dérivée du jaillissement originel n'y persistait plus. C'est leur sort le plus fréquent. Ou bien, à bout d'impulsion, ces émancipés présomptueux recourent à la suprême ressource de rejoindre leur lit d'origine et de s'y reverser par ces efforts de retour qui sont les régressions d'Ecole et qu'on appelle complaisamment, à l'Institut, des Renaissances.

Or, par un jeu du Sort et de l'Art, il se trouve précisément qu'entre les sept ou huit grands peintres Primitifs du xix® siècle français, Edouard Manet est peut-être le seul à jouir de ce privilège, presque unique dans l'Histoire, d'avoir été l'initiateur d'une conception qui, après vingt-cinq ans, non seulement ne connaît pas, chez ses continuateurs, la décadence, ni le déclin, — mais qui, au contraire, se poursuit par une suite admirable de progressions incessantes. Si l'Idée d'Ingres va, en dégringolant, d'un Flandrin à un Cabanel, si le colorisme de Delacroix se vulgarise dans Henri Regnault et Benjamin Constant, — se glace et se fige dans Bonnat et Jean-Paul Laurens ; — si Daumier, le plus puissant caractériste de tous les temps, laisse après lui une fâcheuse traînée de caricaturistes biscornus ; — si Puvis de Chavannes, si simple, si juste et si suggestif, voit sa noblesse se parodier en des fantasmagories creuses de soi-disant peintres idéalistes, sans idée et sans peinture, — si la grâce de Corot et l'énergie de

Courbet ont engendré des maniérismes, — il en est autrement de la lignée de Manet.

Cette lignée, c'est l'Impressionnisme; et là, point de décadence.

L'Impressionnisme, c'est la voie ouverte, pour toute une suite très longue d'années toujours fécondes aux plus intelligentes recherches, aux plus sérieuses pénétrations, où puisse s'exercer le génie moderne des peintres doués. Et cette heureuse fortune de n'avoir été jamais compromis, en son principe, par ceux qui lui doivent tant de clarté, — cette heureuse fortune est faite de ceci que, s'il fut un briseur de vieilles formules et un défricheur de voies nouvelles, Edouard Manet par la variété de ses intuitions, de ses dons, de ses goûts et de ses inspirations, dédaigna toutes limites et ne borna ses vues à aucun horizon défini. S'il admira religieusement Lenain, Chardin, Daumier, Goya, Vélasquez, Rembrandt, Constable, Bonnington, Tintoret, Thurner, Franz Hais, Peter de Hoogh, Mantegna, Luini, Caravage, Andréa del Sarto, Giorgione, ce ne fut point pour se faire un tempérament à l'image de tel ou tel de ses héros, mais bien pour se dire :

« Chacun de ces maîtres fut un original chercheur et un magistral réalisateur. Cherchez à votre tour, non pas d'après eux, mais comme eux; et si vous avez une raison d'être, une originalité et un caractère, votre travail vous mettra à leur niveau. »

Il ne décréta pas l'Impressionnisme. Il en dégagea simplement les conditions que d'autres définirent: le sens des dominantes, l'effet des mouvements, le tact des simplifications essentielles, le scrupule des enveloppes atmosphériques et des vibrations lumineuses, etc., etc.

Plus subtil qu'Ingres cherchant la ligne abstraite et Delacroix le relief coloré, Manet s'appliqua plutôt à distinguer dans l'Histoire de l'Art quels maîtres avaient tenu compte, i)ar instinct ou étude individuelle, des conditions supérieures et absolues de tout chef-d'œuvre.

Il en forma un panthéon nouveau et le campa en regard de l'Ecole de la rue Bonaparte. *

Ce ne fut pas le moindre fait d'armes de sa carrière.

Cinq artistes, ai-je dit, dominent les cinq phases de l'histoire des peintres au xix® siècle. Chacun d'eux ne fut peut-être pas le maître culminant de la part de tradition qu'il préside ; mais il en fut incontestablement le (( Primitif », le générateur.

Ingres pour les stylistes; Delacroix pour les pathétistes; Daumier pour les réalistes; Manet pour les impressionnistes; Puvis de Chavannes pour les symbolistes.

lO PORTRAITS D HIER

Chacun, venant à son heure, fut le nécessaire révokitionnaire dont les débuts hittèrent pour une conception de progrès contre des décadences d'écoles immédiatement antérieures: Ingres s'insurgeant contre la faiblesse et la mollesse des petits maîtres maniéristes en vogue vers 1825 ; Delacroix contre la froideur et la platitude des classiques de 1830; Daumier contre la vaine joliesse des peintres de genre sous le Second Empire; Manet contre la lourdeur, la monotonie et l'exclusivisme de l'Enseignement National des Beaux-Arts ; Puvis de Chavannes contre l'inélégance et l'inharmonie des allégoristes officiels, imposés par l'Institut aux Périclès de notre Troisième République. Or, chacun d'eux, à son heure, dota le monde des Arts d'une conception personnelle, et qui, sauf celle de Manet, eut le sort de toutes les conceptions humaines, — c'est-à-dire qu'elle commença par choquer et irriter les majorités, — puis s'imposa par la persistance de sa conviction agissante, puis opéra son tour d'évolution complète, suscita de jeunes enthousiasmes, fonda, par la force des choses, une école de continuateurs, qui s'usa en succès, en décadences, en confusion.

Chacun d'eux, sauf Manet, ai-je dit, et j'y insiste.

Malgré la maîtrise de Manet, il n'y eut pas de décadences sur ses traces, parce qu'il n'y eut pas d'Ecole Manet.

La centaine de chercheurs qui constituent l'élite de l'impressionnisme actuel et qui peuvent se réclamer de Manet, ne constituent pas une Ecole de Manet.

Sans doute ce haut esprit peut compter comme un Primitif; mais non point ainsi qu'il l'entendait. C'est plutôt au titre d'Aîné intellectuel, poussant au Progrès et montrant les champs libres de la Nature. En face des Salons officiels, il existe aujourd'hui un Salon Annuel des Indépendants, où toutes peintures et sculptures peuvent s'exposer sans le contrôle des jurys de traditions. C'est la négation de l'Idée d'Ecole ; c'est l'affirmation de la pensée même de Manet. Il fut le frère aîné des Indépendants modernes, — comme Cimabùe fut celui des Giottesques, à Florence, et Gentile de Fabriano celui des Bellinistes, à Venise.

Ingres venait de Montauban. Puvis de Chavannes, de Lyon. Daumier était ]\Iarseillais. Edouard Manet, comme Delacroix, fut parisien de Paris.

Il naquit, le 23 janvier 1832, au n° 5 de la rue Bonaparte, qui s'appelait alors rue des Petits-Augustins.

Le père de Delacroix marqua comme homme politique, diplomate et mini.-tre sous le Directoire. La famille de Manet était famille de

EDOUARD MANET H

robe. Son père le voulait magistrat et le mit au collège Rollin. Mais cela n'alla pas jusqu'au baccalauréat. Sous l'influence d'un oncle à lui, colonel en retraite, qui lavait des aquarelles, Manet peignait déjà et ne voulait que peindre. Tout son entourage s'en désolait. Pourtant ses premiers essais n'affirmaient pas de violentes aptitudes. On retrouverait mal la genèse du révolutionnaire en ces menus travaux d'aquarelles et de miniatures qui furent ses débuts. Mais si sages, si plats et si bourgeois que fussent ses premiers jeux de pinceau, ils n'en terrifièrent pas moins sa famille, qui prit un grand parti. Edouard ne voulait pas qu'on le fit avocat. Sa résistance fut punie. On le fit marin ; et il dut s'embarquer, simple mousse, à bord d'un vaisseau marchand à destination de Rio de Janeiro, pour laisser à sa vocation le loisir de s'amender. ^Mousse! Ce fils de famille dont le grand père, ]SI. Fournier, avait négocié l'avènement de Bernadotte au trône de Suède.

Il revint du Brésil aussi peu marin qu'avant. Alors on dut céder; et Manet entra triomphalement, avec son ami -\ntonin Proust, dans l'atelier de Thomas Couture, — laissant à un frère cadet, Gustave Manet, l'honneur de devenir, en son lieu, magistrat, puis conseiller municipal, puis fonctionnaire. A l'école, les dix-neuf ans du peintre débutant, dès la première semaine, entrèrent en rébellion contre les soixante ans de formules de son professeur. Les méthodes héritées de Jules Romain et de la pédagogie ombrio-bolonaise qu'on pratiquait rue Bonaparte furent sa première haine. Il s'affirma mauvais élève en copiant mal les modèles figés dans les poses convenues et camarade intolérable en voulant forcer lesdits modèles à prendre des poses plus variées, plus libres et plus humaines.

I\Ianet s'en alla de chez Couture en 1856, n'ayant appris qu'à détester ce qu'on lui avait voulu enseigner.

Majeur et disposant de quelque fortune, il loua un atelier rue Lavoisier et résolut de chercher sa voie lui-même.

D'abord, des voyages à travers les musées d'Europe, où il se renseigna sur des maîtres autres que ceux dont on n'avait pu lui imposer le culte à l'Ecole. Il alla connaître Franz Hais en Hollande, Durer en Allemagne, Giorgione, Tintoret et Titien à X'enise: Greco, \^élasquez et Goya en Espagne. Entre temps, le Louvre l'intéressait. Il y copia la Vierge au Lapin du Titien et les Petits Cavaliers de Velasquez. Mais ce n'est pas de ce moment que date sa manière espagnole. Il peignait alors des scènes modernes et des t\-pes de la rue parisienne.

UEnfant aux Cerises et le Buveur d'absinthe datent de l'année qui sui^^t sa fuite de chez Thomas Couture.

L'idée des études d'allures et de costumes tra los i)io)ites lui vint

à Paris, en 1865, au spectacle d'une troupe de danseurs madrilènes faisant tournée en France.

De 1862 pourtant est Lola de Valence, cette première œuvre caractéristique de sa décisive évolution, et que Baudelaire, devinant le maître futur, dans le lutteur incompris et isolé, honora d'un quatrain fameux.

Le premier envoi de Manet au Salon (1859) fut refusé. C'était le Buveur d' absinthe, aujourd'hui possédé par l'illustre baryton et très intelligent collectionneur, M. Faure. En 1861, Manet fut enfin admis avec les portraits de son père et de sa mère, — et le Chanteur espagnol (au même M. Faure). Un mot de Théophile Gautier salua ce début. De 1862 à 1863, l'individualité de Manet se précisa par la volonté d'étudier directement la Nature, ses valeurs, ses lumières, ses perspectives, en mépris et en reniement de tous souvenirs scolaires.

Il faut dater de cette époque: la Musique aux Tuileries; l'Enfant à l'épée (Musée Métropolitain de New-York); la Chanteuse des Rues (collection Montgomery-Seurs, de Boston) ; le Vieux Musicien (collection Durand-Ruel) ; les Huitres (collection Paul Gallimard) ; VEnfant au Chien (collection Rozenberg) et le Portrait de Victorine Meurend (collection Burrell, de Glasgow), cette étrange fille expressive, aux cheveux fauves, à la peau si blanche, qui lui posa la Guitariste, V Olympia, la Femnve en bleu, du « Chemin de Fer », la Femme du « Déjeuner sur l'Herbe », la Chanteuse des Rues et la Jeune fille en costume d'Espada. Tout cela est puissant, varié, observé, pittoresque, vibrant et nouveau.

Enfin, voici 1863, l'année de la grande manifestation du Déjeuner sur l'herbe.

« A cette date dit son brillant biographe Th. Duret, Manet avait 31 ans. Le travail auquel il se livrait pour se frayer sa voie, se découvrir lui-même, et qui l'avait conduit à des œuvres de plus en plus personnelles, aboutit alors à la réussite cherchée, dans une création où le novateur se trouve enfin complet. Ce tableau, qui par ses dimensions dépassait toutes ses productions antérieures, fut refusé par le jury d'examen. Mais, cette année-là, les refus vinrent frapper un nombre si considérable de jeunes gens que les réclamations amenèrent une intervention de l'Empereur. Sur son ordre, il fut permis aux refusés de se montrer au public. Dans le palais de l'Industrie, à côté même du vSalon officiel, on put aller voir les proscrits. Leurs noms sont éloquents : Bracquemont, Cals, Cazin, Chintreuil, Fantin-Latour. Harpignies, Jongkind, J.-P. Laurens, Legros, Manet, Pissaro, Vollon, Whistler.

Par ses dimensions, par son originalité, le Déjeuner sur l'herbe en fut la grande attraction.

EDOUARD MANET I3

Les tons divers juxtaposés sans transition, la tradition des oppositions d'ombre et de lumière classiquement établies, remplacée par une combinaison inédite de tons variables, — c'était la révolution soudaine qui restiti^ait à la peinture moderne la splendeur des nuances claires, des colorations radieuses, la vibration atmosphérique des aspects de nature au grand air: — c'était l'abolition du code des mariages de l'ombre et du soleil.

Plus de noirs conventionnels ! Des valeurs coloriées en leurs variations et leurs dégradations.

Autre révolution: la composition de l'œuvre même: ce genre de sujet qui ne se classait en aucun des genres consacrés: ni anecdotique, ni paysagiste. Les proportions d'une toile allégorique ou d'une scène historique données à une simple étude de nature. Les personnages, des jeunes gens habillés au goût du jour, couchés dans l'herbe, sans attitudes, au bord d'une rivière, — un monceau de vêtements féminins, — puis deux jeunes personnes dévêtues, l'une entre les deux beaux garçons, dans une pose sans apprêt, ni signification symbolique; l'autre tirant sa chemise, au fond.

Peindre une femme nue, en plein air, dans la compagnie de deux hommes habillés à la moderne, cela sembla d'une irrévérence, d'un sadisme, dignes de valoir à l'auteur un cabanon dans un asile d'aliénés. Mais Manet avait sa riposte prête.

— Allez donc au Louvre jeter un coup d'oeil sur une oeuvre unanimement admirée: le Concert champêtre de Giorgione. Vous y verrez également, en plein paysage, deux jeunes femmes toutes nues avec des cavaliers vêtus à la dernière mode de l'épocjue où peignait Giorgione.

]\Iais le public bourgeois ne vit que ce qu'il voulait y voir: une indécence et une conception démente. Et, dès ce moment, Manet connut la double sensation d'être universellement célèbre et presque unanimement bafoué.

En revanche, ses deux envois de 1864, les Auges au tombeau du Christ et VEpisode du combat de taureaux furent reçus et peu discutés. Mais l'orage reprit de plus belle, en 1865, quand son Olympia et son Jésus insulte se virent également admis par un jury que l'aventure du Salon des refusés avait rendu moins rigoureux. L'Olympia peinte en blancheurs crues, éblouissantes, affichait un violent contraste avec la peinture grise et terne des peintres à la mode. Sur les milliers de toiles exposées cette année-là, pas une n'était traitée avec cette franchise de tons, clair sur clair, juxtaposés sans atténuation, sans transitions, sans estompes de modelés, ombrés. Et pour plus de violence dans cette audace lumineuse, les vives et absolues oppositions d'un chat tout noir et d'une négresse de

pur ébèiie tout contre la longue forme couchée de la blanche Ol3aiipia, nue sur son châle jaune, les yeux fixés, toute raide, en une attitude sans pensée, indifférente, pétillait, en outre, un énorme bouquet de fleurs vives apporté par la sombre esclave.

La sauvegarde hypocrite des idéalisations mythologiques était bannie sans pudeur de cette composition nettement réaliste qui s'affirmait comme une éclatante offense à la pruderie des conventions académiques.

Le tapage fait autour de cette toile avait mis la célébrité de Manet à son comble. Mais, payée au prix d'une réprobation presque unanime, la gloire devenait amère même pour un artiste de courage, de conviction et de sang- froid tel que celui-ci. Il en conçut quelque spleen et chercha une diversion dans les voyages. Laissant le calme appartement de la rue de Saint-Pétersbourg où depuis la mort de son père il habitait le plus bourgeoisement du monde, avec sa mère et sa jeune femme, née Leenhoff, il alla passer quelques semaines en Espagne, se réfugiant dans l'admiration de Yelasquez, de Goya et du Greco, pressé d'oublier un peu la bourrasque parisienne, ou s'amusant à des croquis de courses de taureaux. , En 1866, le jury revint à son ancienne attitude et lui refusa le Fifre, cette toile vivante, toute vibrante d'humour coloriste, et V Acteur tragique (Rouvière dans le rôle d'Hamlet), qui n'offrait rien de particulièrement révolutionnaire.

Mais le jury avait maintenant pour lui l'opinion publique.

Manet venait de perdre son grand défenseur, Charles Baudelaire, mort dans une maison de santé.

Emile Zola qui débutait comme salonnier au Figaro se posa tout de suite en champion du peintre proscrit. Il écrivit à son sujet un article enthousiaste qui faillit faire perdre au journal de Villemessant les trois quarts de ses abonnés. Ils ne revinrent que lorsque le Figaro annonça que Zola ne ferait plus partie de la rédaction.

Puis ce fut l'année de l'Exposition Universelle : 1867. Courbet en avait été exclu ; à plus forte raison, Manet. Les deux proscrits décidèrent de s'exposer à part. L'autorisation leur en fut accordée, et la foule vit s'élever, sur le quai de l'Aima, deux pavillons. Dans l'un se montrèrent les principales œuvres du peintre d'Ornans ; dans l'autre, Manet accrocha le Déjeuner sur l'herbe, VOlynnpia, Lola de Valence, le Fifre, V Acteur tragique, le Jésus insulté, etc., etc. Et ce fut contre lui, pire que jamais, un déchaînement imbécile d'unanimes invectives. Mais la foule qui se ruait devant ses toiles, incompréhensivement, pour les huer, n'en était pas moins la foule. Manet faisait recette ; il devenait une attraction, et les Salons qui se seraient désormais privés de sa présence auraient perdu un de leurs éléments

EDOUARD MAXET

de succès. On se décida donc à l'admettre plus régulièrement. Ses envois de 1868, le Portrait d'Emile Zola et le Portrait de jeune femme furent reçus. En 1869, le Balcon (i) et le Déjeuner. C'est à ce moment que de jeunes artistes commencèrent à se rallier publi- (juement à l'action de IManet. Les premiers qui vinrent furent Cézanne, Camille Pissaro, Mme Berthe I\Iorizot, qui subit passionnément son influence, après s'être formée à l'école de Corot, et qui lui servit de modèle pour diverses compositions importantes (le Balcon, notamment). Vinrent ensuite ceux qui furent, après Jongkindt, les cinq grands pionniers de l'impressionnisme : Claude Monet, Degas, Renoir, Sisley et Boudin.

Suivit Fantin-Latour, de tempérament différent tnais de vues toutes sympathiques. Et peu à peu se fonda un groupe qui tint ses assises au café Guerbois (avenue de Clichy) et forma autour de Manet un rempart d'amitiés. S'y adjoignirent les graveurs Belot et Desboutin, — des écrivains : Zola, Duranty, Léon Cladel, Philippe Burty, Hippolyte ^abou. Th. Duret.

L'année de la guerre, 1870, fut celle du portrait d'Eva Gonzalès, fille d'Emmanuel Gonzalès, mariée depuis au graveur Guérard et morte très jeune, en plein épanouissement de beauté, en pleine efflorescence d'un talent qui, sous la direction de Manet, s'était annoncé élégant, libre et puissant. Ce portrait était une symphonie en clair, fond gris, tapis bleu azur, robe blanche, fleurs printanières,

— chef-d'œuvre d'harmonie et d'éclat que le jury ne refusa pas, — mais contre lequel s'éleva encore l'opinion de la foule.

A ce même Salon s'exposait un important tableau de Fantin- Latour qui, sous le titre d'un Atelier aux Batignolles, groupait autour de Manet, peignant à son chevalet, quelques fidèles du moment : Zola, Claude Monet, Bazille, Astruc, Renoir, Scholderer, Maître. Ce fut l'occasion pour le public de baptiser les impressionnistes naissants. Il fut de mode de les appeler « L'Ecole des Batignolles ». C'était doublement faux : d'abord, parce que ces artistes étaient précisément tout le contraire de ce que l'on appelle une « Ecole »,

— ensuite parce que si ]\Ianet avait bien, en effet, un atelier dans le XVIP arrondissement, — rue Guyot, — jamais ce lieu de travail solitaire n'avait été un foyer de réunions.

De cette époque sont également le portrait de Th. Duret et un grand tableau historique — la seule œuvre de « chic » que Manet ait peut-être jamais composée; V Exécution de l'empereur Maximilien au Mexique ; enfin, un portrait du critique Albert ^^'olff, que le

•• iij Le Balcon est aujourd'hui au Musée du Luxembourg.

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peintre, exaspéré par l'incompréhension béotienne de son modèle, n'acheva pas.

Pendant le siège de Paris, Alanet fit son devoir aux remparts, comme officier d'état-major et se battit à Champigny. En 187 1. il n'y eut pas de Salon. Mais l'an 1872 fut signalé par un événement considérable dans l'histoire de l'Impressionnisme. Jusqu'à ce jour, riche et sans besoins, Manet n'avait peint que pour sa satisfaction personnelle. Or, soudain c]uelqu'un se présenta, banknotes en mains, et acheta pour 40.000 francs d'œuvres à cet artiste, qui n'avait jamais rien vendu : c'était M. Durand-Ruel, devenu depuis le marchand de tableaux attitré de l'impressionnisme. Et ce premier triomphe fut suivi d'un événement non moins sensationnel. En 1873, Manet exposait le Bon Bock (collection Faure), portrait de genre où il montrait le graveur Belot buvant de la bière et fumant sa pipe, dans une attitude d'une liberté et d'un naturel charmants; l'œuvre fut unanimement goûtée et même, je crois, récompensée par le jury d'une médaille de 3*^ classe (!)... Le succès du Bon Bock provenait de ce que l'on y voyait une sorte d'assagissement du peintre, offrant enfin mi tableau où rien de révolutionnaire n'éclatait. Il n'en était rien. -\Ianet l'avait peint dans les tons qu'il avait vus, et aussi sincèrement que ses plus hardies peintures clair sur clair. Il s'en fallut qu'il ait renoncé aux originalités de sa constante recherche ; et il le prouva la même année en produisant ce Bal de l'Opéra, où le défilé des habits et des chapeaux haut de forme crée un fond, d'un effet noir, vraiment saisissant et nouveau.

De la même époque, la Daine aux cvcnta'ûs (collection Eugène Rouart) et la Parisienne, où Manet fixa pittoresquement l'étrange et prenante physionomie d'une femme libre et charmante, Mme Nina de Callas.

En 1874, c'est le Polichinelle et surtout le Chemin de fer, où une fillette, accrochée aux barreaux d'une grille, regarde passer un train — œuvre conçue et exécutée en plein air — d'une franchise et d'une vivacité de coloris sans précédent dans l'histoire du Réalisme moderne.

Le « plein air » qui fut la caractéristique du paysage impressionniste, dès cette époque, avait été pratiqué en Angleterre par Thurner, Constable, Bonnington, en France par Courbet, Corot et divers maîtres harhisoniens. Mais pour aucun d'eux ce n'avait été la règle absolue. C'en fut une, à partir de 1874 ; et le Chemin de fer, de Manet, fut le point de départ de la doctrine qui défendit, désormais, aux peintres réalistes d'établir leurs paysages ailleurs que devant les sites mêmes dont ils s'étaient inspirés. C'est la source du mot inipressioïinisnie, — principe qui commande de saisir les spectacles

Le ton tock, par Edouard Manet.

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de nature en leurs fugitifs aspects d'incessantes variations — seule chance donnée à l'artiste de faire vrai et vivant, en la mobilité des jeux de l'atmosphère.

La première exposition des Impressionnistes, en 1874, eut pour effet de faire dévier sous leur effort un peu des railleries publiques réservées depuis quinze ans au seul Edouard Manet. Et ce même Edouard Manet était le seul homme qui osât risquer cinq cents francs pour acheter dix toiles de Claude Monet, à cent francs pièce !

La collection Pellerin conserve, de ce temps, une charmante petite toile de Manet qui est, sinon le manifeste, au moins quelque chose comme V enseigne de la doctrine du plein air. Cette toile s'appelle : Claude Monet dans son atelier. — Cet atelier, c'est un bateau sur lequel le peintre a installé son chevalet et brosse une vue des bords de l'eau.

Le premier grand tableau en plein air que Manet ait exposé depuis le Chemin de fer (qui était de dimensions restreintes), c'est VArgenteuil, du Salon de 1875 : deux personnages, grandeur nature, assis côte à côte dans un bateau, avec une berge de la Seine pour horizon et l'eau très bleue de la rivière comme fond, en plein soleil. C'était d'une nouveauté, d'une audace admirables. L'effet sur le public fut aussi désastreux qu'aux plus cruels jours du Balcon, de V Olympia et du Déjeuner sur l'Herbe. Du coup, Manet reperdit dans l'esprit de la foule toute l'estime qu'il avait gagnée avec ses sagesses du Bon Bock. L'année suivante, le jury s'en autorisa pour lui refuser une oeuvre non moins vaillante: le Linge, qui est, aujourd'hui, l'une des plus belles pièces de la célèbre collection moderne Paul Gallimard.

[Dans un jardin à gauche, plantes vertes, une femme en robe bleue fait sa lessive dans un baquet sur lequel s'appuie, des mains, un enfant debout.]

L'œuvre est d'une rare puissance. Les tons vifs juxtaposés traduisent avec une harmonie vigoureuse et intensément juste l'ensemble des effets du linge très blanc, de la robe très bleue et des feuillages violemment verts.

L'année suivante, le jury lui refusa encore une Nana d'après le roman d'Emile Zola ; mais il admit un second Hamlet, non plus d'après le tragédien Rouvière, mais d'après le baryton Faure. L'Exposition Universelle de 1878 lui fut aussi cruelle que celle 1867 et repoussa tous ses envois. Mais, cette fois, il renonça à ouvrir un pavillon i-articulier. Il attendit le Salon de 1879 pour présenter des

EDOUARD MAXET IQ

œuvres nouvelles, En Bateau et Dans la Serre, qui furerxt admises l'une et l'autre. Le second de ces tableaux montre un jNIanet soucieux du modernisme féminin et peignant avec un soin minutieux l'élégante toilette d'une jolie femme délicieusement habillée, Mme Guillemet.

Nous voici à la date où. Edouard Manet quitte son atelier de la rue de Saint-Pétersbourg et s'installe au yy de la rue d'Amsterdam. C'est de là qu'il enverra au Salon de 1880 un amusant plein air, le jardin du restaurant Lathuille et le portrait d'Antonin Proust, son ancien camarade de l'atelier Couture, devenu député Gambettiste et ministrable; puis, en 1881, le portrait du tueur de lions, Pertuiset, et un excellent portrait d'iienri Rochefort, que celui-ci ne comprit pas et abandonna à la collection Faure.

L'avènement de M. Antonin Proust au ministère et l'appui deGambetta, président du Conseil, mirent enfin un terme aux tracasseries du jury. Chevalier de la Légion d'honneur et médaillé de seconde classe, Manet se vit hors concours et put exposer impunément, en 1882, cette œuvre sincère, pittoresque et vigoureuse qu'est le Bar aux Folies-Bergère, passé aujourd'hui de la collection Chabrier à la collection Auguste Pellerin.

Mais cette année même, Manet, épuisé de luttes, de travail et de contensions cérébrales, ressentit les premières atteintes de l'ataxie qui allait le tuer en 3 ans. Ses séjours à Bellevue, à Versailles, à Rueil, marquèrent les étapes de la paralysie croissante. En mars 1883 il s'alita pour ne plus se relever. La gangrène attaqua sa jambe gauche qu'il fallut amputer; et dix-huit jours après mourait, à 51 ans, cet homme de grand esprit, de grand labeur et de grand cœur, dont la vie fut toute de' combats, de déceptions, de vaillance, de foi et de loyale intransigeance, et qui, après avoir été le plus méconnu et le plus insulté des artistes, un demi-siècle durant, est entré au Louvre, en 1908, sur un beau geste de ]\L Clemenceau, — au Louvre où n'entreront certes pas la plupart des membres de l'Institut qui tyrannisèrent sa noble existence, — au Louvre, où il s'inscrit au niveau des quatre ou cinq grands noms de l'Ecole Française, — au Louvre, où Rembrandt, Titien, Tintoret, Luini, Velasquez, Goya, Chardin, Constable, Delacroix et Corot le réclamaient comme un digne camarade de leurs s^loires.