X. — L'artisle

Sommaire : — Condilion de l'opiVa en Ilîvlie au commencement du xix" siècle. — Rossini réforme l'opéra italien. — Caractères de l'opéra rossinien et principes esthétiques sur lesquels il se fonde. — Rossini est la plus sincère et complète manifestation du génie musical italien. — Rossini restaure le bft ctinto italien.

— Influence de la musique rossinienne en Italie et à l'étranger.

— Causes de sa foudroyante popularité. — Guerre faite à la musique rossinienne. — Les représentants de l'école rossinienne en Italie. — Causes de sa décadence.

Pour comprendre la valeur et l'importance de la réforme rossinienne, il faut connaître en quelles conditions se trouvait le tliéûtre lyrique italien au commencement du xix" siècle; de même que, pour juger justement du mérite de la musique de ce maître, il faut l'examiner suivant les principes esthétiques de son temps.

Après la mort de Cimarosa, 1801, et le silence de Paisiello (qui déposa sa plume en 1803), le théâtre languissait en Italie. Il semblait que le génie musical italien, qui pendant plusieurs siècles avait éclairé de sa vive lumière toute l'Europe, allait s'éteindre. Non pas que les compositeurs fissent défaut; c'était tout le contraire. Ils sortaient très nombreux du Conservatoire de Naples (déjà près de sa décadence) et des

autres écoles de la péninsule; mais la pliipai't ne réussissaient pas à surpasser la médiocrité. Qui se souvient aujourd'hui des noms de Ferdinand Ruiini, Joseph Farinelli, Pierre-Paul Guglielmi, Vincent Pucitta, Ferdinand Paini, etc., auteurs de tant d'opéras accueillis de leur temps avec faveur? Ceux-là mêmes qui étaient alors le plus en vogue, tels que Generali, l'avesi, Mayr, Paër, Zingarelji, n'ont laissé aucun opéra qui leur ait survécu. Leurs compositions, écrites avec une certaine facilité et correction, contiennent des mélodies pathétiques et gracieuses, à l'expression dramatique souvent heureuse, à l'instrumentation et a l'harmonisation très soignées, mais elles manquent de cette qualité qui peut rendre les produits de l'esprit résistants au.^i injures du temps, aux caprices de la mode, aux querelles d'école : le génie. Deux seuls maîtres alors maintenaient à sa hauteur le nom de l'art musical italien : Cherubini et Spontini; mais ils demeuraient depuis longtemps à Paris, où leur style s'était profondément modifié, comme plus tard devait le faire le style de Rossini, et leurs opéras étaient |)resque inconnus de leurs compatriotes.

La décadence de l'art du chant allait de pair avec la décadence de l'art de la composition. Les Italiens ont toujours eu et ont encore le privilège de posséiler les plus belles voix du monde. En ce temps-là ils avaient l'honneur de fournir aux scènes européennes les chanteurs les plus remarquables que l'on connût. .\lors les chanteurs n'étaient pas improvisés, comme la plupart de ceux d'aujourd'hui. Leur début était précédé d'une longue et laborieuse préparation, dans laquelle non seulement ils travaillaient leur voix pour acquérir l'agilité, l'homogénéité et les autres qualités nécessaires, mais ils s'exerçaient dans la lecture musicale, dans l'expression des passions et dans l'art dramatique. C'est pourquoi ils se présentaient au public autant comme acteurs intelligents que comme habiles exécutants. Quelques-uns d'entre eux, tels que Rauzzini et Crescentini , étaient même des compositeurs de quelque mérite. Le chant, cultivé avec amour par les Italiens pendant près de deux siècles, était [larvenu au faite de la perfection, spécialement par la méthode des sopranistes Pacchiarotti et Crescenlini, deux artistes d'une très haute intelligence et d'un sentiment exquis, de l'école desquels sortit une pléiade d'artistes qui, pendant bien des années, firent les délices des scènes italiennes et étrangères. Il en résulta qu'on recherchait les chanteurs plus que les maîtres, une belle voix plus qu'une bonne composition. Hientôt le virtuosisme l'emporta sur l'art, surtout lorsque, après la disparition de Cimarosa et de Paisiello, les scènes italiennes tombèrent entre des mains médiocres. Les chanteurs, pour obtenir l'applaudissement du public, durent suppléer par les artifices de la voix a la pauvreté delà composition. Alors les beaux opéras des maîtres italiens du xix" siècle furent déparés par les enjolivements les plus recherchés et les plus grotesques, et l'art du chant devint enfin une véritalile acrobatie vocale avec Velluti et M" Catalani.

L'art musical italien avait donc besoin d'un homme lie génie, qui pût ressusciter l'opéra et mettre un îrein aux intempérances du virtuosisme. Cet homme, refutGioacliino Itossini, réformateur de l'opéra et res- Uuirateur du bel canin italien.

En ce tcnips-là, l'opéra italien, suivant les traditions de l'école napolitaine, se composait de longs lécitatifs, dits a secco, de beaucoup d'airs, du peu de <luos, d'un très petit nombre de trios et du quoique rare morceau d'ensemble. 11 en résultait une grande

HISTOIIÎE DE LA MUSIQUE

monotonie, qui délruisuilen partie l'ellet des beautés répandues dansées ouvrages.

Uossini donna à l'opéra de nouvelles formes et une nouvelle matière. Peu à peu, il diminua les récitatifs et substitua des récitatifs accompagnés par l'orchestre {obbtiiiiili) aux récitatifs a sccco. soutenus seulement par le clavecin et la basse. Il augmenta les morceaux d'ensemble avec ou sans chœurs et leur donna ce développement magistral qui les fait paraître quelquefois de vraies symphonies vocales d'un ell'et merveilleux. II renforça l'orchestre, rendit plus brillante et intéressante l'instrumenlation, trouva des combinaisons harmoniques nouvelles. Pour l'invention mélodique son mérite est encore plus grand. Dans ses partitions on trouve, prodigués avec une très féconde spontanéité, des chants très originaux et d'une beauté extraordinaire.

Le caractère principal de ces chants, spécialement dans les premiers opéras, révèle les qualités d'un maître italien à la fleur de son âge : c'est une musique exubérante de vie comme l'âge du compositeur, vive comme sou àme, joyeuse comme le ciel qui la lui inspirai! . Dans les opéras qui suivirent, le style de Rossini devient toujours plus soutenu, l'expression dramatique plus soignée, l'instrumentation plus nourrie, jusqu'à atteindre le plus haut degré de perfection dans le Guillaume Tell et dans la Petite Messe solennelle, où la science et l'inspiration, la mélodie et l'harmonie se fondent en une de ces prodigieuses unités que le génie seul peut obtenir. D'ailleurs, au cours de sa transformation progressive, aussi bien dans le genre sérieux que dans le comique, la nuisique rossinienne conserve toujours les qualités caractéristiques, traditionnelles de l'art national : simplicité, clarté, symétrie, prédominance de la voix, sentiment de la mesure. Elle est toujours grave et sereine : pas de mélodies à l'allure nerveuse, au rythme étrange et insaisissable, pas de modulations tourmentées, pas d'emphase, de rhétorique. Expression sincère du sentiment de l'auteur, elle jaillit de son cœur, libre de toute exagération et de tout artifice; facile sans tomber jamais dans la vulgarité, simple sans devenir frivole ou négligée, majestueuse mais jamais ampoulée, passionnée mais jamais violente. Dans cette olympienne sérénité d'inspiration, dans cette classique gravité de la forme, réside le secret de sa beauté éternelle.

Quels sont les principes esthétiques sur lesquels se base l'opéra rossinien? Uossini lui-même répond à cette question dans deux lettres écrites peu de mois avant sa mort, lettres qui contiennent, on peut le dire, son testament artistique. « iS'oublions pas. Italiens, écrivait-il, que la délectation [ildilello) doit être le fondement et le but de l'art musical; » et il continuait en recommandant aux jeunes compositeurs mélodie simple, clarté et variété de rythme, et en les dissuadant de suivre « les nouveaux principes esthétiques philosophiques qui voudraient faire de l'art musical un art littéraire, une mélopée philosophique équivalant au récitatif tantôt libre, tantôt mesuré, avec des accompagnements variés de trémolo. But suprême de l'art, la délectation; moyens, la simplicité et la variété. Ne sont -ce pas là, peut-être, les mêmes principes esthétiques qu'ont suivis dans leurs ouvrages les grands artistes et les grands poètes de la Renaissance italienne, de Masaccio à Raphaël, de Poliziano à l'Arioste, les vrais représentants de la civilisation nationale, de l'Italie moderne? En effet, Rossini a les mêmes caractères artistiques. Sa musique, comme les ouvrages de ce splendide printemps

italien, est un hymne éternel à la joie de la vie. Dans la mélodie rossinienne, coulante, saine et joyeuse, on entend la voix de l'âme latine, gaie et forte sous son ciel limpide, au milieu de ses collines et de ses prairies souriantes. Le gi'and Pesarese, qui fut aussi un homme éminemment représentatif, en résumant en lui les qualités caractéristiques de sa race, est le modèle le plus sincère et le plus compilât du génie musical italien. Il est pour l'Italie ce qu'est pour l'Allemagne Wagner, VAllemand par excellence : tous deux représentent au plus haut degré de lid(Mité l'art de leur propre nation, avec les qualités relatives et les défauts de chacune. C'est pourquoi Rossini, s'il est grand dans l'opéra sérieux, est insurpassable, unique, dans l'opéra bouffe. Les étrangers, et particulièrement les Allemands, peuvent opposer à nos plus célèbres opéras sérieux des chefs-d'œuvre nationaux qui les égalent et même les surpassent; mais aucun peuple du monde ne produisit un opéra qui puisse aller de pair avec le Barbiere di Siviijlia. Un pareil opéra ne pouvait sortir que d'une plume italienne.

Etant donnée l'essence purement italienne du tempérament artistique de Rossini, il est naturel qu'il détestât la musique dont la forme et le contenu ne s'accordaient pas à la manière de sentir et de concevoir de sa race. Ainsi on comprend pourquoi il avait une si grande répugnance pour« le stravaganze li le diavolerie ' » du FreischiUz et de Robert le Diable, pour le style tantôt boursoutlé et lourd des Huguenots et du Prophète; pourquoi il condamnait « les nouveaux principes esthétiques qui voudraient faire de l'art musical une mélopée philosophique »; pourquoi, enfin, la partition du Tannhduscr lui paraissait en grande partie inintelligible.

Rossini fut aussi le réformateur du n bel canlo » italien, ce chant qui, comme il s'exprime dans une de ses lettres déjà citées, en associant l'idéal à l'expression, doit s'épanouir u noble, simple, Ueuri, passionné ». Tandis qu'auparavant on permettait au chanteur d'ajouter à la mélodie tous les ornements que lui suggérait son propre caprice, il l'obligea à exécuter seulement ceux qui étaient le fruit de la fantaisie et du bon goût du compositeur, en les écrivant in extenso dans la partition. Dès lors, les artistes sentirent le besoin de se procurer une éducation plus forte et plus complète pour s'élever à la hauteur de cette musique si colorée et si dramatique. Il se forma et se développa dès lors une nouvelle école de chant, plus passionnée, plus expansive et, à l'égard des ornements, plus intelligente que celle qui l'avait précédée. De cette école sortit une nombreuse phalange d'artistes qui, pendant un demi-siècle, charmèrent le monde. Tels furent, pour citer les seuls Italiens, les prime donne Françoise Festa, Rosemonde Pisaroni, Louise Boccadabati, Isabelle Colbrand, Gertrude Highetti-Giorgi, Louisa Vallesi, Thérèse Bellox, Rose Morandi, Cai'oline Bassi, Violante Camporesi, Judith Pasta, Brigitte Lorenzani, Santina Ferlotti, Clélie l'astori, Julia Grisi, Mathilde Palazzesi, Dionilla Sanlolini, Joséphine Strepponi, Fanny Persiani, Marie .Uboni, etc. ; les ténors Dominique Donzelli, Savino Ht Raphaël Monelli, Andréa Kozzari, Claude Bonoldi, Nicolas Tacchinardi, Jean-Baptiste Rubini, Laurent lionfigli, Napoléon Moriani, Jean-Baptiste Verger, Laurent Salvi, Marco Bordogni, Eliodore Blanchi, Jean Storti, Jean David, etc.; les basses Emmanuel Garcia, Philippe Galli, Charles Porto, Lucien Bian-

t. I-es exU'iivagancesel les diableries.

ENCyCLOPÉDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DV CONSERVATOmE

chi, Georyes Uoiicoiii, Uoniiiiique GosselU, iNatal Costantini, Ignace Marini, Horace Cartagena, Célestin Salvatori, Antoine Tamburini, Etienne Vallesi, Louis Lablache, etc.'.

Quelqu'un a reproché à Rossini de ne pas avoir tout à fait aboli les fioritures du chant dans l'opéra sérieux, ou du moins de ne pas en avoir fait un usage plus modéré. Il faut cependant considérer que Rossini fut un réformateur et non un révolutionnaire, et surtout qu'il écrivait pour le public italien, dont le goût, gâté depuis un demi-siècle par le virtuosisme des chanteurs, ne supportait plus le chant simple et spianato; pour un public qui, de VOtello, préférait, par exemple, les roulades de la cavatine du ténor dans le premier acte au délicieux petit duo du premier : " Vorrei che il tuo pensiero. » Il faut en outre convenir que les fiorilure rossiniennes sont ce qu'on a jamais écrit de plus gracieux, déplus fin et de plus élégant en ce genre, et que son chant rifiorito, s'il devient parfois une absurdité dans le drame, s'adapte bien souvent aussi à des situations pathétiques, aux accents de la colère et du désespoir, comme on peut voir dans quelques pages de VOtello, du Mosè et de la Semiramide. Dans la phrase de VOtello : « Se il padre m'abbandona, >> laMorandi etlaMalibran parvenaient à arracher les larmes, et Galli, comme Tamburini, savait exciter la plus vive émotion en exécutant le passage de la Gazza ladra : « Ah 1 neppur l'eslremo amplesso! — Questa è Iroppa crudeltà! » On doit remarquer enfin que Rossini, dans les opéras qu'il écrivit après la Semiramide, modéra et réduisit de beaucoup l'usage du chant rifiorilo; il ne l'exclut pas d'une manière absolue, parce qu'il aurait privé l'art d'une puissante source d'effets esthétiques, qui a formé de tout temps le caractère distinctif de l'opéra italien. Dans la manière de traiter la voix humaine, seule ou en masse, les Italiens ont toujours eu la priorité. Les morceaux d'ensemble de la Vestale, de VOlympie, du Cortez, de V Agnès de Hohenstau f en, ceux da Moïse, de Guillaume Tell ei de la Petite Messe sont de merveilleuses sj'mphonies vocales. Imités, mais non égalés, ils resteront des monuments impérissables de l'art italien.

Aucun compositeur n'eut, comme Rossini, la chance d'acquérir la popularité avec autant de rapidité et avec autant de facilité. Exemple peut-être unique dans l'histoire de la musique, les opéras de Rossini, en peu d'années, triomphèrent sur les principales scènes de l'Italie et de l'étranger, accueillis partout avec le même enthousiasme ou, pour mieux dire, avec le même fanatisme. Car ce fut un vrai fanatisme que souleva alors la musique rossinienne. En Italie, en France, en Allemagne, en Angleterre, partout où elle parut, elle éclipsa tous les opéras des compositeurs contemporains, et fit même oublier momentanément les immortels cliefs-d'oîuvre du siècle précédent.

En Italie disparurent comme par enchantement des affiches théâtrales les noms de Generali, de Paer, de Mayr, d'Orlaiidi; Basili, Wcohni, Guglielmi, Rutini, ne se sentant pas à même de lutter avec le jeune maître, cessèrent d'écrire pour la scène ; d'autres, comme Pacini, Coccia, Conti, etc., s'ils voulurent plaire au public, durent suivre le chemin qu'il leur montrait : en France on oublia Cherubini et Spontini; on siffla le EreischiUz de Weber. En AUe-

1. Tant LabtacliG que Verger susdit sont des Italiens, nialgrù la désinence étrangère de leurs noms

magne, où le peuple, à cause de sa disposition naturelle et de son éducation artistique, a toujours eu plus de goût pour la musique instrumentale que pour la musique vocale, les impresarii durent mettre de côté, pendant quelque temps, les compositions de Mozart et de Reetlioven. A Vienne, le public accueillit avec froideur la première représentation du Freischùtz. Partout on ne voulait d'autre musique que la rossinienne : liossini au théâtre, Rossini dans les concerts publics, dans les cercles privés et même dans les églises.

On doit attribuer la cause de la foudroyante popularité de cette musique non seulement à sa beauté intrinsèque, à sa fraîcheur, à l'abondance de ses formes, mais aussi au fait qu'elle répondait à un besoin réel de la société d'alors.

Après les énormes désastres delà Révolution française (c'est une juste observation d'un génial philosophe, Gaétan Negri) et de l'épopée napoléonienne, qui avait rempli le monde de larmes et de sang, l'Europe subissait une de ces réactions de l'esprit qui sont salutaires et sans lesquelles l'existence deviendrait impossible. L'Europe voulait se reposer, renaître aux joies de la vie, à la gaieté insouciante, à la jouissance de l'art exquis et riant. Et voilà que la mélodie de Rossini venait l'enivrer.

Qui aurait pu résister à ce sourire si limpide et franc, à cette gaieté inépuisable, à cette fougue juvénile, à ce rayon intense de lumière, à cet éclat coloré? Voilà le baume désiré, le nectar qui fait oublier le passé, la coupe de vin mousseux qui met en fuite tout spectre et toute tristesse. C'est une musique tout à fait imprégnée de lumière et d'azur. Eu l'entendant, l'àme sourit comme elle sourit devant un ciel de printemps que l'alouette, perdue dans l'espace, remplit joyeusement de ses trilles argentins. Une contagion d'allégresse se répandit partout, et l'Europe, qui avait déchiré l'Italie, dont elle avait reçu la civilisation, en recevait encore l'aumône de l'art qui dissipe les nuages et ramène le sourire sur les lèvres. Il ne manqua pas d'ailleurs des voix pour protester contre cette innovation rossinienne, des cloches d'alarme contre « cette musique légère et bruyante, méprisant toute règle et corruptrice du bon goût». A Naples, le maître Zingarelli, directeur du célèbre Conservatoire, défendit à ses élèves de lire les compositions de Rossini. Les professeurs du Conservatoire de Paris agissaient de même « par honneur national ».

En Allemagne, la guerre que l'on faisait à la musique rossinienne était plus acharnée. Elle était dirigée par Charles Weber, l'insigne champion de la nouvelle école romantique allemande, et par Rellstab, critique très médiocre, mais violent et audacieux, coupalile d'avoir attristé la vie d'un autre grand compositeur italien qui se trouvait alors à Berlin, Gaspard Spontini. A Vienne, lorsque, en 1823, on y représenta pour la première fois un opéra de Rossini, Schindler, le fidèle compagnon de Beethoven, cotnposa une adresse pleine de chaleur au grand symphoniste, l'invitant à combattre pour l'honneur de la musique nationale et à chasser les profanateurs du temple de l'art.

Il est vrai que quelques tendances de la musique rossinienne étaient dangereuses pour les imitateurs; mais il est vrai de dire aussi que, malgré ses défauts, elle apporta un large llux d'un sang nouveau et sain à toutes les écoles.

En Allemagne, nous voyons Meyerbeer, Marschner

HISTOIRE DE LA MISIQUE

et d'autres entrer dans la voie Irayée par le jeune maître; nous voyons la musique de chambre et de concert s'inspirer des rythmes et des motifs rossiniens. Charles-Marie Weber lui-même, qui le combattait si (ièrement dansses écrits, ne réussit pas à se soustraire à l'inlluence du maître italien. « Rn Allemaenc, écrivait R. |\Vagner dans la Gazette iimskale de Paris, lSi-2, commença une révohition dans l'opéra, lorsque parut lîossini, dont le style enjoué associé à tout le ijéiiie nécessaire pour une réforme aussi importante, Ht paraître mesquins les restes de l'ancienne école italienne... Les chants rossiniens, pleins de vie, d'entrain et de souplesse, se propagèrent partout. »

En France, où l'exemple de Sponlini n'avait pas trou,vé d'imitateurs, l'opéra languissait. « Tout en louant, écrivait Fétis dans sa Revue, les qualités qui se font apercevoir dans les productions de nos jeunes compositeurs, qu'il me soit permis de dire à ceux-ci que les amis de l'art et de la gloire nationale attendent d'eux plus qu'ils n'ont fait jusqu'ici. Certains préjugés, qui n'ont eu que trop de cours parmi nous, ont empêché les musiciens français de donner à leurs ouvrages assez de développements pour que la musique fiU en première ligne. Il est temps qu'ils s'affranchissent des entraves dont ils se sont laissé garrotter... »

Cela arriva peu de temps après avec l'œuvre des maîtres Boïeldieu et Ilérold, » dès qu'ils eurent entendu les opéras de Rossini ». A ce compositeur doivent une grande partie de leur gloire les auteurs de la Dame Blanche, de la Muette de Porlici et de Zninpa. comme la lui doivent, à lui et à Spontini, les auteurs de Robert le Diable, des Huguenots et de \a. Juive.

En Italie naquit une vraie et propre école, qui fleurit pendant près d'un quart de siècle et qui déchut, jusqu'à ce que vînt la relever à une nouvelle hauteur le génie de Giuseppe Verdi, le dernier des grands rossiniens, le maître avec qui commença une nouvelle période pour l'histoire de l'opéi'a italien.

Les autres rossiniens qui acquirent le plus de renommée furent : Gaétan Donizelti, Vincent Bellini, Xavier Mercadante, Jean Pacini, Michel Carafa, Louis et Frédéric Ricci, Charles Coccia, Vincent Fioravanti, Pierre-Antoine Coppola, Nicolas Vaccai, Joseph Persiani, Alexandre Nini, Charles Conli, Joseph Mosca, Lauro Piossi.

L'école rossinienne eut le sort de toutes choses humaines : après une longue période de lumineuse ascension, elle déclina. La cause principale de sa décadence doit être recherchée dans l'exagération et dans la perversion des qualités mêmes qui en avaient fondé la grandeur: facilité, simplicité, piédominance du chant. Entre les mains de compositeurs sans génie la facilité dégénéra en platitude, la simplicité en vacuité, la prédominance du chant porta à l'idolâtrie de la voix, à la négligence de l'élément instrumental et de l'expression dramatique. Toutes les concessions que Rossini avait faites, au commencement de sa carrière, au mauvais goût du public, furent prises pour argent comptant par les imitateurs médiocres, et répétées jusqu'à satiété. On prit pour modèle non pas ses meilleurs opéras, mais les plus défectueux. Le Guillaume Tell ne fit pas école en Italie. De sorte que, lorsque le grand Pesarese avait montré par cet opéra qu'il savait se délivrer de tout le conventionnalisme et du virtuosisme qui encombraient et déparaient l'opéra, ses imitateurs — sans exclure ceux doués de haute intelligence, d'inspiration et d'inven-

tion, tels que Bellini, Doni/.etti et Verdi de la première manière — continuèrent à user et à abuser des crescendo, des ritournelles, des cubalfltc, des eimuyeuses répétitions dans les finales. De là la banqueroute de l'école et la nécessité d'une réaction. C'était fatal. Du reste, ce fut un bonheur que le théâtre musical se délivrât des entraves de celle école. C'est une sotte et vaine prétention que de vouloir circonscrire l'art dans les boi'ncs d'une forme donnée; l'humanité ne s'immoliilise point, la civilisation avance sans cesse, et l'art avec elle, à la recherche de nouveaux horizons, d'un. nouvel idéal. Mais la découverte d'horizons nouveaux, mais la conquête d'un nouvel idéal, ne doivent point nous faire renier un passé glorieux. Il est désormais hors de discussion qu'après Rossini le théâtre musical ait l'ail de grands progrès, dont on est redevable à Richard Wagner, qui transforma l'opéra en drame. Malgré cela, l'époque, qui dans le cours d'un quart de siècle a produit des chefsd'œuvre tels que le Guillaume Tell, le Moïse, le Comte Ory et le Barbiere; la Litcia, la Favorite, VElisirc d'amore, Linda di Chamounix et Don Pasquale : Norma, les Puritani et la Sonnambula, opéras qui ont chai'mé et continuent encore à charmer le monde, a le droit d'être comptée au nombre des plus glorieuses de l'histoire musicale.