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Allegro vi-
vacc
Presto
Avis. — Il faut rigoureusement s'abstenir d'employer le métronome pendant l'exécution entière d'une œuvre musicale.
L'exécutant qui aurait recours à ce moyen obtiendrait une interprétation dénuée de style, de sentiment et de chaleur expressive, résultant de la précision monotone et mécanique que les battements réguliers du balancier du métronome donneraient ù son jeu.
On peut cependant, exceptionnellement, se servir avec avantage du métronome dans l'exécution de certains exercices ou de certaines études spéciales de mécanisme, qui exigent un jeu régulier et précis, n'ayant aucun rapport avec le style expressif.
En résumé, le métronome doit être, avant tout, un moyen d'indication de mouvement. On doit éviter de lui attribuer un autre usa^e.
HISTORIQUE DU SlliTnO.NOSlE
Avant l'usage du im'tronomc de MAiiLZEL, tel que nous le connaissons aujourd'hui, plusieurs instruments analogues, ayant pour Ijut l'évaluation précise du temps et la détermination des variétés de mouvements, furent inventés sous dillërentes formes et différents noms, tels que ceux de chronomètre, métromèlre, ryllanomètre, métronome.
Dans la seconde moitié du dix-septième siècle, un maître de musique de Paris appelé Loclié inventa un instrument qu'il appela chronomètre (du grec kronos, temps, et metron, mesure), et qui était composé, d'après la description donnée par plusieurs écrivains, d'un tableau gradué depuis 1 jusqu'à 72 degrés de vitesse, avec un pendule mobile composé d'une boule de plomb suspendue à un cordonnet, qu'on allongeait ou raccourcissait au moyen d'une cheville attachée au cordonnet, et qu'on plaçait dans des trous correspondant à toutes les divisions de l'échelle.
Cet instrument fut approuvé par l'Académie des sciences en 1701. L'auteur en donne lui-même la description suivante dans un ouvrage publié à Paris en 1096 : De l'usage du citronomctre ou instrument de nouvelle invention par le moyen duquel les compositeurs de musique pourront désormais marquer le véritable mouvement de leurs compositions, et leurs ouvrages se pourront exécuter en leur absence comme s'ils battaient eux-mêmes la mesure.
Cet essai fut ua des premiers du genre, peut-être le premier, et l'on pourrait également appliquera notre métronome moderne la même définition que celle que l'on vient de lire.
Le géométre-acousticien français Sauveur (1653- 1716) inventa un instrument appelé échomèlrc (du grec éko, son, et metron, mesure), consistant en une sorte de régie ou d'échelle croisée servant à déterminer avec précision la durée des mesures et des temps dans la musique. « Il n'était question (dit le Dictionnaire des origines de Noël et de Carpentier) que de fixer sur une mesure connue la longueur d'un pendule simple, qui devait faire un tel nombre juste de vibrations pendant un temps ou pendant une mesure de mouvement de telle espèce. »
Un musicien de la chapelle de Louis XIV, nommé L'Affilard, s'occupa aussi de la détermination du mouvement; le Dictionnaire de musique de J.-J. Rousseau dit que « L'Affillard, dans ses principes dédiés aux dames religieuses, avait mis à la tête de tous les airs des chiffres qui exprimaient le nombre des vibrations du pendule du chronomètre pendant la durée de chaque mesure ».
Dans les Mémoires de l'Académie des sciences de l'année 1732 on trouve, dit Fétis, la description d'un métromèlrepour battre les mesures et les temps d'' toutes sortes d'airs, ayant pour auteur d'O.ns-Embray (ou Oms-Embray).
Un célèbre mécanicien anglais, Harrison, né à Foubly en 1693, mort à Londres en 1776, publia en 1775 à Londres une Description d'un mécanisme pour arriver éi une mesure exacte et vraie du temps.
En 1782, un horloger de Parisappelé Duclos inventa une machine qu'il appela r//(/(»io»i(-'(rc, destinée ai ndi- (|iier la division du temps de la mesure en musique, et pour laquelle le compositeur Gossec fit un rapport favorable.
Fétis rapporte qu'un mécanicien-ingénieur de l'infant d'Espagne don Gabriel, du nom de Pelletier,
TECIIMQUE, ESTHÉTIQUE ET PËDAGOGIE
inventa à celle époque, vers la fin du dix-huitième siècle, un chronomètre dont VAImanach musical (année 1783, pat^e Na) parle sous le nom de Pcnduli; musical propre â ili'lennincr le mouvement qu'on doit faire prendre à la musique.
Kgalemenl vers la fin du dix-huilième siècle, les deux frères Runaldin, l'un harpiste, Taulre horloger, firent connaître un instrument pour déterminer différents degrés de vitesse, appelé plrxiclironomèire, mot dérivé du prec qui signifie le battement de la mesure du temps.
Dans l'Encyclopédie méthodique, Framery (Rouen, 1"4j; Paris, 1810) donne de l'instrument de Renaudin la description suivante : « Celui-ci est un cordon de soie, au bout duquel pend une balle de plomb. La longueur du cordon est divisée par des marques placées à des dislances convenues et qui forment autant de degrés. On sait que les oscillations d'un pendule sont toujours en raison de sa longueur, ainsi ces marques servent à indiquer l'endroit où il faut suspendre le clironomùtre, c'esl-à-dire la longueur qu'il faut lui donner pour accélérer ou relarder le mouvement, pour obtenir tous les degrés de vitesse possibles. »
Le musicien Davaux, né vers 1740 dans le Dauphiné, mort à Paris eu 1822, fit insérer dans le Journal encyclopédique, en juin 1784, une Lettre sur un instrument ou pendule nouveau qui a pour but de déterminer avec la plus grande exactitude les différents degrés de vitesse depuis le prestissimo jusqu'au largo, avec les nuances imperceptibles d'un degré à l'autre.
A Berlin, le professeur de mathématiques Abel BuBJA imagina, vers 1790, une espèce de chronomètre musical.
En 1796, les Allemands WEissKE(de Meissen) et Stœ- CKEL (canlor de Burg) imaginèrent des instruments ayant le même but que les précédents. Stœceel a donné la description de son chronomètre musical en 1796 dans le Journal de l'Allemagne et dans le deuxième volume de la Gazette de Leipzig.
Despréaux (Jean-Étienne), né à Paris en 1748 et mort en 1820, danseur et professeur de danse au Conservatoire, proposa, de 1812 à 1816, un chronomètre musical établi sur les bases du pendule astronomique, composé, dit Fétis, « d'un tableau indicateur des mouvements et d'un pendule ou balancier en cordonnet de soie terminé par un poids, dont les différentes longueurs donnent, suivant des lois physiques très connues, les divers degrés de vitesse ».
En 1798, le professeur et mécanicien-fabricant d'instruments Venk ou Venck, néà Briiheim, dans le duché de Gotha, inventa un nouveau chronomètre musical dont il donna la descriptitn dans deux petits ouvrages dont voici la traduction des titres : 1° Description d'un chronomètre musical et de son emploi pour le public; 2° Nouvelle Sorte de chronomètre ou ehronoinetre musical semblable à une pendule, publiés en 1798 à Magdebourg et à Bruheim.
Frédéric Tuiésié, professeur de musique. Allemand de naissance, mort à Rouen en 1802, a publié, en 1801, à Rouen, une Nouvelle Théorie sur les différents mouvements des airs, fondée sur la pratique de la musique moderne, avec le projet d'un nouveau chronomètre destiné à perpétuer à jamais, pour tous les temps comme pour tous les lieux, le mouvement et la mesure des airs de toutes les compositions de musique.
Dans sa forme actuelle, le métronome fut inventé vers le commencement de ce siècle. Le mécanicien Maëlzel, né à Ralisbonne en 1772, mort en Amérique
en 1838, lui donna son nom. Toutefois, Maëlzel, d'après certains écrivains, aurait fait quelques emprunts au mécanicien hollandais Winkkl, né en Hollande en 1780, mort à Amstenlam en 1826.
La Biograiihie des musiciens de Kiiris dit, dans des articles consacrés à Maiîl/.el et à Winkel, que Maiîlzel n'aurait inventé que la détermination des degrés de l'échello des mouvements appliqués aux divers degrés de vitesse de la machine, tandis que le déplacement du centre de gravité sur un court balancier ainsi que l'échappement qui donne le sentiment de chaque viliration, quel que soit le mouvement, serait de Winkkl. Mael/.el n'en fit pas moins appiouver le métronome, auquel il donna son nom, parl'Institut de France en 1816. Les grands compositeurs de musique de l'époque en adoptèrent l'usage des son apparition.
Depuis cette époque, le métronome est devenu d'un usage universel, en raison de sa commodité pour fixer avec précision les différents mouvements dans la composition musicale.
Un grand nombre de brochures, d'articles de Journaux furent publiés sur le métronome de MAiîLZEL en France et à l'étranger, au moment de son apparition et après. Le compositeur et écrivain allemand GottrniKo Weber (Freimhein, Bavière, 1779; Kreusnach, 1839), a publié chez Schott, à Mayence, en 1817, un travail sur la détermination chronnmétr'ique du temps en musique, suivi d'une Table de composition des degrés du métronome de Maëlzel avec les oscillations simples du pendule. Le même écrivain a traité aussi le même sujet dans la Gazette de Leipzig (volumes XV et XVI) et dans la Gazette musicale de 'Vienne (année 1817). On trouve encore dans cette même Gazette de Vienne (année 1817), un article signé Nigolo Zumesral sur l'emploi pratique du métronome et plusieurs autres articles sur le métronome signés : Sparrevoyens.
Dans une Bibliographie musicale publiée à Paris en 1822, on trouve annoncé le nouveau métronome en ces termes :iUé<ronome, instrument pour indiquer d'une manière exacte tout mouvement musical, par M. Jean Maëlzel. Cet instrument est en vente chez l'auteur. Il a été approuvé par les plus célèbres compositeurs de l'Europe, qui ont déclaré, dans les papiers publics, qu'ils adoptent la découverte de M. Maëlzel et que, dorénavant, ils ne désigneraient la mesure de leurs compositions que ])ar les divisions mélronomiques. Ils recommandent même l'usage de cet instrument éi tous les élèves en musique, pour leur servir de guide en l'absence des maîtres.
Dans l'Indicateur musical de M. Gardeton, on trouve un article sur le métronome dans le numéro du 19 août 1819.
A titre de renseignement curieux, je transcris ici l'avis suivant publié dans la Bibliographie mus'icale précédemment citée : « Notice sur le métronome de J. Maëlzel, in-S", 1816. Le nouveau métronome ou chronomètre se vend chez Maëlzel et G'" : façon Ijaromètre avec poids, 20 francs; façon pyramide, vernis ordinaire, avec ressort, 40 francs; façon pyramide, vernis fin, avec ornements, 60 francs. »
Dans le Dictionna'trc de musique de Framery, Gin- GUE.NÉ et de Momigny, édition de 1818, et extrait de l'Encyclopédie méthodique, on trouve l'article suivant, signé de Momigny, sur le métronome :
« Cet instrument est un pendule qui indique par le degré de lenteur et de vitesse de ses oscillations les temps de la mesure. Après avoir échoué vingt fois sous le nom de chronomètre, il vient de réussir enfin
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXNArRE DU CONSERVATOIRE
sous celui de riuHronome ; un mot nouveau et un peu de luxe lui ont valu, en Angleterre surtout, un succès assez marqué.
« C'est l'inventeur de l'orjïue mécanique nommé pan/ia)'mo)iicon qui a tenté cette résurrection. M. Mael- ZEL a trouvé ainsi le secret de faire mettre son nom sur chaque morceau de musique dont le mouvement est indiqué d'après l'échelle de ce pendule. »
Depuis la publication de cet article, le succès du métronome de MAiiLZEL s'est universellement répandu en raison de son utilité incontestable pour la détermination exacte du mouvemenl.
On peut voir au musée du Conservatoire de Paris le modèle primitif et le modèle définitif du métionome de MaIîlzel.
Gustave Chouquet, dans le Catalogue du musée du Conservatoire de Paris, rend compte en ces termes des deux spécimens inscrits dans ce Catalogue sous les numéros 774 et 775 : «Numéro 774, modèle primitif du métronome que Léonard Maëlzel inventa en 1815. Il en avait emprunté l'idée première au Hollandais WiNKEL. Ce typerudimentaire permet de voir que le mécanisme aussi simple qu'ingénieux de cet instrument est fondé sur la propriété du pendule : • chaque oscillation du balancier sert à mesurer et à marquer la durée des sons. »
et Numéro 775, modèle définitif de cet instrument. Le balancier est enfermé dans une petite boîte en forme de pyramide : on accélère et l'on en ralentit les oscillations en déplaçant un poids mobile. On a imaginé un grand nombre d'appareils de cette nature : les métronomes à sonnerie ne sont pas les moins curieux. »
En 1824-1829, un horloger d'Amiens appelé Bien- AiMÉ inventa un nouveau métronome basé sur les mêmes principes que ceux du métronome de Maëlzel, mais dont les modifications de mouvement (dit la Biographie des musiciens de Fétis) se réglaient par une aiguille mobile qui se plaçait aux divers degrés de vitesse marqués sur un cadran. Ce métronome avait un mécanisme particulier qui faisait entendre les temps forts des mesures à deux, à trois, à quatre
temps, à g, etc., à volonté. Une description de cet
instrument, avec l'approbation du Conservatoire de musique et l'appréciation des journaux, a été publiée sous ce litre : Notice du métronome perfectionné de BiENAïuÉ, Amiens, Ledieu-Canda, 1828.
Le pris élevé de cette machine a nui à son succès.
Le 28 juin 1886, l'Académie avait entendu la lecture d'une note de M. Saint- Saé.ns, membre de l'Académie des beaux-arts, réclamant, au nom de l'art musical, la création d'un métronome normal réglé mathématiquement et destiné à remplacer les instruments employés jusqu'à cette époque, dans lesquels la précision faisait le plus souvent défaut. Quelques mois après la communication de M. Saint- Saëns, m. Léon Roques, compositeur de musique à Paris, soumit à l'approbation de l'Académie des sciences un nouveau métronome basé sur l'isorlmmisme des petites oscillations du pendule, et obtint de cette académie un rapport favorable (7 mars 1887).
Le métronome normal de Roques donne depuis 30 oscillations jusqu'à 2.36 k la minute, tandis que celui de Maëlzel ne va que de 40 à 208. Ce dernier n'a que 39 mouvements dilférents, celui de Roques en donne 90. Les oscillations du balancier (ou pendule) sont silencieuses, et après avoir pris le mouvement de l'auteur, on peut continuer l'e.xécution du
morceau de musique sans être obligé, comme avec le métronome de Maèlzel, d'interrompre le motif commencé pour arrêter le tic tac.
« La construction de ce nouveau métronome, dit le rapport |de l'Académie des sciences, est facile et peu coûteuse; l'exactitude de ses indications est camplète et certaine, si l'échelle est exactement gravée en accord avec les longueurs métriques, accord que partout et toujours on sera à même de vérifier, par comparaison avec des divisions métriques ordinaires. »
Dans son Manuel général de musique militaire (édition de 1848, page 389), Georces Kastner parle d'un métronome militaire de l'invention du trompette Buhl (Joseph-DavidI (Chanleloup-Amboise, 1781 ; Versailles, 1860). Ce métronome, destiné à régulariser, d'une manière fixe et précise, le mouvement des sonneries de la cavalerie française, obtint l'approbation du ministre de la guerre vers 1847, lequel en prescrivit l'adoption dans l'armée.
12. Nuances. — Nous avons dit que l'expression musicale s'obtenait, dans l'exécution, au moyen des mouvements, des nuances et de \' accentuation. Nous venons de définir le Mouvement; parlons à présent des Nuances.
Dans l'exécution musicale on appelle Nuances : 1° les diiTérentes modifications d'intensité des sons qui forment les nuances de sonorité; ^^ les diverses variétés d'exécution considérées au point de vue expressif, poétique, imitatif et sentimental, d'où résultent les nuances d'expression, de sentiment, d'intention.
En peinture, les nuances sont la gradation dans la couleur; en musique, elles sont la gradation dans le son.
13. Nuances de sonorité. — 'Voyons d'abord ce qu'on entend par nuances de sonorité. Les différentes manières d'émettre les sons, soit qu'on les exécute avec douceur, avec une sonorité faible, soit qu'on leur donne au contraire une sonorité forte, éclatante, soit enfin qu'on les fasse entendre avec une sonorité intermédiaire, entre le faible et le fort, constituent les nuances de sonwité et se rapportent à l'intensité du son.
Deux termes italiens sont le plus souvent en usage pour indiquer les principales nuances de sonorité. Ces deux termes sont Piano, qui veut dire doux et indique lanuance douce, c'est-à-dire les sons faibles, et Forte, fort, qui indique la nuance forte, c'est-àdire les sons forts,*éclatants.
Ces deux derniers termes italiens ont des superlatifs ou augmentatifs qui en augmentent l'ellèt. C'est ainsi que Pianissimo, augmentatif de Piano, indique des sons très faibles, et que Fortissimo, augmentatif de Forte, indique des sons très forts, d'une sonorité très brillante. Les nuances faibles, douces, conviennent aux phrases musicales d'un caraclère simple, intime, discret, expressif, tendre; les phrases brillantes, colorées, agitées, mouvementées, se voient appliquer les nuances fortes. Les nuances de sonorité peuvent se modifier selon le sentiment expressif de la phrase musicale, soit eu augmentant, soit en diminuant le degré de force ou de douceur des sons.
Parmi les termes italiens indiquant i|u'il faut augmenter le degré de force sonore et conduisant progressivement d'une nuance quelconque à une nuance
TEi:il\l()rE. ESTIIÈTfOlF. ET PÈDACnciE
PRINCIPES DE LA MUSIQUE a.'iS
Maliucolico / . ,, ,.
Con maliucolia i '^'""' '«élancolie.
Languido Languissant.
Con abbaiidouo Avec abandon.
Puis, voici la légèreté, la grâce, l'élégance, la vivacité (l'esprit :
Urrazioso Gmcieusemcnt.
Cou grazia .Vvcc gràec.
Delicaïamente Délicatement.
Con delicatezza Avec délicatesse.
Con elegauza Avec élégance.
Leggiero Léger.
Agevole Agile.
Scherzando Kn badinant.
La force, la violence, l'énergie, l'éclat, sont exprimés par ces mots :
Tutta forza Toute la force.
Brillante Brillant.
Con brio D'une manière brillante.
Brioso Vif et brillant.
Deciso Décidé.
Impetuoso Impétueux,
Con spirito Avec feu, esprit.
Spiritoso vif, subtil, ingénieux.
Au contraire le calme, la tranquillité, la simplicité, sont indiqués par :
Tranquillo Tranquille.
Placido Paisible.
Semplfce simplement.
Con calna Avec calme.
Calxnato Kxécut. plus calme, apaisée.
Entln les sentiments religieux, nobles, majestueux, s'expriment au moyen de :
Religioso Religieux.
Maestoso Majestueux.
Con maesta Avec majesté.
Pomposo Pompeux.
Grandioso ttrandiose.
Nobile Noble.
Termes indiquant à la fois le style expressif et le mouvement. — Quelquefois, on emploie certains ternies indiquant à la l'ois le style expressif du morceau et le mouvement conforme à ce style; de la sorte, un seul terme a deux propriétés.
Citons par exemple les mots suivants :
Agitato, agité, qui indique un style plein de trouble, d'agitation, et en même temps nu mouvement vif, animé, correspondant à ce style.
Appassionato, passionné, indique à la fois un style dans un sentiment excessif, passionné, fougueux et un mouvement animé et chaleureux conforme.
Cantabile, chantant, Espressivo, expressif. Amoroso, tendre, indiquent l'accent mélodieux, l'expression sentimentale, la tendresse qui caractérisent le style du morceau et un mouvement plutôt lent qu'animé, convenant à ces divers caractères.
15. L'accentuation. — La nomenclature des différents termes de mouvements et de nuances nous montre combien est puissante l'éloquence des sons, et combien sont variés les sentiments et les sensations qu'ils peuvent exprimer.
Indépendamment dti mouvement qui indique la rapidité relative des sons, des nuances qui en révèlent le degré de puissance et d'intensité, la musique utilise encore un troisième élément expressif : l'accentuation, qui est l'art d'émettre, d'attaquer, d'exécuter, en un mot d'accentuer les sons de dillérentes manières.
Les sons peuvent être attaqués dans l'exécution musicale, d'une manière liée ou, au ^contraire, détachée ; en appuyant sur les sons ou en les quittant
plus forte, nous trouvons : Crescendo, en augmentant le son; Rinforzando, en renfortjant le son ii\sensibleinent; Sforzando, en forçant le son subitement.
Parmi les termes indiquant une diminution progressive de l'intensité sonore, nous trouvons : Decrescendo, en dtrroissant; Diminuendo, en diminuant le son; Smorzando, Morendo, Estinto, en laissant mourir, éteindre progressivement le degré de sonorité.
Certains termes indiquent le passage subit d'une nuance i|Melconque à la nuance opposée : Forte- Piano indiipie que l'on doit passer subitement de la nuanre forte a la faible. Au contraire, par Piano-Forte on sait qu'il faut subitement passer du doux au fort.
13 bis. Les nuances de sonorité dans la nature.
Nous avons dit, à une autre place {'j' entrttien,
§•33), que le rythme existait dans un grand nombre de phénomènes naturels. On trouve également dans la nature l'existence des nuances de sonoriti^ : le murmure des ruisseaux, les bruits de la bise, de la pluie, de la foudre ne font-ils pas entendre, avec leurs dillérentes gradations de nuances sonores, des crescendo, des diminuendo. des mor>-ndo, des estinto pouvant intéresser une oreille observatrice?
ii. Nuances expressives. — La musique est un art dont la plus grande puissance consiste à charmer et à émouvoir. Elle peut rendre certains sentiments, certaines sensations, certaines impressions : la tristesse et la joie, l'amour et la haine, la dureté et la douceur, le trouble et la paix, trouvent en elle une expression intense et vibrante. Elle peut également peindre certains spectacles de la nature, tels que l'orage, le calme, les tableaux champêtres. En écrivant son œuvre, le compositeur y met un sentiment particulier, une expression voulue, une intention prévue.
Afin (le pouvoir communiquer à ses interprètes ce sentiment, cette expression, cette intention, le compositeur emploie plusieurs termes italiens composant les nuancis de srntime7il, d'expression, d'intention.
Parmi les termes de nuances ' de sentiment, d'expression, d'intention, les suivants expriment la douceur, la tendresse :
Dolce Doux.
Alfettuoso Alïectueux.
Espressivo Expressif.
Conpassione .\vec passion.
Con tenerezza Avec tendresse.
Teneramente Tendrement.
Amoroso Amoureux.
Con amore Avec amour.
D'autres termes expriment la joie, la gaieté :
Allegramente / .
Con allegrezza i Avec allégresse.
Giocoso Joyeux.
Lieto Gai.
La tristesse, la douleur et les sentiments analogues sont exprimés par :
Tristamente 1 ^ . ^
Contristezza Tristement.
Mesto ) ^""^° tristesse.
Lagrimando i ^
Piangendo { En pleurant.
Doloroso Douloureusement.
Con dolore Avec douleur.
1. Voyez le Dicitoimaire des locutions étrangères de Pall ïîou- GNo:< (locutions italienne^, allemandes, etc.) pour tout ce qui concerne la numt'ncltture complète des principaux termes de nuances les plus usités (D.lagravc, éditcurj.
légèrement, en les soutenant ou en les piquant. Ct-s dilférenles attaques du son créent des accentuations variées qu'on indique par le même procédé que le mouvement et les nuances, c'est-à-dire par des termes italiens dont voici les plus usités :
Legato, lié; indique les sons liés.
Staccato, détaché; indique les sons détachés.
Marcato, marqué; indique les sons marqués fortement.
Sostenuto, soutenu; indique un jeu très lié et une émission des sons lri''S soutenue.
Pesante, pesant; indique des sons attaqués un peu lourdement, appuyés avec fermeté.
Leggiero et son augmentatif Leggierissimo indique une exécution It'ijére, délicate.
Dans la musique instrumentale, ces diDTérents termes et les accentuations auxquelles ils correspondent indiquent des procédés d'exécution appelées jeux. Le jeu détaché, le jeu lié, le jeu soutenu, le jeu léger, sont autant de manières d'accentuations des sons.
15 bis. L'accent. Accents musicaux. — L'accent
est la manière d'exécuter une compositionmusicale ou une phrase musicale conformément au caractère qui leur appartient. En ce sens, accent est synonyme d'expression.
Dans un sens plus particulier et moins étendu, l'accent est un sij^ne de convention que l'on place au-dessus ou au-dessous des noies, ou d'un fragment de phrase, et par lequel on indique une nuance de sonorité ou une accentuation.
Les accents musicaux, appelés aussi signes d'accentuation, font connaître à l'exécutant l'expression de force ou de douceur qu'il faut donner aux sons, et certains procédés d'exécution.
Un exécutant expérimenté saura apprécier la portée expressive de chaque fragment d'une composition musicale. Il saura distinguer, dans une phrase musicale, les notes exigeant une accentuation en dehors, comparativement à d'autres ayant un rôle plus effacé et demandant une exécution moins accentuée.
Il est difficile de poser des règles absolues et définitives sur la manière de comprendre la signification expressive d'une pensée musicale et l'importance plus ou moins grande d'une note dans une phrase musicale. Il appartient à l'interprète de s'inspirer de lui-même ou des lumières de personnes instruites, éclairées et douées d'une sensibilité délicatement intuitive.
L'expérience a pu cependant fixer certaines observations qu'il est utile de présenter ici :
l" Dans la succession de deux notes, si la première est d'une valeur supérieure à la seconde, la première devra généralement être plus accentuée que la seconde. Cette première note peut être comparée à une syllabe masculine précédant, dans un mot de deux syllabes, une syllabe féminine : la première exige une accentuation plus forte que la seconde :
J ai
2" Entre deux notes dont la première est une appogiature supérieure ou inférieure, la première doit être plus appuyée que la seconde :
