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ENCYCLOPEDIE DE LA ^rUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Enfin Keiser fait usage de vraies cliansons populaires, comme le cliarmant air : Mein Kdtgen ist ein
Miidgcn, chanté d'abord par une voix seule, puis à deux, avec ritournelle de deux hautbois.
UN JEUNE PAjSAN,
f-fi p V r ^^
Mein
Kat:. gen ist ein Mad chen, der
je^ de weichen muss, mein
fe*
Kat gen ist ein Madchen,der
p''pi;jt ^p
je de weichen muss,i;\-enn
ich sie bey den Schlafen offt
?ffi
te^j^
fin-de rahigschlaffengieb'
ichihrmaiîcheQKuss Mein
Katgen ist ein Mad.chen.
L'année 1717 marqua la fin de la glorieuse carrière de Keiser à Hambourg. Alors, commença pour lui une période à demi errante, dont l'histoire reste à écrire avec précision. En 1717, il alla à Copenhague. De 1719 à 1721, il habita à Stuttgart, où il chercha vainement à devenir Capellmehter du duc de Wurtemberg, qui lui préféra des Italiens. En 1722, après un court passage à Hambourg, il s'installa à Copenhague, comme Capelltneister royal de Danemark'. Il y fit jouer en 1723 son Ulysses, dont la partition manuscrite est à Berlin. En 1724, il revint à Ilam-
1. Ses nombreuses œuvres musicales, écrites en Djinemarlt. niu disparu, pour la plupart, dans l'incendie du ch4teau de Copenhague, en 1794.
2. Georg Philipp Telomann, né en 16S1 à Magdebourg, mort en 1767 à Hambourg, fut un des musiciens les plus glorieux (in xviii" siècle. Lors de la mort de Kuhnau, on 17Q2, il eut été ucimni.- Cantor h la Thomasschule do Leipzig, de préférence ïi J. S. Ba'Mi, s'il n'avait trouvé avantage il rester à Hambourg, où il ejerça iinu sorte de royauté musicale. Il écrivit un nombre considérable di: cantates, Passions, oratorios, compositions religieuses de toute sorte, d'ouvertures, symphonies, quatuors, trios, sonates, musiriuc instrumentale de tout genre, et une quarantaine d'opcrns. Il était plus marqué de l'inUueuce française que Keiser, dont il fut en beaucoup
bourg, où l'on donna son oratorio Der siegende David (David victorieux), écrit sans doute à Stuttgart. .
Le goût avait changé. L'opéra ennuyait. On cherchait à réveiller l'attention du public, en important les nouveaux Intermezzi comiques d'Italie. Les premières tentatives de ce genre eurent lieu en 1724 et 1725. Keiser se tourna vers la comédie musicale, peut-être sous l'inlluence de Tclemann-, qui depuis 1722 dirigeait l'opéra de Hambourg. Telemann avait un penchant marqué pour le comique facile, dont il ne propagea que trop facilement le goût en Alle-
de choses un reflet affaibli. Il avait le sens du thc&tro, et il no manquait ni d'intelligence, ni d'habileté technique, ni même d'une réelle originalité harmonique: mais il écrivait trop, et il se contentait trop aisément. Il publia en 1728 il Hambourg le i>remier journal musical de l'Allemagne, Der gctreue Music-McisCer-^ co journal paraissait en quatre pagos, avec des suppléments musicaux.
— Voir pour l'œuvre do co maître, dont l'étude dépasse le cadre de la période que nous avons à traiter ici, le travail do M. Curt Ottzenn : Telcmnnn nls Opcnikompunist. Ein lîeitrag zxir Gtiscltichtc der Hamburger Oj)cr, l'.lû2, Merlin (avec un album musical).
— et l'excellento préface de M, Mas Schneider à la réédition de deux œuvres dramatiques de Telemann : Der TaQ des Gerichts et 2no {ûenkmiiler deuischer 7'unkuiist^ l'J07).
magne'. Des 1710, Kciser avait lait l'essai d'un Singspicl comique, Le bon vivant, ou Die Leipziijer Messe, qui semble avoir été le premier opéracomique allemaïui. En 172"), il revint à ce genre avec une l'arce très curieuse : /)<,■;• Hainburçjtr Jahrmarkl oder dcr (iliickliehe Detrug [La foire de Hambourg, ou l'heureuse tromperie), ein scherzhafter Singspiel : peinture d"un réalisme assez scabreux, mais non sans verve, qui représentait des types connus de Hambourg et des scènes de la vie journalière-. Le succès fut grand, et, dans la mime année, Keiser renouvela l'essai, avec Die Hamburger Schlacht-Zeit, où il peignait des scènes de foule et un marché. Mais l'audacieuse liberté de ces œuvres fit scandale; la censure interdit le spectacle, et la police arracha les alliches déjà posées pour la seconde représentalion. Keiser renonça à la comédie musicale; mais il n'abandonna point la veine comique, qui est le trait le plus original de ses dernières œuvres de théâtre. Sa situation devenait de plus en plus difficile. En 1728, il fut nommé cantor à la cathédrale de Hambourg : maigre place, faiblement rétribuée, qui l'occupait beaucoup et le détourna du théâtre. 11 écrivit des oratorios, que Mattheson admirait, et qui ont été perdus. Le niveau musical tombait à Hambourg, avec une rapidité effrayante. La musique d'église était en pleine décadence; en 1737, elle cessa tout à fait, à la cathédrale. — L'opéra n'allait pas mieux. L'auteur d'Octavia et de Crœsus n'était plus employé qu'à écrire des récitatifs et des airs comiques pour des opéras de Lully, de Haendel, ou de tel autre
maître célèbre en Italie, — comme il lit pour la Par- Ihenope de Haendel, en 1735, — et pour la Cirée de 1734, qui fut son cent seizième et dernier opéra'. Dans cette dernière période, qui va de 1724 à 1734, malgré l'âge et malgré les entraves qui étaient mises à son génie, Keiser se montre encore plein de jeunesse et d'invention. 11 y avait dans sa nature une gaieté, une indifférence heureuse, que les aimées et les variations de la fortune ne purent altérer. Si restreinte que fût la part qui lui était accordée dans les œuvres qu'il avait à arranger, il trouva moyen d'être un précurseur pour l'opéra-comique allemand, comme il l'avait été pour l'opéra. Son Jodelet de 1726, réédité par M. Zelle, a un intérêt historique. On y trouve, très marqué, le style pergolésien avant la lettre*. — D'où vient ce style? Il est possible que Iveiser ait connu, comme Telemann, les opéras bouffes de Lionardo Vinci, précurseur de Pergolèse'. Mais en somme, dès le Crœsux de 1711, on relève chez Keiser, encore qu'assez timides, certains traits « pergolésiens ». Ce style s'annonçait déjà chez Scarlatti, et même chez Stradella. H était la simplilication, l'aUégcment et raffinement naturel du style italien de la Tin du .\Vll° siècle, sous l'action de l'esprit nouveau, clair, aigu, au souille court, un peu haché, ironique et paresseux. On le trouve pleinement réalisé,en 1726, dans l'opéra allemand. Tel air de Jode/ef.* Artige Kinder! selit mich an! est du style Pergolèse, un peu plus gras de contours, moins sec, moins distingué, avec un léger parfum de Mozart et même de Rossini, dans la suite du développements
2 Violons
Viole et Basse.
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1. Il est remarquable que Telemann fit jouer, en 1725, un inter' mezzo à l'italienne, Pimpinone oder die ungleiche Heirat, dont le sujet est exactement le même que celui de la Scraa padrona de Pergolèse, écrite huit ans plus tard. Et le style musical ollre beaucoup d'analopies avec celui de l'tEuvre italienne. Peut-être le modèle commun de Telemaou et de Pergolèse avait-il été Lionardo Vinci.
2. L'auteur du libretto était Praetorius. Ou trouvera l'analyse de la pièce dans le livre de Lindner. La scène se passait dans une aiabcrge de Hambourg.
3. La plus ^ande partie de l'œuvre était de Vinci et de Hasse. k. Jodelct est de ITiï'j, et la première œuvre de Peryolèse est
son premier opéra bouffe : Lo frate 'nnamorato, est
de 1731; de 1732.
Le titre exact de l'œuvre de Keiser est : Der làckerliche Prints Jodelet, in eincm scherz-haften Siny-Spiele.
5. Le premier opcra bu/fa de Liouardo Vinci : Le Zite 'ngalerct cstdenOI.
6. L'ouverture, pour 2 violons, 2 hautbois, violes, basson et basses, dans sa noncbalance néjrlitrée, annonce le style bouffe italien de la tin du xvm« s., labundance uu peu molle de l'époque de Cimarosa. Elle comprend 7 mouvements, qui peuvent se ramener â 4 ; Burla^ Sarabande, Trio et Allegro.
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HISTOIRE DE LA MUSIQUE
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La même verve comique se montre dans la Circé, écrite par Keiser à soixante et un ans; mais les tendances sont encore plus modernes. Lindner a publié un air de ténor, où le chant veut peindre la peur, qui tour à tour fait brailler le personnage, ou l'étrangle; l'air se termine par une dissonance, un véritable couac : comme si la voix n'avait pas la force de monter jusqu'à la note juste.
Keiser gardait encore toute sa jeunesse d'esprit, et
il eût pu sans doute composer encore bien des œuvres admirables, sans les circonstances qui l'accablèrent. L'Opéra de Hambourg cessa ses représentations, en 1738. Keiser n'avait pas attendu cette ruine pour se retirer du théâtre. En 1736, la mort de sa femme, qu'il aimait, lui fut un grand chagrin; et il cessa d'écrire. Il ne survécut pas à l'Opéra, dont il avait fait la gloire. Il mourut, le 12 septembre 1739, à Copenhague, où il s'était retiré,
in aller Stille, « en toute paix », auprès de sa fille, chanteuse royale de Danemark. Il avait soixantesix ans.
L'Allemagne avait perdu son plus grand musicien dramatique. Les contemporains en eurent conscience. En 1740, Mattheson, jouant avec le nom de Keiser, l'appelait der Kaiser des Gesanges, « l'Empereur du chant «. Telemann le célébra; et liasse, qui devait hériter de sa renommée, disait encore, vers 1770, à Burney : « Keiser est un des plus grands musiciens que le monde ait jamais possédés »; il le considérait comme le premier de tous, avec Alessandro Scarlalti. Il est permis de croire que Hasse fut l'intermédiaire entre Keiser et le petit Mozart, qu'il protégea, et que par lui Mozart eut connaissance des œuvres de Keiser. En tout cas, les principes artistiques de Keiser lui survécurent, grâce aux écrits de son ami et élève Mattheson, qui imposa
h ses compatriotes les œuvres de Keiser comme des modèles de déclamation musicale. — D'autre part, Keiser n'eut pas moins d'influence sur l'histoire du lied que sur celle de l'opéra. Ainsi que l'a montré VI. Max Friedlander, le génial créateur de tant de mélodies fraîches et spontanées, de vrais lieder strophiques, a marqué de son empreinte Haendel et Telemann, Gôrner de Hambourg, et même Joh. Abr. Peter Schulz, le maître du lied populaire allemand, dans la seconde moitié du siècle. — L'immense effort de Keiser n'a donc pas été perdu. Il est triste seulement de penser que son œuvre et son nom furent presque totalement oubliés pendant un siècle et demi. C'est un devoir pour nous de rendre au fondateur du théâtre musical germanique la place qui lui appartient, auprès de Haendel, de Gluck et de Mozart, plus près encore peut-être de celui-ci que des deux autres.
Romain Rolland, 1912.
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