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IIISTOIHE DE LA MUSIQVl

lies Slanccs pour la fête de la fabrication des canons, poudres et salpêtres ; un hijmne à la victoire, et un Cliœur sur la Bataille de Flciiriis. un lli/mne â l'iitre >^iilin'me. Une Ode au vaisseau le Vcniicur. en 171)4; di's Stanees pour l'anniversaire du 9 tliermidor, Vlli/inne ilu 10 août, en 179b ; le Chant du Banquet rrpul'liriiiii. lo Chant pour l'Anniversaire de la fondation de ta Itcpablique, des Chants pour le recueil dos chants civiques, en 179G ; VHijmne à la Souveraineté du l'eujile, en 1799.

Et lorsque la Convention décréta, en 1791), la création du Conservatoire, où il fut nommé professeur (l'iiarnionie, il apporta à Sarrettc et k Cessée la l'ollaboration la plus dévouée pour défendre l'institution contre les attaques des ennemis de la Hépubliipie, la plus active dans l'élaboration des méthodes cl la publication des solfèges, la plus précieuse dans l'iMiseigneinent. Il écrivit son célèbre Traité d'Harmonie, qui, pour la première fois, et par un système |ilus simple que celui de Rameau, codifiait les règles de cet art avec tant de netteté que, pendant 50 ans, li's professeurs ne se sont point souciés d'une théorie plus rationnelle et plus approfondie.

Au théâtre, Catel débuta par Sémiramis, opéra en trois actes, représenté à l'Opéra en 1802. Une cabale organisée par les ennemis du Conservatoire, qui ne pardonnaient point à Catel d'être devenu le professeur alors le plus intluenl de l'établissement, et par les détracteurs de son système d'harmonie, qui haïssaient en lui le réformateur triomphant de la routine, empêcha l'œuvre de poursuivre au delà de vingt représentations la carrière dont elle était digne. Kii outre, on parla très haut de m musique savante", et désormais le talent de Catel fut tenu en suspicion par la foule.

Sans parvenir à se dégager de l'entrave Ileurie par laquelle les jaloux de sa science l'avaient lié, sinon à l'insuccès, du moins aux victoires sans lendemain, Catel donna ensuite : l'Auberge de Bagnères, opéra-comique en trois actes, représenté en 1807, qui obtint, avec les Deux Journées de Cherubini, Miintano et Stéphanie de Berlon, Ariodant de Méhul, une mention honorable dans l'un des concours décennaux institués par Napoléon, et où le premier et le second prix furent donnés à la Vestale de Spontini et à Joseph de Méhul. Puis il lit représenter, la même année, les Artistes par occasion, dont un trio pour deux ténors et basse est demeuré fameux; en 1808, Alexandre chez Apelle, ballet; en 1810, les Bayadères, opéra en trois actes.

A l'Opéra, succédèrent aux Bayadères : en 1812, les Aubergistes de qualité, opéra-comique ; en 1814, le Premier en date, opéra-comique ; en 1817, Wallace, drame lyrique en trois actes, qu'on reprit à l'Opéra- Coiaique eu 18t4; eu 1818, Urphgle et Fleur de Mi/rte, opéra en deux actes; en 1819, l'Officier enlevé, opéra-comique. Après ce dernier ouvrage , Catel renonça définitivement au théâtre, et presque complètement à la composition, pour se consacrer à l'enseignement et vivre aux environs de Paris. 11 était cependant à cette époque en pleine maturité de son talent et n'avait que 46 ans. Mais quelques années avant, eu 181 i-, une violente secousse morale avait ébranlé son énergie. Les Bourbons, revenus au pouvoir, avaient chassé du Conservatoire qu'ils avaient fondé, Bernard Sarrelte et Cossec. Affectueusement .itlaché aux deux sacrifiés par la reconnaissance et le souvenir des Jours glorieux vécus prés d'eux, Catel ne voulut pas les renier, et, en démissionnant, il

donna un admirable exemple de fermeté. Ses collègues lui manifestèrent leur sympathie pour cet acte eu le faisant entrer à l'Institut en 1815 et en réclamant pour lui la croix de la Légion d'honneur, qu'il recul en 1824; mais il refusa toutes les offres qu'on lui lit pour qu'il reprit place au Conservatoire. Il demeura intlexible dans sa résolution de retraite volontaire et de protestation contre la mesure inique qui avait frappé Sarretteet Gossec. Un an après Cossec, vingt ans avant Sarrelte, le 29 novembre 18.)0, Catel mourut. On loua avec éloquence, sur sa tombe, la pureté et la solidité de son talent, on déplora avec tristesse sa mort prématurée; mais ceux qui prirent la parole s'appliquèrent surtout à exalter la grandeur morale de Catel, dont l'amitié fidèle et désintéressée envers ceux qui avaient été ses modèles apparut alors à tous comme un très noble exemple, comme un enseignement plus profitable qu'un chef-d'œuvre.

LES COIVIPOSITEURS DE ROIVIANCES ET IVIUStClENS DE L'EIVIPIRE

Comme la Ballade en Ecosse, comme la Barcarolle à Venise, la Romance est en France une forme nationale d'art.

La Romance est favorable à l'expression des sentiments tendres et gracieux, et son nom même dérive de l'appellation primitive <c Roman » donnée à notre idiome, alors qu'd n'était déjà plus le latin et n'était pas encore le français.

Avec la Renaissance, les caractères de la Romance s'étaient affirmés. Noé Faignent, Lupi, Guillaume le Heurteur, Pierre Verraont avaient composé des romances avec assez de talent pour que le genre fût transplanté en Italie sous le nom de Canzonctte alla franeese. Puis les musiciens Beaulieu , Deschanips, Claudin, Pierre Guédron, Boissel, avaient trouvé d'aimables inspirations dans les poésies de Ronsard, Bail', David du Perron. Les rois eux-mêmes, épris de musique, avaient contribué au succès du genre en le pratiquant. On vit François I"'', Henri IV, Louis .\III, rivaliser avec leurs sujets musiciens, et composer des romances.

■ Sous Louis XIV, Quinault et Boileau avaient rimé des romances pour les musiciens Lambert, beau-père de Lulli, et Bernier.

Les mœurs débraillées delà Régence ne pouvaient qu'arrêter le développement de l'aimable Romance et favoriser le goût des chansons libertines. Cependant l'elfort des poètes et des musiciens, astreints à l'assouplissement des rythmes poétiques et musicaux pour être gais et alertes dans leurs chansons, devait se faire heureusement sentir au moment où la Romance allait revenir à la mode. Les Romances mises en musique par Colin de Boismout, Bury, Campra, sont écrites avec élégance et finesse. On pressent les Romances célèbres que vont donner les poètes et les compositeurs contemporains de Louis XV et dont les qualités devaient assurer au genre une popularité si vivace, qu'elle persista jusqu'aux trente dernières années du xix^ siècle.

La romance de Riboutct, (Juc ne suis-je la Fougère

dont la musique est d'Albanese, commença l'ère de la grande vogue. Puis le duc de la Vallière mit en honneur la « Romance historique », la complainte oii Berquin devint bientôt son émule. On chanta partout Geneviève de Brabant. Parfois le ton était forcé. Alors des parodistes s'égayaient, en des romances burlesques de trente et quarante couplets, des auteurs qui avaient la sentimentalité par trop dramatique. Mais la pure romance ne perdait pas ses droits. Parmi les mieux réussies , on connaît la romance de l'abbé Mongenot Tircis au bord d'une fontaine, dont Violti prit le thème pour écrire des variations célèbres, celle de la Harpe, 0 ma tendre Musette, celle surtout de Martini, Plaisir d'Amour ne dure qu'un moment, qui contribua à un changement dans les habitudes sociales des artistes. Depuis le jour où, abandonnant la tradition des trouvèies, l'auteur des paroles avait cessé d'être aussi l'auteur de la musique, le rôle du musicien était devenu sans éclat; la gloire était réservée au poète. Avec Martini, musicien triomphant, la situation du compositeur vis-à-vis du poète commença à se modifier. Les musiciens prirent souci de leur réputation auprès du public. Ils réclamèrent leur part de succès, et souveni ils l'obtinrent plus grande que leurs collaborateurs poètes. L'art du compositeur de romances devint ainsi un moyen de renommée. D'excellents musiciens, capables d'oeuvres moins modestes, s'appliquèrent à la romance. Et quand la Révolution vint, les bouleversements ne purent qu'arrêter un instant l'essor acquis.

Pendant quelque temps l'ardeur guerrière fut universelle. Puis la romance eut une allure vigoureuse, au moment où Méhul voulait que le peuple se souvint de ses plus belles gloires nationales, comme celle des enfants héroïques, Bara et Viala. Mais bientôt poètes et musiciens purent s'attendrir sur les malheurs de Marie-Antoinette et sur l'exil des jeunes émigrés. El peu à peu la romance retrouve son succès. Sous le Directoire, elle est accueillie avec empressement. Sous l'Empire, elle triomphe partout.

Le temps où la romance sera encombrante va venir. Toutefois , s'ils durent beaucoup de leur enommée à la romance, les plus célèbres musiciens représentants du genre, sous la Révolution et l'Empire, furent aussi autre chose. PieiTe Gaveaux est un admirable acteur, et par la musique de son Réveil du Peuple il est mêlé à l'agitation révolutionnaire. Garât reste le fondateur de notre école nationale de chant et compte parmi les plus illustres professeurs de notre Conservatoire. Plantade devient le collègue de Cherubini et de Lesueur à la chapelle de Louis XVIII, dans la composition de musique religieuse, et leur émule Choron est un savant, un pédagogue éminent, fondateur d'école, un initiateur qui attire l'attention des musiciens sur Palestrina et les maîtres oubliés de la Renaissance. Sophie Gail est la première femme compositeur qui trouve le succès, au théâtre. Pradher, professeur de piano au Conservatoire, commence l'ûiiuvre que continueront Zimmermann, Marmontel, Diémer; et il donne l'exemple de la féconde décentralisation artistique en fondant le Conservatoire de Toulouse. Blangini lui-même se distingue comme maître de chapelle et comme professeur de chant au Conservatoire. Seule, la Reine Ilortense n'est en musique que romauge. Mais son exemple est retentissant. De la cour impériale et des salons parisiens la romance se répand alors jusqu'au village. Toul contribue à sa vogue. On est las de la vigueur et de

l'héroïsme. On ne demande qu'à se laisser bercer par la tendre musique. Longtemps on continuera. Des musiciens et des musiciennes sans valeur en abuseront.

L'art musical aurait alors beaucoup perdu, si cette vogue encombrante de la romance au cours du xix= siècle n'avait pas contribué à propager partout le goût du chant, et à hâter l'évolution complète d'un genre que nous retrouvons aujourd'hui considérablement perfectionné et transformé dans les Recueils de Mélodies de nos maîtres contemporains.

\. — Pierre Gaveanx.

Pierre Gaveaux, né à Béziers en 1761, fut jdacé à la maîtrise de l'évéché dès qu'il eut atteint sa septième année.

Pendant toute sa jeunesse, il resta attaché à la cathédrale de Béziers, apprenant, avec la musique, le latin et la philosophie. Comme on le destinait à l'état ecclésiastique, parce qu'il s'était distingué par son intelligence et son application, le développement de son éducation avait été dirigé plutôt vers les lettres et la théologie que vers la musique ; mais il se montra cependant le meilleur parmi les enfants de chœur musiciens de la cathédrale de Béziers, car, après s'être égosillé au lutrin, il avait dû à sa jolie voix d'être chargé de l'interprétation des soli, et bientôt le goût de la musique lui était venu si fortement, qu'il se levait souvent, la nuit, pour se livrer aux éludes qu'on lui abrégeait pendant le jour.

Il avait douze ans lorsque mourut son professeur de musique, l'organiste de la cathédrale, Combes, qui s'était dévoué à ses progrès en musique. Il dut abandonner ses pi'emiers essais de composition et prit patience en rencontrant dans son maître de latin l'abbé Tindel, un bon violoncelliste, grand amateur des œuvres de Pergolèse alors en pleine vogue et bruyamment opposées à la musique française de Lulli et de Rameau.

Ensemble ils exécutèrent le Stabat Mater et la Servante Maîtresse, l'élève chantant, accompagné par le violoncelle du maître, et tous les deux si enthousiasmés que, dans leur admiration de pieux musiciens, ils avaient décrété : « Quiconque n'aime pas cette musique sera damné. »

Pierre Gaveaux, toujours voué à l'église, et en possession du petit collet depuis l'âge de dix-sept ans, se disposait à partir pour Naples, afin d'étudier pendant quelque temps la musique auprès du savant maître Sala, quand la mort imprévue de l'évêque de Béziers ruina son avenir : avec l'évêque disparaissait la promesse du bénéfice qui lui était réservé pour le jour de son entrée définitive dans les ordres, ^'ayant plus à compter sur une puissante protection dans sa ville natale, il partit pour Bordeaux et entra, comme ténor, à la collégiale de l'église Saint- Séverin.

Là, sous la direction de François Beck , musicien éminent dont le talent servait à la fois la musique sacrée et la musique profane, il se remit à l'étude de la composition; puis il développa ses dons naturels de chanteur par la fréquentation de Garât, qui, envoyé à Bordeaux par sa famille pour faire son droit, aimait comme lui la musique avec passion et recevait aussi les leçons de François Beck.

Peu à peu, sous l'influence de son professeur, qu'il voyait chaque jour descendre de la tribune de l'orgue pour monter au pupitre de chef d'orchestre

IlISTOinE DE LA MUSIQUE

XVIII^ ET XIX' SIÈCLES. — FRANCE lO'iT

du Grand-Théàlre, et sous celle de son condisciple Carat, qui, s'étant bientôt détourné du droit, malgré les menaces de son père, avait fui à Paris vivre librement pour la musique et le chaut, Pierre Gaveaux en vint à prélérer aux sévrrcs antiennes du plaiiicliant les charmantes mélodies de Grétry, à douter de la vanité de l'agitation mondaine qu'on lui avait tant prècliée à la cathédrale, à rêver d'un avenir qui lui apparaissait moins morose, s'il désertait l'église pour la musiijue.

La tentation l'ut irrésistible, et il devint le ténor le plus applaudi du Grand-Tliéàtre de Bordeaux; mais en son cœur resta le souvenir attendri de sa jeunesse ecclésiastique. Son collaborateur Planard a raconté qu'aux jours d'adversité, rappelant à ses amis le temps où il portait la petite calotte rouge, il avait coutume de dire :

» J'étais avec ces pieux fainéants et ces bons vivants dont parle Boileau, qui

faisaient chanter matines Sans sortir de leurs lits, plus doux que leurs hermines. Veillaient à bien diner et laissaient en leur lieu, A des chantres gagés, le soin de louer Dieu...

Du théâtre de Bordeaux, Pierre Gaveaux passa à celui de Montpellier, et, en 1799, sa réputation l'appela à Paris, au théâtre de Monsieur qui allait devenir le théâtre Feydeau, puis, après la réunion avec le théâtre Favart, le théâtre de l'Opéra -Comique, régi, comme l'est encore aujourd'hui la Comédie française, par une société d'artistes, où les jeunes comédiens-chanteurs, admis d'abord en qualité de pensionnaires, ne devenaient sociétaires que par un vote de leurs camarades.

Dès l'origine, Pierre Gaveaux fut sociétaire de rOpéra-Comique, où il s'illustra comme acteur et comme compositeur.

Sa carrière d'acteur fut, un moment, très brillante. Le rôle triomphant du ténor amoureux lui était dévolu ; on l'applaudissait tout particulièrement dans Lo(/oisA-a de Chérubin!, Rojnéo de Steibelt, les Visilandines de Devienne. Excellent musicien, il guidait dans les morceaux d'ensemble les acteurs, stimulait la verve de leur interprétation. Mais des artistes nouveaux parurent, qui l'éclipsèrent, et il dut abandonner la première place à EUeviou, à Martin, à son beau-frère Gavaudan, dont il avait épousé la sœur Emilie.

Sa renommée de compositeur fut moins éphémère. Beaucoup de ses romances furent populaires. Il enrichit le répertoire de l'Opéra-Comique de 3'à ouvrages dramatiques, très naturellement gracieux, où, parmi les mieux accueillis, figurent : l'Amour Filial (1792), la Famille indigente, les Deux Ermites , la Partie carrée{im), le Polit Matelot (1796J, Sophie et Moncars, le Traité nul (1797), le Locataire (1800), le Bouffe et le Tailleur (1804), la seule de ses aimables productions dont on se souvienne encore aujourd'hui; le Diable couleur de rose (1804), VEchelle de noie (1808), l'Enfant prodigue (1811).

Rarement Pierre Gaveaux appliqua son talent à des œuvres dramatiques sévères, et il ne réussit jamais complètement lorsqu'il voulut forcer en ce sens son inspiration prime-sautière. Lèonore ou l'Amour conjugal, qu'il donna en 1798, fut assez vite oublié pour que le livret devînt, en 1803, celui de l'immortel Fidelio de Beethoven. La Rose Blanche et la Rose Rouge,

« opéra sérieux en trois actes », représenté en 1809, et rapidement abandonné, laissa à l'auteur du livret, Guilbert de Pixérécourt, le regret de n'avoir point assuré une longue vie à son drame en confiant ;i Méliul, comme cela avait été son intention, le soin d'écrire une partition, « qu'on jouerait probablement encore », comme le dit (juilbert de Pixérécourt dans l'édition complète de ses œuvres de théâtre.

Acteur applaudi, mais bientôt éclipsé par des émules extraordinairement brillants, compositeur aimable, mais peu estimé par ses contemporains musiciens, et rapidement déchu dans la faveur du public insouciant, Pierre Gaveaux compte cependant parmi les musiciens fameux do son époque.

L'Hymne, de Souriguière, qu'il mit en musique, le Réveil du Peuple, et l'agitation créée autour de ce chant pendant toute la période du Directoire, demeurent en effet un fait liistorique inoubliable et un étonnant exemple de ce que peut devenir une chose insignifiante, lorsque le caprice d'une foule passionnée s'en empare. Le Réveil du Peuple, composé par Pierre Gaveaux en n9o, fut le chant thermidorien, le chant adopté avec enthousiasme, pendant quatre années, par la coalition des ennemis du régime républicain ligués pour le rétablissement du despotisme, dont la chute retentissante de Robespierre leur avait donné l'espoir.

On retrouve, dans la musique de la Révolution, un abondant témoignage du mouvement sorti de l'événement du 9 thermidor. L'anniversaire devint le prétexte d'une « Fête de la Liberté », célébrée en 1798 avec un éclat exceptionnel, dont le souvenir artistique nous est conservé surtout par une des plus importantes œuvres musicales de la Révolution : le Chant dithyramlnqui'. de Lesueur, pour la présentation au peuple, assemblé au champ de Mars, des objets de science et d'arl recueillis en Italie et apportés en France, où » ils sont enfin sur une terre libre », suivant l'expression du programme de la fêle.

Dès 1794, avant Pierre Gaveaux, Rouget de Lisle, arraché à l'échafaud de la Terreur, avait célébré le 9 thermidor par un Hymne à la Liberté, aussi généreusement inspiré que la Marseillaise; en 1793, l'année même où paraissait le Réveil du Peuple, Catel composait les Stances pour l'Anniversaire du 9 thermidor, Gossec YlDjmne à l'Humanité, en mémoire du 9 thermidor, Méhul l'Hymne du 9 thermidor, jour de la délivrance, Lesueur ['Hymne du 9 thermidor.

Cependant la « jeunesse dorée » n'eut d'oreille que pour le Réveil du Peuple, devenu une sorte de Marseillaise à l'usage des réactionnaires, qui triomphaient, après la disparition du comité de Salut public, jusqu'à organiser en plein Paris ces « bals à la victime », où n'étaient admis que des parents de guillotinés, qui se montraient ennemis de l'ordre, des patriotes et des républicains pendant le gouvernement du Directoire, jusqu'à faire succéder à la Terreur rouge une Terreur blanche, plus implacable et plus sanguinaire.

La fureur, qui voulait s'exprimer en chanls, préféra à ceux dont les paroles étaient violentes et la musique fougueuse, celui où le poète et le musicien avaient seulement forcé leur talent aimable.

Ainsi, par le caprice de la passion, fut assurée à une chose insignifiante en elle-même une renommée historique.

1G48 ES'CVCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNAIRE DU COXSEUVATOIHE